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到底什么是“摄影本体语言”?

2013-3-22 15:30| 发布者:cphoto| 查看:13623| 评论:0|原作者:藏策|来自:藏策博客

摘要:不可说的言说(二) 二、到底什么是“摄影本体语言”? 1、弄不清本体,如何回归? 王征:这两年,许多人都在强调摄影回归影像本体的重要性。去年我们做的《像说》,你,还有刘树勇、李树峰、潘科,也都谈 ...


不可说的言说(二)








二、到底什么是“摄影本体语言”?

 

 

1、弄不清本体,如何回归?

 

王征:这两年,许多人都在强调摄影回归影像本体的重要性。去年我们做的《像说》,你,还有刘树勇、李树峰、潘科,也都谈了自己的认识和看法,刘树勇还举了几个很精彩的例子,讲明了摄影本体是语言而非功用的道理。可摄影本体语言本身到底是怎么回事,他并没有说清楚。包括摄影界的其他人,好像也没有说清楚,或者是还没来得及说。你认为,摄影的本体语言到底是什么?

 

 

藏策:我在《像说》里讲了自己近十年来对摄影的思考。但在一些具体的方面,并没有完全想清楚,比如对摄影本体语言的分析,还只停留在一个总体的思路上,还没有深入下去。不过这个访谈对我很重要,首先是理清了自己以往的基本思路,同时又触发了我很多新的思考。访谈之后,更多的新思路不断地冒了出来,比如,到底什么是“摄影本体语言”?中国摄影当下的瓶颈在哪里?中国摄影的未来之路到底该如何走?中国文化,包括整个的东方文明,在摄影中的价值何在?摄影理论能否在摄影发生学,也就是具体拍摄方法方面,为摄影实践提供灵感?想了很多问题。现在先说什么是“摄影的本体语言”。我以前只知道“摄影的本体语言”,首先是一种视觉语言,而且一定是超越了绘画的视觉语言。但与绘画在哪些方面是重合的,哪些方面又超越了绘画,并没有做详细的分析。再如,我以前只知道,摄影语言一定是“间离”了现实的,必须把日常所见的现实,拍成“陌生化”的现实,拍成“不一样”的现实,否则照片就是“透明”的,就没有形成“语言”。但摄影语言到底是怎样形成的,怎样才能达到“陌生化”的观看,我当时只想到了对日常事物的重新发现,以及不同的视角,还有利用视觉上的错觉,也就是摄影语言中的“通感”,等等,其余的也还没完全想清楚。

在这个问题上的突破,一定要还原到当时的场景,也就是咱们俩2011年底去广西桂林的时候。那天上午在一个地下车库里,阎天际、滕斌他们正准备开车送咱们去机场,因为一路上你都在说拍摄经验,当时你刚好说到拍一个人的时候应该如何拍,拍多个人的时候又应该如何拍,我脑子里忽然一亮,立即想到了“单一视觉元素”与“多重视觉元素”的关系。这不就是摄影语言的核心吗?

 

王征:你还记得吧?在当时进出车库的那个斜坡上,一会儿是车,一会儿是人……我给你在那儿讲,什么时候拍车进车出,什么时候可以组合成以人为主的人车关系,包括单元素结构和多元素结构。后来我们站那儿又讨论,怎么让这些视觉元素不代表那个场景中的具体意思,怎么彻底抽象等等,那都是我拍照片多年积累下来的体会。真没想到能给你带来灵感,触发你对摄影本体语言的深度思考,太有意思啦!

 

 

藏策:回到家以后,我沿着这个新的思路继续想,继续完善化和学术化,终于在今年春节的那段时间里,想明白了摄影本体语言是怎么一回事,拟出了描述“摄影本体语言”的框架和梗概。研究摄影的本体语言,对于摄影理论是至关重要的。为什么在20世纪里,文学理论会那么发达呢?就因为在本体语言的研究上取得了重大突破。比如雅各布森对诗歌本体的“诗学”研究,叙述学理论在小说本体方面的研究等等。老实讲,研究摄影本体语言,比研究诗歌和小说难多了,就连罗兰•巴特那样的天才,也只是开了个头就进行不下去了。但罗兰•巴特的这个头开得很有价值,他说摄影是非编码的编码,也就是说既是对现实中客观物象的影像复制(非编码),但又是有选择的复制(编码)。而文学语言是用文字写成的,肯定是编码的。摄影比较特殊,既是非编码的,又是编码的,这一下子问题就复杂化了。而你在广西桂林的车库里说“单一视觉元素”和“多重视觉元素”时,为什么一下子就启发了我呢?就因为我忽然间明白了:非编码其实是影像中单一的视觉元素,而编码则是不同的单一视觉之间所构成的视觉关系。所以摄影语言总的来说,还是编码的,没有编码就构不成语言,而构不成语言的照片是透明的,根本就算不上摄影。你的那几句话无意中提醒了我,让我一下子顿悟了非编码与编码之间的深层关系。呵呵!

 

 

2、不是题材问题,是语言问题

 

 

藏策:我前面在分析影像的转义程度,与摄影风格及流派的互动关系时,列出了具象和抽象两极。中间既不具象也不抽象的0数值,是非编码的,严格说,这不算是摄影。而抽象化的程度越高,编码(转义)的程度也就越高,非编码(本义)的成分也就越少。像新闻摄影、报道摄影之类,因为是转述的,所以必须保留相当程度的非编码(本义)成分,也就是那些客观记录性的视觉元素要相对完整,但同时又需要有一定程度的编码(转义),以表明自己的立场和态度,否则就算不上好照片。现在新闻摄影界提出的“画面优先”,也是在强调编码(转义)的重要性。而不以报道为目的的摄影,比如“元影像”,就可以不受这个局限。像你现在拍的那些照片,非编码的成分就已经很少了。抽象这一路径比较容易分析,而具象的路径就复杂多了,像韦斯顿、新客观主义那一路的片子,你说是编码的还是非编码的呢?依我说,还是编码的,而且是以更“摄影”,更“本体”的方式进行的编码。具象只是他们的一种编码方式,具象的目的仍然是抽象。韦斯顿拍的《卷心菜》难道不抽象么?其实是一种超具象的抽象。我现在越来越喜欢这种影像方式了,只不过这一路的拍摄难度相当大,拍具象了很容易,但在具象中拍出抽象来就太难了。这大概也就是国内摄影家里基本见不到韦斯顿风格传人的原因。相对来讲,亚当斯还好学,韦斯顿就不一样了。前两年讨论风景摄影的突破路径,大多还停留在题材的问题上,很少深入到摄影语言的层面。比如用风景摄影来代替风光摄影,把社会景观之类也增加进来……但只要是用画意的语言拍,拍什么都是糖水。如果真能把韦斯顿那一路的真功夫吃透了,就算你继续拍自然风光和风花雪月,也没人再敢说你沙龙、糖水了。其实,根本就不是题材的问题,而是摄影语言是否本体了,是否到位了的问题。我真心希望那些陷入困扰的风光摄影家,先把韦斯顿琢磨透了,不要总想着用云呀雾呀烟呀之类的东西去装饰画面,多想想怎么在具象中找到抽象的视觉元素吧。还有现在出版的那些什么“风光摄影全攻略”之类,大讲什么器材装备,什么光影运用,什么线条引导之类,作者自己就是错误摄影理念的受害者,却还要大言不惭地误人子弟,徒令谬种流传。我希望出版社再不要出版这样不负责任的摄影读物,摄影初学者也不要再读这种开卷无益,且有害的垃圾。

 

王征:那是,现在有许多学者在讨论公共艺术教育问题,很有必要。

 

 

3、从影像稀缺,到影像泛滥……

 

 

藏策:若要全面研究摄影的本体语言,必须从“历时性”和“共时性”两个维度去把握。我以前研究摄影语言,基本上是从“共时性”切入的,也就是用语言符号学的方法,去研究影像的诗学规则。然而只研究“共时性”是不够的。我是学中文专业的,对文学史熟,对摄影史却了解得很不够。以前写《纪实摄影向何处走?》那篇文章时,就犯过一个错误,以为写实风格的摄影就都属于记录类摄影。还不知道写实风格摄影其实源远流长,而社会纪实摄影只是特定历史时期的一种应用摄影。写实风格是“体”,社会纪实是“用”;写实风格是“语言”,社会纪实是“言语”。那篇文章的总体意思现在看起来也并没有错,但概念上毕竟混淆了,我这里先要道个歉,自我纠正一下。我以前写的那些鼓吹纪实摄影的其他文章,现在看起来可能也有问题,比如谈老照片的记录功能和历史价值,就推论出今天摄影记录功能的重要性之类观点,就肯定是错误的。老照片因为产生于影像稀缺的年代,其中的记录功能(也就是我说的“非主题内涵”)记录了历史的场景和细节,当然是珍贵的。但这并不等于说今天的摄影就一定应该强调其记录功能。今天是什么时代?是一个影像泛滥的时代,而不再是影像稀缺的时代了。老照片放上百年就成了宝贝,你今天还这么拍,用不了百年就早成垃圾了!我倒是觉得影像的无节制生成和泛滥,在不久的未来肯定会成为一种灾难,一种视觉污染。今天的城市生活垃圾就已经形成了灾难,那么在未来,这些视觉垃圾也同样会形成灾难。看看现在各大摄影网站里影友驴友们贴的那些图吧,如果是拍摄于一百年前的,那价值简直可以说不亚于《徐霞客游记》,可今天拍了这些东西,那就是不折不扣的视觉垃圾。现在的影友越来越多,买的相机比摄影家还高级,像素越来越高,占用的存储空间也越来越大。迟早有一天,人类的视觉,人类的现实感,都会被这些逼真的、五光十色的图像垃圾所湮没。我觉得这才是我们应该关注的问题——一个最大的社会学问题。而如果拍照能够成为人们提升自我人生境界的“悟道”方式,那就不一样了。虽然这很难,甚至是“知其不可为而为”的事,但既然认识到了这一点,我们做了努力就比不做好,至少我们尽到了历史的责任。“元影像理论”的“去功能化”从更大的意义上讲,其实是实现了更大的功能,摄影的无用,有时恰恰可能是最大的“用”。

 

王征:你说得对,无用是本然,更接近本体。如果达到“心印”的境界,一般语言的“表真之用”、“表美之用”又有何用?用与无用很像佛家解释生死的道理,生即死,死即生。

 

 

 

4、摄影语言的“历时性”考察

 

 

藏策:话又扯远了,现在接着说正题。我今年在天津师大开了两门课,一门是《世界摄影史》,另一门是《摄影流派分析》。你知道,我这个人对“传道授业解惑”的事是蛮认真的,因为我自己上学时就对那些满口胡柴的老师很不满,鄙视得不能再鄙视了,现在轮到我自己当老师,总不能再误人子弟了吧!所以我从接到课程通知起,就逼着自己把世界摄影史恶补了一通,虽说还远达不到我在文学史方面的水准,但至少基本脉络是弄清楚了。再加上我可以利用在“共时性”研究方面的优势,对摄影史上的思潮和流派进行“基因分析”,很快就弄清楚源流了。唐东平在摄影史方面也帮了我不少忙,遇到拿不准的地方就去问他。

摄影的发展因为是与科技进步以及文艺思潮密切相关的,所以加入了“历时性”的维度之后,学术视野就完全不一样了。比如摄影术诞生初期,技术方面还比较原始,银版、湿版等感光材料在制作上复杂而繁琐,且极不便携,照片的曝光时间,更是长得在今天都难以想象,加之那时的相机大而笨重,摄影的瞬间性还无从谈起……所以,摄影的本体语言在那个时期是不可能成熟的。此外摄影术的诞生,在当时对绘画形成了极大的冲击,一部分画家极力抵制摄影,而另一部分画家则干脆转行干起了摄影,所以摄影从一开始就与绘画结下了不解之缘。而且在摄影的本体语言尚未确立之前,利用绘画的视觉语言,加上摄影的写真功能,无疑是让摄影得以跻身“艺术”行列的唯一路径。画意摄影的出现,在那个时代是非常自然的事,可以说是应运而生。

现在一提起画意摄影,总是与特定的拍摄题材联系在一起,比如风光摄影,而很少有人分析画意摄影内在的发展和流变。其实,画意摄影的拍摄题材是多元的,既有画意风格的人像摄影,更有静物小品,以及《人生的两条路》那样的情景式和《弥留》那样的风俗画式。画意摄影的风格也是变化着的,尤其是随着绘画风格的变化而变化,比如从最早的新古典主义风格发展到了后来的印象主义风格。而当艺术的走向全面进入“现代主义”时期,摄影科技的进步也已经足以支持更加灵活机动的摄影方式时,摄影自身的本体语言,也就随着“现代摄影”理念的确立,经“即时摄影”、“纯粹摄影”、“直接摄影”、“F64”、“堪的”,直至“决定性瞬间”等一系列的发展而趋于完善了。古老的画意摄影自然也就被边缘化了。

不过画意摄影在中国的发展路径却很有些“中国特色”,那就是没有走模仿西式新古典主义绘画的路子,而是走到了模仿中国画风格的路子上,理念上与西方的画意摄影是一脉相承的,但手法上却增添了表层的“中国元素”。郎静山当然是最突出的代表。当西方传统的画意摄影进入“现代主义摄影”,或转向“现代摄影”以后,中国的画意摄影却基本上没跟进,想想其中的深层原因,我以为可能有三点:1、西方的现代主义在中国缺少可供繁殖的深层文化土壤,只能在高端的小圈子里“实验”。2、西方现代主义的繁荣期,正值大陆极左政治盛行,与世隔绝且信息闭塞。而香港是以商业文化为主导地方,先锋文化难成规模。相对而言,台湾发展得更为均衡。虽然朗静山晚年去了台湾,但他的画意摄影却未能主导台湾摄影日后的发展。3、在中国大陆,西方“现代摄影”理念下所建构起来的摄影本体语言,从来就没有得到深入研究和广泛普及。摄影人眼界有限,先是以为陈复礼就是世界级大师,就很“现代”了。转向纪实以后,又以为摄影语言就是光影、点、线、面,就是“形式”,就是沙龙,走出沙龙自然也就是以“内容”为王,不要“语言”,不重“形式”了。

 

王征:还真不能从一个死胡同走到了另一个死胡同去。

 

 

5、摄影语言与摄影类别

 

 

藏策:摄影语言问题,不仅已成为当今风景摄影难以突破的瓶颈,同时也给貌似繁荣的纪实摄影埋下了巨大的隐患。因为在大多数人的教育背景中,“题材决定论”已经到了不言而喻的地步。一说到走出画意,走出沙龙,首先想到的就是“题材”,就是把镜头从“风花雪月”转向“社会现实”,而对最最关键的本体语言却很少思考。殊不知本体语言得不到确立,拍神马都是“沙龙”。

从摄影史的发展脉络中不难看出,一部摄影史,其实就是摄影科技从诞生到发展,再到由这一媒介所产生的文本性逐步形成其本体语言,以及对本体语言的各种运用的历史。“现代摄影”是摄影本体语言的奠基者,纪实摄影则是以社会性诉求为目的对摄影本体语言的常规运用,是语言的“言语”之一种,当然这种运用的同时也会不断地丰富本体语言。而“现代主义”摄影,其实是对摄影本体语言的非常规实验,其目的在于艺术创新。当然这本身也就决定了“现代主义”摄影在文本实验上的不可持续性,比如纳吉把抽象摄影推向了极端,达到了绝对“陌生化”,但后人如果继续按照他的方法做,那就成了“俗套”。“后现代”的文本策略在很大程度上其实是以“戏拟”的方式去翻新“俗套”,否则“实验影像”这条路就真的难以为继了。

今天的摄影分类,把新闻报道以及所谓的纪实摄影,算作“记录类”。而这一类摄影其实都是应用摄影中的媒体摄影,也就是“摄影之用”。作为这类摄影的语言母体——也就是代表着摄影本体语言的“现代摄影”,反而被湮没了。比如安德烈•柯特兹,如果到中国来投稿,他的作品是算“记录类”呢,还是“艺术类”?算纪实吧,没有具体的事件,更没有完整的叙述;算艺术吧,他拍的又多是写实风格,既没有美丽的风光,也没有媚态的人像,和那些沙龙画意的东西放在一起,根本没有可比性,怎么评呢?在国内的分类中,简直就没有他的立足之地。换言之,也就是没有摄影本体的立足之地。太讽刺了吧?而我们所谓的“艺术类”,其实大部分都是沙龙画意摄影,跟今天真正的艺术,已经沾不上什么边儿了。反倒是所谓的“新锐摄影”,是从“现代主义/后现代主义摄影”那一路来的,称之为“艺术摄影”倒有几分贴切。

“记录类”里没有摄影本体语言探索的位置,都被媒体摄影占了;“艺术摄影”里没有艺术探索的位置,都给沙龙画意占了;凡是这两个筐都装不了的,就都推给了说不清道不明的“新锐摄影”。这不正是今天中国摄影深层瓶颈的一个绝妙写照么?

 

王征:影像的分类实在是件很复杂的事情,它不像传统绘画,通过材质颜料等一些基本的物理性状就可以把大致的画种分开,就有了它的本体性。当代艺术中那些打破各种界限、结合新技术重新建构的不同形态也不好分,所以统称当代艺术。静态影像先是从拍摄对象的题材上分,后来又从功能上分,怎样从摄影语言上把不同的类别分开,这是个全新的课题。

 

 

 

6、摄影语言的分层

 

 

王征:说到这儿,就更想听听你对摄影语言的划分了。

 

藏策:画意摄影的摄影语言,与“现代摄影”以来的摄影本体语言,究竟区别何在?这其实是问题的关键所在。笼统地说摄影本体语言,只能越说越糊涂,但若把摄影语言分为几个层面来看,就清楚多了。所谓摄影语言,就是摄影的影像编码。罗兰•巴特说,摄影是一种“非编码的编码”。其实看似“非编码”的是图像中的单一视觉元素,因为看上去就是现实中物象的影像复制,而编码则是超越了现实中具体物象的整体的文本性,比如超具象化了的影像细节,或视觉元素之间所构成的关系等。

我把摄影语言分成了三个彼此相关的层面:最基本的层面是“造型层”,然后是“影像层”,最后是“表达层”。

首先是“造型层”。这实际是属于视觉语言的层面,比如金字塔型在视觉上显得稳定,倒金字塔型则感觉不稳定,黄金分割看上去更舒服等等。在这个层面上,摄影与绘画其实是相通的,都与基本的“构图”紧密相关。格式塔理论对于解释这一层面的原理很有帮助。不过在这个层面里,摄影语言也有其不同于绘画的地方,那就是镜头感。画家通常是用肉眼观看画面的,而摄影家却需要通过镜头来观看,镜头的透视关系也自然就成为了摄影语言在造型层上的一大特质。广角的夸张变形,长焦的凝聚压缩,这些不必说了,更重要的其实是摄影语言在构图等方面的独特性。比如,摄影既可以使用标准镜头,以接近肉眼视觉的透视关系,像传统绘画那样去中规中矩地构图,更可以采用超广角镜头或长焦镜头去营造不同于正常视角的特殊视觉关系,以及迥异于绘画式观看的不完整构图。至于抓拍摄影的瞬间造型,就更是绘画语言所无法比拟的了。这些差别主要源于摄影与绘画的生成方式根本不同,绘画是在空白的画框里“无中生有”,摄影则是用取景器去抓取现实中的“造化”瞬间,是“有中生妙”。虽然有些绘画也借鉴了摄影的不完整构图,甚至直接临摹摄影作品,但摄影中最奇妙最“造化”的东西却是无法“画”出来的。因为“造化”是编码了非编码的物象,如果像绘画一样变成了编码已编码的东西,那就如同摆拍“造化”瞬间一样,“造化”也就不再是造化了。同样,摄影对现实物象的依赖性也比绘画大得多,很难像绘画一样去“无中生有”。即使是进入了数字时代,可以根本不需要相机,用电脑合成影像的方式就可以“摄影”了,但创意的难度却要比传统的摄影和绘画都高。因为如果只是合成出普通的绘画效果是毫无意义的,必须超越于传统的摄影和绘画之上。这也就是为什么现在国内真正好的创意摄影极其稀缺的原因所在。

 

王征:在造型意义上,摄影与绘画相交的地方有很多,相对独立的部分最突出的还是瞬间性,就像那些没有动感的“呆照”,令人不满的原因就是缺乏瞬间性。相机镜头的透视关系、胶片相纸的材料区别,以及数码时代的各种介质的不同特性,既可以说是造型的保障系统,实际上也是用于造型的基础材料与元素。

 

藏策:第二个层面是“影像层”,是属于摄影语言所特有的。如果说第一个层面“造型层”是“骨”,那么这个“影像层”就是“肉”了。当然骨肉相连,其实是不可分的,但为了分析起来更清楚,就权且分开来。我们说摄影语言是一种比较特殊的编码,那么这个被“编”的“码”又是什么呢?当然是摄影的拍摄对象,也就是现实空间中的物象。这个好理解。可是我们都知道,现实空间中的物象,是不可能直接跑到画面上来的,是要通过镜头、相机、感光材料、暗房冲洗、显影、定影、放大……直至相纸等媒材。现在的数码摄影也差不多,只不过是把传统的暗房工艺换成了电脑的数码后期,呈现方式上也有了若干新的打印、喷涂工艺,或者干脆直接读屏也没问题。显示屏也同样是一种媒材,像“艺卓”之类的,就既是数码后期的工具,又是一种高级的媒材。这些东西既是编码的工具,同时也是一种“码”。电脑虽然也编码,但那是“垃圾进垃圾出”,至少在现阶段,还不具备人脑的智能。所以,真正的编码者只有一个,那就是摄影者。

文学家“编”的“码”,就是文字,最简单。文学家写出的文章,可以刻在竹简上,也可以抄写成线装书,更可以像现在一样激光照排出版印刷。它们最终的效果虽然不同,但文本却是不变的。万一不小心变了,那叫错讹,版本学家就是研究这个的。而摄影就复杂多了,影像文本是现实空间中的物象构成的,但又不是直接构成的,中间又加进了那么多复杂的中介和媒材,而且这些东西中的每一个细节都有可能直接改变影像文本。为什么摄影语言是最难研究的呢?难就难在了这里!怎么办呢?我想来想去,办法只有一个,那就是把“造型层”里的摄影造型,也就是属于镜头感的视觉造型,加上现在“影像层”里的,通过各种中介和媒材所呈现出来的光影、色调、影调、层次……乃至诸如此类的各种效果,统统作为“码”,就类似于文学编码中的“语词”。它本身并不是语言,只是语言中的元素。你用湿版等古老的工艺拍照,就好比是用古汉语写作,不同的只是“码”,是“语词”。 是用文言文写作,还是用白话文写作,这只是你个人的偏好和风格,最关键的是要看你写得好不好。摄影也一样,“码”不是最重要的,最重要的是看你怎么“编”,“编”得好不好。

 

 

7、“修饰性编码”和“语义性编码”是“画意”与“本体”的分水岭

 

 

藏策:“影像层”里探讨的关键,最终还得落实到编码方式上。我把“影像层”,又分为“修饰性编码”和“语义性编码”两部分。“修饰性编码”就是利用光影等视觉元素,来装饰属于“造型层”里的拍摄主体。比如利用逆光效果给主体镶上“金边儿”,利用侧光凸显主体的轮廓等等。“修饰性编码”与主体在视觉关系上,只具有装饰性,并不能在图像语义的层面产生新的意义。这是一种浅层次的编码,所谓“糖水片”,就是最典型的“修饰性编码”,“糖水片”的“甜”,就“甜”在了这儿。画意摄影也大多以“修饰性编码”为主,比如画意的风光片,由于发现不了风景物象中内在的结构和肌理(新的语义),就只能在“装饰”主体上做文章,用光,用云,用雾……甚至用人工放烟之类的手段,直至把主体“装饰”漂亮了算完事,还大言不惭地说,这是“美”。用这种“修饰性编码”去拍人像、拍瞬间,甚至拍纪实,也一样,都是装饰性的。那种动态瞬间的虚化效果,也主要是用于装饰画面的,并没有产生多少新的语义。“修饰性编码”也是一种摄影语言,但还算不上是摄影的本体语言。

“语义性编码”则不仅仅是利用光影等手段去“装饰”了,而是要产生全新的语义。比如让视觉元素自身产生超越现实物象之上的影像语义,如韦斯顿拍的《卷心菜》;或是让视觉元素之间构成新的语义,如斯泰肯拍的《查理•卓别林》、《银行家摩根》,以及布勒松等的大量杰作。《查理•卓别林》拍的虽然也是光影,但卓别林投在身后墙上的那个巨大身影,却绝不仅仅是用来装饰卓别林的,而是与拍摄主体卓别林之间形成了全新的语义关系,生成了新的意义。布勒松一派则是利用摄影的瞬间性,来构成视觉元素之间的“语义性关系”,如《柏林墙•1962年》、《麻生山火山•1966年•日本》等等。

我以前说的利用视觉上的错觉形成视觉语言上的“通感”等,其实就是摄影本体语言中很重要的一个组成部分,只是以前考虑得还不够全面。而我以前说的“间离”现实,其实就是影像的转义。如果你拍的影像都是本义的,没有形成转义,那就等于没有摄影语言。如果你拍的影像只是“修饰性编码”,只是漂亮,但没有产生新的语义,那也只是表面化和庸俗化的转义,比如把山水转义成“仙境”,把美女转义成“天仙”之类。只有让影像中的视觉关系产生新的语义,才是语义深层的有价值的转义。

 

王征:绘画是“无中生有”,摄影语言有点反过来的意思,要“有中生无”,起码是“他中生我”,简单地、无节制地“美化他者”显然是有问题的。

 

藏策:摄影语言的第三个层面,是“表达层”,包括影像所传达的能指讯息和所指信息。新闻摄影以及其他实用性摄影,所指的信息量是最大的;而抽象摄影凸显的是能指讯息,信息则很少甚至为零。一般的纪实摄影,需要兼顾能指讯息与所指信息之间的微妙平衡,而不只是“记录”那么简单。真正拍好纪实摄影并不容易,而能真正拍好了的,屈指算一算,统共也没几个人。所以把影友们都往纪实的路上赶,是很不负责任的,既害了影友也害了纪实。

“糖水片”则无论是能指讯息还是所指信息都比较匮乏,而画意摄影虽以传达能指讯息为主,但却以画意的讯息为主,如“画境”、“写意”等等。

“造型层”对所有类别的摄影都非常重要,比如尤金•史密斯拍“水俣”的《入浴的智子》,与获得2012年荷赛年度图片奖的《怀抱中的也门男子》,在“造型层”上就非常相似,而在与之对应的“表达层”里,则属于同一个母题:母亲与受到伤害的孩子。这种母题作为能指的讯息,又与人类内心“集体无意识”中的“母亲原型”【注3】密切相关,所以非常容易“击中”。

 

王征:想想中国的摄影作品,还真找不出几个表达“母题”的例子,一般都是知“主题”而不知“母题”,知意义而不知语言,知用途而不知本体……别人批评我们摄影界没有学问是有道理的。

 

藏策:通过对于摄影语言的剖析,我们就可以很清晰地描绘出画意摄影的基本编码规则,也就是画意摄影的“基因图谱”。画意摄影以“影像层”里的“修饰性编码”装饰“造型层”的主体,用以传递“表达层”的能指讯息——画境之美。朗静山当年对画意摄影的创新,主要是在“造型层”上的创新,即中国画式构图元素的植入。当然,相应的“表达层”里,也传达出了中国式画意的意境。

话说回来,这只是我今天对摄影语言所做的分析,你比如“造型层”与“影像层”的关系,我以后就可能会有新的想法,但那是以后的事,今天就想到了这么多。对摄影语言的研究肯定不可能是一蹴而就的,这甚至都不只是一个课题,而是一个学科。我觉得应该多研究研究这些基础理论,不能总是就事论事,整天围着“事儿”转。“事儿”确实可以吸引眼球,但“事”过境迁,就成了过眼云烟。“事儿妈”、“事儿爸”太多了,摄影界就会浮躁。

 

王征:当下中国的方方面面都是“重术轻学”,摄影也不例外。实际上术为用,学为本,是以学生术,而不是以术生学,包括我们现在使用的全部现代技术,都是从基础学科研究的重大突破而来,现象是外化不是根本。知学才有可能自产其术,而知术未必可以上升为学,像庖丁解牛那样术学同体的禅事,非常极端。其中的道理很简单,但摄影界的多数人群却不明白,愿意在术中求乐,以得术破术为能事,非常令人遗憾。

 

 

 

8、东方智慧对摄影语言的“再阐释”

 

 

藏策:语言之所以成为语言,就是因为有了二元对立。“白”这个词跟它所指的那个色彩并没有什么必然联系,它之所以代表了白色,是因为有一个二元对立“黑”。这就是索绪尔语言学的基本原理。到了格雷马斯的语义学,除了作为“反白”的“黑”以外,把“非白”,比如灰,也考虑进去了。语言学的这些理论,当然不止是研究语言本身的,还被拿来研究文学,研究社会,研究文化等等,比如我们现在就用来研究影像。西方学者有个口号,叫“文本之外一无所有”,也就是说社会、文化、文学,当然也包括摄影,其实都是按照语言的规则“生成转换”的。所以,包括研究人类潜意识心理的精神分析学之内,现代西方几乎所有的人文学科,都借用语言学的方法来进行研究了,这就是所谓的“语言学转向”。

西方人进行“语言学转向”的那些年,中国正在搞“反右”、“四清”、“三反五反”,直至“文革”……知识界对西方新的学术范式自然是一窍不通。直至“改革开放”了,才开始恶补,而且补得很不彻底。这就好比当年的郎静山“穿越”到了今天,睁眼一看已经是数码时代了,他的暗房集锦已经没用了,可数码技术又不摸门儿。上世纪八十年代的中国学者,那时的心态就像穿越到了今天的郎静山。

 

王征:说到这儿,我想起来个事儿。1989年浙江摄影出版社在杭州召开了一个讨论摄影语言的会,李媚主持,顾铮、潘科、陈锦、陈晓琦和当时文学界、美术界的一些精英人士,跨界讨论摄影语言问题。当时的会议录音,前一段雅昌艺术网给整理出来了,为我们还原了23年前他们对摄影语言的看法。今天看,当时说得肯定有许多问题,但也不乏有建树的观点。比如李媚就说:“对摄影语言的研究仅仅停留于对语言符号的研究,而不是把语言作为一个有机的系统进行全面的研究,以至于我们摄影语言的研究总显得表面和贫乏”。这话现在看依然给力,完全符合你说的“语言”与“言语”的关系。她说的“语言符合”相当于“言语”,而“有机的系统”才相当于“语言”。录音还原了那个时候人们的心态,那种经过长期的闭关锁国之后,对了解世界的饥渴和茫然……
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藏策:呵呵,我特别理解那种饥渴和茫然。我二十几岁时曾在乐黛云老师的进修班里学过“比较文学”。有一次在北大参加一个比较文学的研讨会,老师主持,季羡林、杨周翰,还有香港大学的周英雄等都在座,可谓群贤毕至了。那时搞结构主义最牛的是周英雄,他说了一通,我一句没懂,王宁那时还在读杨周翰的博士,讲了一通“误读理论”,我还是没懂……那个会对我的刺激太大了,根本就不知道人家在说什么。我是到了三十几岁的时候,才彻底弄明白结构主义语言学那套东西的。什么东西你一旦明白了,就不神秘了。我这个人最喜欢原创,不喜欢去总结归纳别人研究过的东西。所以,我不可能去做罗兰•巴特、福柯、德里达之类的研究,而是要借助他们的理论平台去研究自己的东西,最终超越他们。于是,先研究出了我自己原创的“超隐喻理论”,然后再用我自己的理论去研究文学和摄影。而近些年呢,我越来越感受到了东方智慧的伟大,比如西方语言学的一些基本原理,东方古代的先哲其实也悟到了。比如说老子,他说的“道”就与西方语言学的“语言”有很多近似的地方。无极生太极,太极生两仪,两仪生四象,四象生八卦……无极是前语言阶段,是混沌,是“无”,而有了太极,就有“语言”了——阴阳两仪不就是语言之所以成为语言的最基本的二元对立吗?而两仪生四象,四象生八卦等,和乔姆斯基【注4】的“转换生成语法”又是多么地相似?

当然,绝对不能简单地说,道家的这些理论就是“普通语言学”,就是“转换生成语法”,东西方的思辨方式和认知方式毕竟还是不同的。然而我也发现,用《易经》以及道家学说来解释摄影语言,确实有不同于西方语言学的独到之处,因为“易”是演绎“象”的,更接近摄影。比如我们常说“摄影是减法”,这其实是让初学者在面对纷乱复杂的“象”时,有能力把它们减到“两仪”这个最基本的二元对立中来,如黑白关系、明暗关系、动静关系、虚实关系、远近关系、反衬关系等等。然而减法其实只是摄影的“初级教程”,摄影的“高级教程”应该是加法,也就是掌控更多更复杂视觉元素的能力。换言之,不是用减法把自己驾驭不了的复杂元素摒弃在取景器之外,而是收进自己的取景器,并有能力把更多更复杂的视觉关系统统编码成“两仪”。从“两仪”——最基本的一阴一阳,到四象,到八卦,到六十四卦,直至万物……《易经》发现了其间的生成转换关系,那就是所有的事物都是由最基本的“两仪”的不同排列组合而成的。见微可以知著,见著亦可以知微。可以说,当你能从“万象”中辨析出“两仪”,你就掌握了摄影的本体语言。今天的画意风光,就是因为无法像“纯粹摄影”、“新客观主义”那样从景物中发现“两仪”,才会用云用雾甚至用烟去制造“两仪”的。

 

王征:我一直反对什么“只有民族的才是世界的”那套鬼话,也不喜欢动不动就说什么“文化侵略”和什么“后殖民”等等,把东西方对抗起来的思维模式很害人的。在《像说》我和潘科的对话中,我就谈到了一个感觉,用东方儒释道的智慧加上西方已有的文艺理论,回到东方哲学的智慧里,也许能够建立起真正的东方影像学,这应该才是你们摄影理论界的正路。

 

藏策:以前一提东方影像学,就是弄些表层的东方符号、中国符号什么的,比如郎静山那一路。现在就更滥了,像张艺谋那一路,所谓的“中国”,所谓的“东方”,就是营造一个“东方”的空壳,去迎合西方的“期待视野”,而失去的恰恰是东方的智慧。真正的“东方影像学”,一定源自东方深层智慧的,而且是“内外兼修”的。当你从“万象”中看到“两仪”时,这已经不仅仅是对“摄影眼”的修炼了,更是人生境界的修炼。

 

 

9、意义的“早泄”

 

藏策:应用摄影,当然要注重所指传达的实用性信息,比如科技摄影、刑侦摄影等,但也不能一概而论。比如好的报道摄影也是注重能指讯息的,因为能指的讯息才具有“击中”人心的力量。所以,一味地强调摄影是“记录”,危害是很大的。我前些日子想到了一个问题,为什么糖水片和简单化的“纪实”会在国内大行其道?原因就是这些照片一眼就能看懂,都是一览无余的,缺少深层的韵致。国人总是懒于思考,不愿意多动脑子,多琢磨琢磨,什么事都想不经思考就能得到一个简单的现成答案。鲁迅当年就提到过这个问题。实际上任何事都不可能只有一个简单答案的,更何况是来自心灵的感觉?就算是你自己心里的感觉和情绪,你都能说得清吗?所以,就算是新闻报道类的摄影,能指讯息也是很重要的。当然,并不是所有的能指讯息都具有“击中”心灵的力量,只有作为心灵能指的,与内心感受密切相连的讯息,才有这样的力量。至于什么才是心灵的能指,前面已经说得很多了。心灵的能指,所传达的是心灵深层的复杂感受,外在世界的物象,乃至语言的编码,都是源自内心深层感受的对应物。前面提到的尤金•史密斯的那张《入浴的智子》,谁能说那只是客观记录,而不是内心深层情感的映射?黛安•阿勃丝说她透过镜头所看到的,是镜子中的另一个自己。这种精辟的描述,早该引起摄影人的思考了。所以,“元影像理论”一方面提倡回归内心,忠实自我内心的感受(所指);一方面又强调摄影的本体语言(能指),就是主张摄影既不要只是去简单地记录,也不要走到卖弄技巧的路子上去,而是要让摄影语言与心灵对接起来,成为心灵的能指,成为与心灵彼此互动的映像。

心灵是复杂的,但如果总不“用心”,心灵的感受就会逐渐迟钝、麻木,心灵就会简单化,粗鄙化。我和唐东平就经常聊起心灵粗鄙化的问题,不只是摄影,生活的方方面面都存在。也许有人会以为,我看见坐公交不让座的就来气,这是我内心的真实感受,我把这些拍下来,就是心灵的能指。对于这样的朋友,我恐怕也只能无语了,只能说“元影像”与心灵粗鄙的人无缘。

“元影像理论”还主张尽量屏蔽照片的简单意义,这实际上就是要凸显能指。因为只有屏蔽了文本的具体意义和俗套意义,才能获得更高层面上的更大的意义。换言之,文本在屏蔽了具体的所指意义时,才有可能获得能指的最大张力,才有可能获得意义阐释的无限空间。杨莉莉在评论国内摄影家拍摄的“无表情外观”(Deadpan)时说,中国摄影家可以做到“文本趋冷”(dead),却很难做到“意义趋冷”(pan)。杨莉莉说的确实是个很重要的问题。不仅摄影如此,文学也一样,国人的表达欲望总是过于强烈,然而急于表达“意义”的欲望,却让他们大多患上了“意义”的早泄。

 

 

10、新媒介的摄影语言

 

藏策:另外,媒介即信息。新媒介也必然会产生新的摄影语言,甚至是新的摄影本体语言。比如摄影进入数字时代以后,我就注意到了一些新出现的摄影语言。比如截图(从动态影像中截取静态影像),或是从高像素的单幅影像中截取其中最精彩的部分。比如这次的第四届济南双年展中,陈俨的入选作品,就是从中画幅高像素的画面中截图而成的。

 

王征:陈俨是中国第五批索马里护航舰队的首长,他1979年就拍过中越自卫反击战,多年来一直拍得不错,在军队里是位很有影响力的摄影家。他在护航时拍照片,显然不是他的正事主业,是忙里偷闲的插科打诨。但他又想拿出一组有分量的东西,怎么办?他用哈苏相机和数字后背,先把需要的场景记录下来,任务结束回来后再重新剪裁,重新结构,数码技术给他提供这样的可能。他还有一套说法,他说:“摄影技术的飞速进步,给拓展摄影语言的可能性提供的前所未有的新空间,就像高像素大数据量的摄影采集,给剪裁这种通常用于调整构图不足的补救手段,变成了一种全新的二度结构方式,并在影像实验中得到了验证。我们可以把摄影的所谓创作化过程分成两个阶段,前者只做大致宽泛的全景式拍摄,然后坐下来重新剪裁结构出全新的语义。即使前期记录的是某个情节性场景,在后期的剪裁中完全可以不以对象的情节表现为主体,弱化情节给人带来的事件还原性和记录性认知,在情节与状态之间找一种更能表达作者本心的文化判断,或者说更加强调一种形而上的理解,而不仅仅是现实事实的重复”。

 

藏策:此外还有数码时代创意合成所形成的新的语言方式。因为我这次分析的摄影语言,都是以不做像素移动的单幅影像为研究对象的,因此没有涉及数码合成创意的部分。我觉得这一部分其实也非常重要,是胶片时代“现代主义”及“后现代主义”那一路艺术摄影的继续,以后有时间,咱们也应该好好研究一下这一路摄影的语言编码问题。

还记得我那次去重庆,你介绍张三友和我聚会的事吗?

 

王征:当然,张三友是位还没被摄影界发现与重视的能人。

 

藏策:那次我去重庆,是开一个文学界的作品研讨会。文学的会开完了,就去和摄影界的朋友聚会,三友兄带着批评家陈智勇等几位重庆当地的摄影界朋友来看我。其中有位朋友算得上是超级发烧友了,买了500万的各种摄影器材,先后去了150余次西藏,有一次在西藏骑着马走了十天,屁股都快磨烂了。他把那次拍的照片在电脑上给我看,说是用大画幅加上8000万像素的数码后背拍的。初看上去,就是一张普通的风光片,可当他滚动鼠标进行局部放大后,那种视觉效果震撼极了!原来影像上的某个小点儿,放大后竟然是一间小屋,再放大,连小屋里的人也纤毫毕现了……那神态,那细节,绝对不是你近距离面对着他的时候可以拍得出来的。就连屋顶上的小鸟也一清二楚,而这些只是一个点的放大效果。这幅看似普通的风景照里潜藏着无数个这样的“点”,这不就是数码版的《清明上河图》的效果吗?这难道不就是数码影像和读屏时代所产生的新的影像语言吗?再后来又有了报道“两会”的那张亿像素的照片。我觉得这就是数码影像时代新出现的摄影语言。我们不能再用纸媒时代的思维模式来看待高像素了,数码时代的高像素绝不仅仅意味着放更大尺寸的片子,画质更细腻,解像力更高之类。高像素肯定会带来新媒体时代全新的观看方式。比如影展就一定是展示打印出来的照片吗?如果用屏幕展示,再分别把影像的每个点一一放大,那将是什么样的视觉效果呢?我觉得很像《清明上河图》的效果,但比《清明上河图》更震撼,更多元,也更逼真。那是一个潜藏在影像之中,又可以随时被放大的神秘空间,就仿佛是摄影的“潜意识”,整个图像就像一个蕴藏着无数奥秘的迷宫。这太有意思啦!我觉得这才是数码摄影给人类视觉带来的革命性转换!

今年尼康上市了3600万像素的D800系列相机,据说佳能也在研制4000万像素以上的新机型了,像素大战肯定还会继续打下去。这个不重要,因为对于传统的影像制作,无论是1DX1800万像素,还是5D32200万像素,抑或D8003600万像素,都没有本质上的区别。而当像素的革命一旦引发视觉观看上的革命时,意义就重大了。所以,摄影语言其实是个说不尽的话题,影像科技无止境,摄影语言的可能性也同样没有止境。



                                                            (待续)

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