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不可说的言说(一)

2013-3-12 16:36| 发布者:cphoto| 查看:3152| 评论:0|原作者:藏策|来自:藏策博客

摘要:再次访问藏策,就是希望继续深究影像本体问题。去年我主编的那本以摄影批评家的访谈为主体的《像说》,主要强调的是影像回归本体的重要性。责任编辑王妍峰总结得很好,刘树勇从影像本体出发,以“刀子的制作和用处” ...
再次访问藏策,就是希望继续深究影像本体问题。去年我主编的那本以摄影批评家的访谈为主体的《像说》,主要强调的是影像回归本体的重要性。责任编辑王妍峰总结得很好,刘树勇从影像本体出发,以“刀子的制作和用处”这样绝妙的比喻,阐释了摄影本体是语言而非功用的道理;李树峰从影像语言的角度,揭示了影像制造中“学术方式”和“诗性表达”的两条路径;而藏策则以语言符号学的方法切入影像,用能指与所指、本义与转义等概念,破解了“内容”与“形式”之谜,分析了影像语言的编码规律以及心灵与影像之间的话语深层关系。研究摄影语言,确实需要语言学的理论方法,这样的深层研究需要继续下去。

  



    不可说的言说

      ——再访藏策



 

再次访问藏策,就是希望继续深究影像本体问题。去年我主编的那本以摄影批评家的访谈为主体的《像说》,主要强调的是影像回归本体的重要性。责任编辑王妍峰总结得很好,刘树勇从影像本体出发,以“刀子的制作和用处”这样绝妙的比喻,阐释了摄影本体是语言而非功用的道理;李树峰从影像语言的角度,揭示了影像制造中“学术方式”和“诗性表达”的两条路径;而藏策则以语言符号学的方法切入影像,用能指与所指、本义与转义等概念,破解了“内容”与“形式”之谜,分析了影像语言的编码规律以及心灵与影像之间的话语深层关系。研究摄影语言,确实需要语言学的理论方法,这样的深层研究需要继续下去。

 

 

 

 

 

 

一、本体与功能:摄影之道与摄影之用

 

 

1、“内部研究”与“外部研究”

 


 王征:《像说》出版后反响很好,引起了很多人的关注,于是我想再编一本书,一本能在《像说》的基础上更为深化解析影像语言的书,于是就开始了这本《非像说》的编辑和对你的再次采访。之所以起名“非像说”,就是想在讨论影像的本体语言时,从更加多维的视野切入,像可以是非像,说也可以是非说。这本书只想成为一个有关人们思考影像本体问题的思维触点,引发大家更加深入的去思考。

 

藏策:《像说》里我的那个访谈,也就是《能指是第一性的》,现在看起来,也只是开了个头,还有许多都没有谈到。我在那个访谈里,突出强调了摄影的本体语言,同时厘清了摄影与现实,以及心灵之间的复杂关系,这是那个访谈最重要的价值所在。上次没谈到的,我们这次接着聊……

以前的摄影理论研究,总是把摄影和现实过于紧密地绑在一起,认为摄影就是对现实的记录,忽略了摄影本体自身的价值,也忽略了摄影与心灵之间的重要关系。在这样的观念下,摄影的路自然会越走越窄。好在现在摄影界的很多有识之士已经发现了这个问题,强调摄影本体已经开始成为一种共识。前些日子我去参加一个研讨会,吃饭的时候和那日松、蔡焕松、唐东平、金宁等朋友聚在一张桌子上……席间那日松就说,以前的摄影理论和批评,总是从社会学的角度去研究和批评摄影,而没有从影像本身去研究和批评摄影,这样下去不行。摄影界最需要的是从影像本身去研究和批评摄影……

那日松提到的问题,在文学界被称之为“外部研究”和“内部研究”。以前文学界也都是用社会学方法去研究和批评文学,也就是都在搞“外部研究”而缺少“内部研究”,后来大家发现这样下去不行,于是开始提倡文学的“内部研究”了。代表了文学“内部研究”最高成就的,是西方的形式主义理论。我以前搞的语言符号学,就是西方形式主义理论中最重要的一个流派。可我后来越来越发现,形式主义那套理论,局限性也是很大的,文本并不能说明一切,“陌生化”的也并不一定都有价值。形式,只有和心灵密切相关时,才是有意义有价值的。于是我提出了“心灵的能指”的理论假说,也就是说:形式只有在作为心灵的能指时,“陌生化”才是有意义有价值的。这些都是我上个访谈里的重要内容。

其实以前也有把形式与心灵结合起来研究的,成就最高的,就是以弗莱为代表的“神话——原型批评”【注1】。弗莱从神话学研究和荣格的“原型心理学”研究中获得灵感,于是在文学文体和人类的集体无意识原型之间,建立了一种理论上的联系。可惜他建立的这种联系太僵化了,几乎成了可以一一对应的公式。人类的心灵怎么可能如此机械呢?再说,人的潜意识,不只是集体无意识,还有个人无意识,而且每个人对心理原型的偏重也不一样……但也正因为每个人的心性不一样,所寻找的能指也不一样,文艺才会丰富多彩。其实在人的心灵方面,东方文化比西方文化博大精深得多,就连荣格的原型心理学,也是从东方佛学中得到很多智慧的。所以我最近提出“元影像理论”,追求的就是东方文化的最高智慧,是用东方文化对西方理论的“再阐释”。以前都是用西方理论来“再阐释”东方,最早如王国维用叔本华理论来阐释《红楼梦》,以及后来所有用精神分析理论、叙事学理论等等阐释中国文本的,都是用西方理论来阐释东方的……这次要反其道而行之,要用东方文化的智慧来阐释西方理论。当然,这样做的前提不是强调东方文化优越,也不是强调东西方文化之间的“异”,而是强调东西方文化在人类最高智慧上的互补性,是强调“同”的。实际上,如果没有西方理论,我们根本就无从发现东方的智慧。恰恰是西方理论为我们提供了一个可以反观东方文化的视角。像解构主义理论,其实就证明了“一切有为法皆梦幻泡影”……而“类象理论”则证明了“色空”……更有趣的是老子的《道德经》,我发现和索绪尔《普通语言学》在深层原理上竟然不谋而合。

 

王征:老子学说的核心就是道,道便是本体。你一上来就把话题谈到了这样的高度,对我有压力,我毕竟是一个影像实践者,没有受过系统的理论训练,用经验性的感性判断说事,缺乏严谨学理背景下的逻辑分析。好在有你,你来说道理,我也谈谈感受,就像唐东平说的那个“整理箱”的概念,把你的“元影像理论”和其他的已有智慧,放在一个箱子里归位整理。这让我想起上世纪八十年代中后期摄影界讨论过的一些问题,也触及到了那个时代对摄影本体的认识,比如对主体意识的讨论,曾强调过摄影者(主体)应该参与对客观现实(客体)的评价等等,今天看应该还是属于一般实用的范畴。那时候谈人性都很危险,更别说谈什么人的心灵了。

 

藏策:心灵的问题,现在也已经引起摄影界的反思了。你知道,我和蔡焕松、唐东平作为摄影指导,参加了一次新疆创作团的拍摄。在十天的时间里用“元影像理论”指导团员们的实践,目的也是想实地检验一下“元影像理论”的实际应用性。结果实践证明效果十分理想。创作团的作品在798展出时,朱宪民朱公来了,他的题词是:“让影像回归本体 让影者找回本心”。他还讲了自己在国外参观影展时的感受,他说:那是个回顾展,布勒松入选的片子也只有一张,不是那些拍摄社会问题的,而恰恰是那幅《我给爸爸买啤酒》。揭示人性触及心灵的照片,才是具有永恒价值的。国内的摄影人该好好反思一下了……

朱公是老一辈的纪实摄影大家,他的话很具有代表性。中年的纪实摄影代表人物,比如你,还有四川的李杰,“陕西群体”的代表人物胡武功、潘科、李胜利……等等,都已经有了非常清醒的认识。所以我觉得《能指是第一性的》之所以被关注,其实和国内摄影界今天的普遍共识有关,从“外部研究”到“内部研究”,从“关注现实”到“关注心灵”,是一种趋势,也是一种诉求。

 

王征:确实需要回到影像本体的“内部研究”,从“关注心灵”中寻找影像的多种可能性,把“影像之道”和“影像之用”分开。

 

 

 

2、摄影之道与摄影之用及摄影之术

 

藏策:摄影之本是什么?我坚持认为摄影的本体语言才是本,是摄影之“道”。所以我强调“能指是第一性的”。那么摄影的社会功能重要不重要呢?当然也重要,但再重要也只是摄影之“用”,是体用关系中的“用”,而不是“体”。这就好比索绪尔语言学中“语言”与“言语”的关系,摄影的社会功能只是在“语言”的具体应用之中的一种“言语”。我觉得非常有必要区分一下摄影之“道”,与摄影之“用”,以及摄影之“术”之间的关系。摄影的本体语言,也就是摄影作为一种视觉文本的话语规则,没有这种规则,摄影也就不存在了。就像象棋的规则,马走日,象走田,没有这种规则,棋就没法下了。所以语言是本,是体,是道。同时呢,语言也肯定会有其功能,摄影语言当然也不例外,往大里说有社会功能,往小里说有个人功能,往非实用方面说有审美功能……就像下棋可以益智,也可以赌博,这些都是下棋的功能。但这些功能再有“用”,再有意义,也不能替代“体”。那么摄影之“术”呢,其实是属于摄影之“技”的,也就是摄影的手法和技巧。手法和技巧在一定程度上也可以通道,比如庖丁解牛,手法和技巧就高超得近乎“道”的境界了,但也毕竟还不是“道”。现在有一种误解,以为摄影语言就是光影构图点线面那一套……那其实是摄影之“术”,是技巧。把摄影之“道”误以为是摄影之“术”了,又误把摄影之“用”当成了摄影之“道”,以为摄影的意义就在于它是一种为功能服务的工具。

为什么会有这种误解呢?根源就在于“反映论”和“工具论”这样的理念,在人们的脑子里过于根深蒂固了。从近代中国的梁启超开始,文艺就被赋予了沉重的政治使命。他在《论小说与群治之关系》等一系列文章里,尽管把小说的地位拔得很高,但强调的都是小说作为教化工具的价值,而非小说自身的本体价值。在其后的近一个世纪里,小说更是逐步并最终彻底地沦为了政治宣传的工具。在一个世纪之后的今天,我们回过头再去看这种作为工具的小说,真如梁任公当年所愿的那样,促进了社会的改良么?答案是令人痛心的!被沦为政治宣传工具的小说,非但没有促进社会进步,反而成了极左思潮乃至“文革”的帮凶!

我以前曾在一篇文章中说:晚清以降,由于政治已不能有效地发挥其作为政治的应有作用,致使一向与政治颇有渊源的中国文学不得不以某种“过度补偿”的方式,去发挥本属于政治的功能。而文学的这种“过度补偿”则导致了其自身的不断变形,从“政治寓言”直至政治宣传……其结果则是既害了政治,也毁了文学。

这个惨痛的历史教训应该汲取,尤其不能让中国的摄影再重蹈覆辙了!

 

王征:摄影也是如此,不同时期那些体现“政治正确”或“道德正确”的影像,基本上都是被当时的主流意识形态或主流话语所绑架的结果。离开了特定的历史语境,再看上去常常有些不可思议,甚至很荒诞,特别是对现实直接对位式的牵强解读,无论代表着什么,到底传导了什么不一样的信息,但大体的思路是一样的,大多还是没有离开现实的一般需求,这样的境况直到今天也没有彻底改变。

 

 

3、明心见性,找回你自己

 

 

藏策:摄影因为是直接用照相机去拍摄现实的,所以一直以来都被认为是对现实的复制,与现实的关系也最密不可分。其实现实只不过是摄影的素材而已,心灵才是与摄影最最密不可分的。无论西方的摄影家还是中国的摄影家,都说过“摄影不是还原现实而是还原内心感觉”之类的话,说照片拍得好,也往往说拍得“有感觉”,没人会说“拍得像”。“感觉”是什么?当然是内心的。仅仅还原现实而不需要“感觉”的照片,让大街上的摄像头拍去好了,还要摄影家干什么?以往的摄影理论总是在照片与现实这个单一的维度里纠结,在“真实”、“虚假”、“抓拍”、“摆拍”之类伪命题里较劲。有些摄影家埋怨摄影理论滞后于摄影实践,也是有道理的。

摄影首先是视觉的,是一种视觉语言。我在上次访谈里强调“能指是第一性的”,也就是在强调这个最基本的道理。而人类的视觉,从最根本上说,是一种天性,一种与生俱来的天性,是来自物种的遗传,是生而知之的。苍蝇的复眼、蝙蝠的弱视、鹰眼的锐利,在视觉上肯定和人类不一样,那也同样是来自物种的遗传,是天生的。有关视觉的理论,比如著名的“格式塔理论”,也不外乎是归纳和总结了人类在视觉上的天性而已,并不是去寻求外在于人类天性的东西。所以人在视觉上的天性,从根本上说是与生俱足的,而非外在的,当然是属于内心的。每个人都具有成为摄影家的潜质,但又不可能人人都成为摄影家,为什么?因为人类的视觉除了先天的遗传外,还有后天的习得,还会因文化、信仰、政治等因素被加以不同的编码和利用。比如说红色,人看见红色情绪会有所反应,这是出自于天性。但在那个疯狂的年代,红色被“超隐喻”成了政治信仰,以至于“祖国山河一片红”。这就不是出自天性,而是政治编码的结果。

好的视觉教育或视觉理论,一定是培育、发展和强大人的视觉天性和心性的,而不是去扭曲和绑架人的天性。所以好的摄影教育或摄影理论,其根本的目的是召唤出摄影者自身的视觉天性和内心能量,最终让人们回归内心,而不是强加给人们一些僵化的条条框框。就好比佛家所说的“度人金针”。人类的视觉天性是共通的,但每一个人的气质才性,又是不同的,是个人化的,独特的。用曹丕【注2】的话说,就是“虽在父兄,不能以移子弟。”只有回归自我的内心,才能找回真正的自己,才能以自己独特的气质才性,形成属于个人化的观看视角,才能将潜在于内心中的视觉天性发挥到极致。

“元影像理论”成型后,首先是我自己的摄影水准竟然在一两个月的时间里突飞猛进……还有就是咱们俩在广西、甘肃等地讲“元影像理论”,以及我和蔡焕松、唐东平带的新疆创作团,用“元影像理论”指导拍摄,都得到了远远超出预期的效果。我在高兴之余也很奇怪,难道一种理论真的会有这么大的“奇效”?现在我总算想明白了,不是“元影像理论”教会了人家摄影,而是“元影像理论”所主张的“去功能化”和“屏蔽意义”,对摄影人起到了“减负”的作用,松开了绑在他们各自视觉天性上的绳索,唤醒了他们内心中的“感觉”。当然,也包括我自己的内心“感觉”。也就是说人家本来就应该拍得那么好,但却被各种“政治正确”的条条框框缚住了手脚,内心中的视觉天性被俗套所绑架和裹挟,包括沙龙的俗套和纪实的俗套。而我们所起到的作用,只不过是帮人家松了绑而已。

人的视觉除了天性以外,肯定还具有社会性和政治性,这绝对是不言而喻的。社会性以及政治性的话语,对视觉的规训,也不能就简单地一概视为对视觉天性的绑架,但前提是不能违背视觉自身的规则,更不能强加给视觉以“话语”暴力,并将视觉劫持为图解“主义”的附庸和奴仆。每一幅照片,都会或多或少或直接或间接地具有记录功能、社会功能以及审美功能等等,这些功能都属于摄影之“用”。在强调“用”的应用摄影里,比如媒体摄影,强调摄影的记录功能和社会功能以及传播功能等,都是没有问题的,但要切记的是,这只不过是对摄影的某种特殊用途的应用,而绝不是摄影的全部。一个在视觉修养上功底深厚,甚至已经炉火纯青了的摄影家,为表达个人的立场,去拍强调社会功能的纪实摄影,是非常自然的事,许多摄影史上伟大的纪实摄影经典就是这么产生的。可如果还压根没在视觉上找到属于自己的“感觉”,就人云亦云地去跟风拍纪实,不顾视觉本体而片面强调社会功能,那就只能是以“纪实”的名义去制造影像垃圾。社会学也好,人类学也好,都不是有关摄影和视觉的本体理论,但又是虽外在于视觉却可以丰富我们视角的相关学科。当我们自身在视觉上的“感觉”已经很强大时,社会学、人类学是丰富的营养;可如果我们在视觉上还没找到“感觉”,却想通过社会功能去替代“感觉”时,那么这些东西就会成为枷锁,就会捆绑我们的视觉,让我们只会遵循着公众意义的视角观看,而遗忘了原本属于个人的视角和内心的视觉……

这也就是为什么那些摄影圈以外的人,那些80后甚至90后的摄影家,往往会比摄影界的资深摄影家拍得更好,更“有感觉”的真正原因。

“元影像理论”主张通过“去功能化”和“屏蔽意义”等途径,让摄影回归摄影,让影像回归本体,让摄影家回归到个人视角和内心观看。所以这种理论不是再强加给人们新的条条框框,而恰恰是打破已有的条条框框;不是再给人捆上新的绳索,而是解开人们身上已有的绳索;不是再教给人什么新发明的拍摄方法,而是引导人们自己去“明心见性”,找回自我。

 

王征:我们那一代摄影师早期的影像方式,大部分都站在某种公共立场上对他者形态进行拍摄与呈现的,很少有人从自我内心的独特认知出发去观看判断这个世界。四川的李杰在我们那一代摄影师里面不大一样,他从八十年代开始在不同阶段做过很多不同的影像实践,早期他就比较强调作为艺术家存在的那种主观性。近十年他的变化更大,特别强调影像与内心的关系,把拍摄行为也看成是他自我内心修为的一种手段,结果是他的影像比以往更自由更纯粹了。“明心见性”找回自我这应该是摄影的前提,我们或许还应该补课。

 

 

 

4、新媒体时代,静态影像只有做得更纯粹

 

藏策:当然,“元影像理论”的产生,并不只是一种完全出自学术和理论上的构想,同时更有着现实迫切需要的时代背景,那就是我们已经进入了新媒体的时代。前几年,我就开始了新媒体理论的研究,还成立了全国第一家正规注册的“新媒体写作研究会”。“媒介即信息”,新媒介肯定会产生新的文体,无论是文学还是摄影,都会发生文体上的重要改变。尤其是摄影,因为摄影从发生到发展,都是与科学技术的进步同步的。我近些年来一直关注新媒体发展的动向,前不久看到了这样一个报道:荷赛官方代表Micha Bruivels在大理的论坛上说,全球媒体经济正在经历一场影响深远的变革,传统新闻形式土崩瓦解……多媒体影像业务的拓展,是全球摄影师必须面对的重大课题……报道还称,“多媒体”影像作品,是指将静态影像与动态影像结合,并配上旁白或被摄者的访谈,背景声音或音乐制作而成的影像作品。荷赛作为世界新闻摄影的最高殿堂,已将多媒体评选纳入视野,并成功举办了两届多媒体评选。

在媒体摄影领域,无论是以新闻信息传播为目的的新闻报道摄影,还是以社会功能为诉求的社会纪实摄影,都必将首当其冲。Micha Bruivels形容成“土崩瓦解”,也并非危言耸听。因为动态影像在转述事件、叙述故事、还原场景等等实用功能方面,比传统静态影像都有着无可比拟的先天优势。在新媒体影像中,摄影(静态影像)必然会沦为摄像(动态影像)的附属。那么传统摄影会不会因此而逐渐消亡呢?当然不会。因为静态影像在其本体语言上的纯粹性和独特性,则是动态影像所永远都无法取代的。我们可以想象,一组多媒体影像讲述的故事,信息量肯定远远大于传统静态影像的图片故事,但一个纪录片大师,却无论如何也无法替代一个摄影大师。就记录性的实用功能而言,摄影远不是摄像的对手,但就本体语言而论,摄影与摄像却各自有着不同的本体,只能说各有千秋。“元影像理论”主张“去功能化”、“屏蔽意义”,让摄影回归摄影本体,正可以让摄影在新媒体时代扬长避短,充分发掘其在视觉领域的独特性和不可替代性。当年的斯蒂格利茨让摄影摆脱了与绘画的竞争,回归自身并建构属于摄影自身的本体语言,从而开辟了“现代摄影”的辉煌。在进入了新媒体时代的今天,我以为同样也应该让摄影弱化在实用功能层面上与摄像的竞争,回归本体并重新打造属于静态影像自身的纯粹。

 

王征:前两天见到了王景春。他是今年荷赛的流媒体评委,他说过一个观点,大概意思是现在的新闻摄影已经不是以传达新闻事件信息为目的了,而是在于表达媒体对事件的态度与立场。他还说他已经有了一张未来“软报纸”,一个可以像报纸一样自由折叠的触摸屏,他说在欧洲已经开始有许多网站开始支持这样的报纸,点开之后的目录是截屏图片,链接的全是视屏,你想看细节也很方便,暂停放大非常清晰。还有一项新技术好像叫什么“全光谱采集”,它不直接成像,只是把特定空间里各种物体不同角度下的光谱记录下来,通过后期对光谱信息的还原,准确呈现清晰的物体三维图像,也可以是二维的。想想随着这项技术的成熟,或许我们手里的照相机都会被废掉。“全媒体”时代的到来和新技术的出现,改变了我们什么?刘树勇说过一句很精到的话,它改变的是我们和世界相处的关系。不同关系下产生不同的联系方式与手段,这是很自然的事情,我们不是说采集整理传播现实信息不重要了,包括直面现实揭示问题等等都还重要,而是具体的方式与手段发生了本质的变化,从静态摄影转向了动态影像。所以我现在更愿意回到影像本身,剔除事物的表征意义。

 

 

5、摄影不是“记录”

 

王征:动态影像转述对象一般信息的功能,特别是对具体事件的情节转述,的确要比静态影像断章取义式的呈现准确许多。实际上到了八十年代中期,电视台拍新闻还都用的是8毫米的黑白胶片,还要经过一套复杂的冲洗转换过程才能播出,技术门槛和实际成本都很高。照相也是项专门的技术活儿,加上当时的社会整体的不发达,有大量的信息死角等待有人去转述去记录。再稍早的时候,只要谁有能力去趟西藏,或者是别人没去过的地方,拍拍壮美山河风土人情,再能发挥点摄影技巧,把对象美化一点,回来办个影展,马上就被视为大摄影家,就会产生很大的影响力。当摄影的主要目的在于信息传导时,记录当然就成了最重要的。很快大家发现,只转述一般信息是不够的,需要提升记录本身的水平,一直到现在大家比较熟悉的社会学价值和人类学意义等等,都是对记录本身的要求。今天的情形完全不同了,影像采集的便利性,只要愿意几乎人人都可以举手就来,信息传导已经开始进入“全媒体”或“自媒体”时代,甚至战争都可以直播,自然也就没有了多少一般公共视觉信息的死角,一定要等你去记录了。这也就对记录提出了更高的要求。纪实摄影的大型综合文本,已经被更多的独立电影和纪录片所取代,这既是事实也是必然。既然知道静态影像用于记录的含混和不准确,到不如反过来发挥它这种“似是而非”的特性,进入影像的多义性表达,让我们的影像语义更加丰富,成为联想的支点,提供更为广阔的解读空间和那些摄影者也无法阐释的视觉意味。这样的照片也许会更有意思,才不会被轻易看穿看破。

说是这么说,也可以这么思考,但做起来还是挺纠结的。我2004年到北京,本想延续我在西海固的作业方式,去拍北京的一条胡同或一个大杂院,试过几次发现几乎是不可能的。都市里人与人之间的相互隔膜与怀疑,私人空间的不受干扰和相对独立,几乎是人们获得安全感和个体性的唯一庇护所。不像农村建立在宗法制度和协作生产方式下的家庭空间那样开放。因为你无法靠近,又不满足趣味式的街拍,那就只能放弃西海固的方式。后来我找到了一种拍北京的方法,那就是我和北京之间的对位关系,那些触动内心复杂的关节点,就像我对北京迷幻般的感受,拍出来的影像也常常是无解的幻象,这才是我心我性的北京。2007年我在平遥做过一个《人在北京》的展览,多少有些意思了,但还不成熟。我现在还在拍,以后会出来的。除了这样的影像,我依然没有忘记以前的记录,也街拍了一些不错的照片。所以每每拍照片总会纠结,到底是记录还是表现?很折磨人。参加《中国摄影家》首次PK活动时还在纠结着放不开,照片拍得比较混乱,一会儿是这样一会儿是那样的,不够精准。一直到了去年《像说》前后,咱俩开始讨论“元影像”了,这才更加明确了以往的感觉,进入了相对纯粹视觉表达和内心发现,也不再那么纠结了,也松弛自由起来,这是我实实在在的体会。

 

 

藏策:你近来拍的片子我自然都非常熟悉,可以说咱们俩的合作就是一种造化。我的“元影像理论”给了你在实践方面的启发,而你的实践又为我的理论探索出了很多具体的拍摄方法。这种理论与实践的完美结合,可谓相得益彰,堪称佳话。你拍片子的最大特点,就是转义的最大化。什么叫转义呢?比如说我们面前有两个人在交谈,你拍下来了,照片上还是两个人在交谈,哪怕拍得表情很生动,交谈的瞬间也颇为精彩,但也基本上还是本义的,因为本来就是两个人在交谈,你拍出来的还是交谈,影像没有运用自身的语言使现实变得陌生化。如果你拍这两个人时,又加进了其他的视觉元素,形成了新的语义;或是屏蔽掉这两个人交谈的具体情节和过程,看上去不再像一般的交谈了,那么这张照片就发生了转义。好照片一定都是转义的,就算是报道摄影,也是转义的,只是转义的程度不一样。为了呈现场景或转述事件,可以在保留本义的同时加以转义,也就是在外延和内涵之间寻找平衡点,并由此获得影像自身的张力。

而你做得更极端,因为你不想转述什么本义,更不想用照片去报道什么,所以你就尽可能地把本义的东西最大程度地进行转义。比如你拍那两个交谈的人,可能根本就不把这两个人拍全,而是截取这两个人的某个局部,再与其他的视觉元素组合成全新的影像,以致从照片上都看不出是两个人在交谈了。这样的照片因为抽离了具体的现实,陌生化程度最大,所以往往会比只拍两个人交谈的照片精彩。但是话说回来,也不能全都像你这么拍,全像你这么拍的话,也麻烦。任何东西一旦单一化模式化就毁了。影像风格必须个人化和多元化,不能说转义最大化就最精彩,就只提倡这么一种风格。事实上一些在保留本义的基本上进行转义的照片也同样精彩,比如这次咱们在响沙湾看到的那个叫布鲁诺·巴贝的马格南摄影师,他那本影集里的片子就是保留了一部分本义的,也同样非常精彩。

其实,将拍摄对象转义,是摄影的一种基本功,是人人都该掌握的一种必要的视觉训练。西方的摄影教育里,就有类似的训练,让学员在一个狭小的空间里拍几十个胶卷,训练的就是把平淡的对象转化成精彩影像的能力,就是最大程度的转义。只不过国内摄影家在这些基础训练方面往往准备不足,所以照你这样的方式训练一下肯定是有必要的。但掌握了以后,还应该回到他们各自的本心,遵从他们自己的内心感觉去拍。只有这样才能避免俗套化,因为每个人的气质才性不一样,拍出自己的真性情才是最重要的。

 

王征:也就是要进入属于你个人的视觉节律系统。     

 

藏策:你拍的片子,是用抽象化的方法去屏蔽本义凸显转义。其实,不同的摄影流派和风格,从某种角度说,就是对拍摄对象的抽象程度不同而已。我曾经画过一个横坐标,也就是一条横线。横线的中间是0数值,也就是完全没有转义的本义,相当于没有摄影语言的简单记录。而0数值的左边是具象,右边是抽象。像韦斯顿那一路的摄影,走的是具象中的抽象。这不是现实是什么样就拍成什么样的具象,而是逼视现实的超具象。用韦斯顿的话说,就是可以超越肉眼观看的“摄影视觉”。比如他拍卷心菜,虽然是具象的,但却具象得抽离了卷心菜的本义,用具象的方法实现了高度的转义。具象也好,真实感也罢,在他的镜头前最终都成为了徒有其表的物象空壳,成为了达成影像转义的具象符号。在具象这一极走得也很远的,还有“新客观主义”,以及后来的“杜塞尔多夫学派”等等……

与具象的方式相反的,是抽象,像安德烈•科特兹,包括布勒松等人的几何式构图等,也都属于视觉上程度不同的抽象。当然,在抽象这一极走得最远的肯定是“抽象摄影”,像纳吉他们,干脆不要拍摄对象了,完全没有本义,在相纸上直接感光抽象符号就行了。凡是在具象或抽象两极上走得比较极端的,也就在不同程度上进入了艺术范畴。因为艺术最根本的特质,就是把实用功能最大程度地转化为文本自身的诗学功能,而抽离本义重铸转义的摄影,正与艺术的这一特质不谋而合。

你的摄影风格,是从传统纪实逐渐转化而来的。你转化的路径主要就是抽象化,越来越抽离具体事件和具体场景,把现实中的一切都转化为具有转义功能的符号。影像记录本来就是似是而非的,当你明确地认识到了这一点后,更有意地把这种似是而非夸张到了极致。但你并没有像纳吉那样彻底排除本义,相反更关注现实中“造化”的瞬间,所以你的抽象还是多少保留了一些本义的。这肯定是有关“元影像”最重要的探索和实践,但还只是其中的一种。“元影像”是个开放的系统,是由各种不同风格的探索共同汇聚而成的,而且是面向未来的,用唐东平的话说,就是一个“整理箱”。凡是去除了具体转述功能,屏蔽了一般简单意义指向,回归内心自我,回归东方智慧,澄怀观道以提升自我人生境界为终极目标的,都属于“元影像”。“元影像”绝不是某一种固定模式的东西,而是所有个人化、心灵化、多元化影像的总和。我非常喜欢“公安竟陵派”提倡的“童心说”和“性灵说”,我21岁时写的第一篇文论随笔就叫《童心与性灵》,现在想一想,“元影像理论”中其实就有很多“童心”和“性灵”的主张,是影像的“童心”和“性灵”。

通过对这个坐标的分析,我们发现纯粹的所谓“记录”,恰恰是这个坐标中的0数值,既不更具象,也不更抽象,更谈不到用构图或瞬间去把无序的物象变成有序的影像,这怎么算得上是摄影呢?摄影具有记录的功能,这没错,但这只是摄影作为一种媒介所自身携带的一种功能而已。不仅是摄影,文学也有记录的功能,要不然陈寅恪怎么去“以诗证史”?但你总不能说文学也是“记录”,诗歌也是“记录”吧?

说摄影是“记录”,会让人有意无意地忽略摄影的编码性,形成一种误导。现在出现了那么多乱七八糟的片子,就是这种误导的结果。所以我现在要说:记录固然是摄影的一个重要功能,但就本体而言,却不能说摄影就是记录。

 

王征:十年前,李媚做过一次对我和吴家林的访谈,那时候我还是强调着“记录”的价值与意义,吴家林则强调记录过程中的艺术创作价值,说摄影是“艺术的记录”。我们都没有离开记录这个前提。大概也正是由于我们当初对“记录”的过分强调,结果给了人们一种摄影就是“记录”的误导。现在想一想,其实我们也是始作俑者啊。

 

藏策:呵呵,其实所谓“艺术的记录”,就已经是“编码”而不能简单地说是“记录”了。

 

 

6、“宏大叙事”与“意义前置”

 

王征:摄影者拍东西的过程常常是给弄反了。媒体的摄影师要根据具体的任务和发稿需要去寻找确定适当的题材,还有一些摄影者是根据展览、比赛、获奖需求确定拍摄什么样的东西,然后思考题材的意义和价值,什么更易于发稿?什么东西更有可能获奖?接下来确定具体拍摄方法进行拍摄,拍完后去发稿去参赛。仔细想想,这样的过程实际并没有怎么触及影像的本体,而是在摄影的技能层面转了一圈就完成了。影像语言大致的生成过程,首先是从摄影者的内心感受出发,发现并抽离对象中那些与摄影者内心相吻合的视觉因素,然后再确定视觉呈现方式,把属于摄影者独有的视觉判断结果完整地表达出来,物化或固化成具体的照片。这样的过程也大体上吻合了影像语言的发生过程。至于它所包含的意义和价值,或者怎么使用它,那是解读和传播的事情,不应该放在生成阶段考虑。李杰就特别反对影像的“意义前置”,他是有道理的,往往前置的意义缺少摄影者本心本性的发现与创造,更多体现出的是当时社会的某种需要。

 

 

藏策:我们每一个人都生活在社会中,社会学当然很重要。但有一点需要牢记:社会是由一个个具体的个人所组成的,没有个人就没有社会,个人才是头等重要的。虽然阶层、社区、社团等群体会对个人的成长产生很大影响,但每个人的独特性却是永远都无法被群体性所取代的。社会的真正进步,首先就是对个人的尊重。个性的张扬,个人心性与境界的提升,以及个人气质才性的极大发挥,才是社会进步与现代文明的具体体现。用马斯洛心理学的术语说,就是“自我实现”——这才是人类从野蛮走向文明的真正动力。文革时期,整个社会都被笼罩在粗暴的“集体主义”、“组织纪律”之类话语暴力之中,无视个人,压抑个性,其灾难性的后果有目共睹!那么,以社会学式的简单分类,以“意义前置”的既定模式去套取现实生活中千差万别的个人,还美其名曰“纪实”……这是不是又在不知不觉中,以群体性的眼光和观察,去漠视个人存在的价值呢?是不是一种新的话语暴力呢?虽然是以同情、关怀、责任,以及人文精神之类堂而皇之的名义所进行的……我觉得这个问题很值得讨论。我并不是说这种影像采集的方式就一定不成立,但泛滥了肯定就是灾难。以前的影友出去采风,专拍风花雪月糖水片也就罢了,现在呢,都改拍“纪实”了,背着长枪短炮跑到人家村里去,看见个老农民就像发现了稀有动物一样,呼啦啦围上去一通狂拍……难道这就是“人文精神”?

我注意到在桑德的照片里,人物的人种特征、社会特征、民族特征,甚至面相及骨相特征,都是由被摄对象自我呈现的。虽然桑德肯定是在关注这些特征,但他把这些转化成为了摄影语言中的视觉元素,而不是在摄影语言之外,强加给影像以社会学人类学之类的“内容”。

那么提倡“去功能化”的“元影像”,还有没有社会学价值呢?同样有。但与之相应的不再是那种问卷式的简单社会学考察,而是更深层的“文本社会学”研究。人类学、社会学发展到今天,早已是理论纷呈,流派众多,不一而足。只不过在国内一提人类学、社会学,便想到田野调查之类,而对“语言学转向”之后的“结构人类学”、“文本社会学”等则很陌生。比如文学的社会学研究,以前就总是在作品的时代背景和作品人物的阶级分析等“苏联模式”的庸俗社会学里绕圈子。我上学时学的就是这些东西,心里非常排斥,以至一听“社会学批评”这个词儿就恶心。直到后来接触了真正有价值的社会学研究,才彻底改变了印象。在我策划主持的《法国大学128丛书》里,就收进了好几本社会学的书,都是当今最前沿的社会学研究成果。我对“文本社会学”的研究方法尤其偏爱。“文本社会学”按照不同的文本和话语方式,将类似官方话语、民间话语、行业话语、人文话语、江湖话语甚至“黑话”等,都视为各自不同的“社会方言”。不同的“社会方言”代表着不同的社会利益集团,而整个社会,就是由这些不同的“社会方言”所组成的。比如今天的网络话语,就对僵化的官方话语进行了颠覆,像“不管你信不信,反正我信了”之类……用这种方法分析官场,也会深刻得多,你会发现官员们开会做报告时讲的是官方话语,酒桌上讲的则是江湖话语。再看大学就更有意思,教授们在讲台上讲的是人文话语和行业(学术)话语,而酒桌讲的竟也是江湖话语。这种话语深层的分裂,不正是当今社会问题的深层原因所在吗?“文本社会学”还把所谓的“阶级斗争”归结为关于某个词语的斗争,初听起来很荒谬,可仔细想一想,文革时期不就是由于意识形态弄出个“革命”/“反革命”、“造反”/“保皇”之类的二元对立,就让大批大批的人为了这几个词儿白白搭上了性命吗?

用“文本社会学”分析文学作品,不再分析什么人物形象,而是分析话语以及文体风格。我以前写过一篇《〈国画〉的话语分析》,用的就是“文本社会学”方法。“元影像”是回归摄影本体,回归个人内心的。但每个人的心性不同,回归本体的心路历程也不同,所呈现的个人影像风格更是丰富多彩,这就为以“文本社会学”方法研究影像“本体的本体”提供了取之不尽的样本。比如当年的陕西群体,在当时所代表的就是一种影像的“社会方言”。你现在拍的这些片子,李杰拍的《海上》,也都是“社会方言”,可以用更深层的社会学方法来考察影像。

 

王征:也就是说,你提出的“元影像”并不排斥人类学、社会学,只排斥把那些简单的社会学方法强加给影像的做法?

 

 

藏策:对,你说得没错。



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