1、“有为法”的说与不可说
王征： 很多人问我“元影像理论”的具体细节，我说不清楚，还是你把他说细点。
藏策：元，首先是更高一层的意思，元影像也就是“关于影像的影像”。就像元语言是关于语言的语言，元理论是关于理论的理论。那么关于影像的影像，实际上也就是影像之所以成为影像的影像。所以，一定要从根本上探讨影像的诗学——也就是影像本体的能指规则，或者说是摄影语言的编码规则。元在中国文化的语境中，又有初元、归元等含义，有回归本源的意思，这在元影像中则是回归摄影本体与回归自我本心的意思。西方的形式主义诗学理论，大多是纯粹的文本研究。我以前也是这么做的，但后来发现有问题，能指是如何生成的？如何编码的？文本固然自有其编码规则，但说到底还不是心灵运作的结果么？西方理论中的“文本间性”和“主体间性”，在一定程度上确实可以解释文本与主体之间的互动关系，但还远不能揭示心灵的奥秘。西方的学术方法就是这样，总想把什么都彻底研究透了，以前的古典哲学是这样，现代的结构主义也是这样。然而，这种学术野心又是注定无法实现的，当你把什么都快要说清楚的时候，会忽然发现那个最最核心的部分恰恰是不可说的。解构主义大师、“耶鲁四君子”之首的德•曼就发现，“洞见”与“盲目”总是如影随形，当你在某个方面获得“洞见”的同时，必然会在另一方面陷入“盲目”，这是一个源自人类语言本身的宿命。所以佛家把语言视为“方便”，真正的奥义只可“拈花微笑”而“不可说”。道家则说“道可道，非常道”。然而，懂得了“不可说”就不说了也不行，还是要知其不可说而说的。钱仲联先生在《道教源流考》的序言中，劈头就说：“道教集虚，焉假乎筌蹄？然柱下著书三千，漆园亦寓言十九……”佛家讲“诸法空相”，但还是要先有“法”，才能悟“空相”，这才是真悟。没有“法”就谈“空”，那是真糊涂。现代西方理论，比如结构主义，其实就相当于“法”，解构主义就破解出了结构主义的漏洞，但结构主义还是很有用，解构主义只不过是告诉了人们，对“结构”也不能太执着太迷信而已。从更高的层面讲，解构主义作为另一种“法”，实际上“证”了《金刚经》的“一切有为法皆梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”结构主义就是“有为法”，破解了结构主义的解构主义其实也是“有为法”，而《金刚经》又何尝不是“有为法”？当然，摄影语言之类就更是“有为法”了。“有为法”非常重要，虽然“有为法”不是万能的，但没有“有为法”却是万万不能的。而更关键的是，有了“有为法”之后，同时也要明白，这些其实也只不过都是“梦幻泡影”而已。 王征：那是，这也就像佛家“去我执，见空性”的道理，“空性”并不是简单否定任何外在的事物，或种种执着、纠结、烦恼……空性是指如果你能把握住它们的本性也就是空性了，那么它们将不再能够干扰到你，我们会被干扰的原因在于缺乏智慧，是因为我们无法认识到它们的本性。“有为法”是“方便”，当然也是“梦幻泡影”。
2、也说文化学意义的“元影像” 藏策：还有个特别有意思的事这里要说一下。我把有关“元影像理论”的文章贴到博客上以后，有朋友给我留言说，南京师大教育技术系视觉文化研究所的张舒予教授也在研究“元影像理论”。我马上在网上搜了一下，找到了张教授的文章，发现我们不仅都用了“元影像”一词，而且在观点上也颇多近似，心中顿生“海内存知己”之感。张教授是这样解释“影像”和“元影像”的：
“影像”一词,其中文顾名思义是由“影”、“像”二字组合而成。“像”者为“形象的摹写”[1],也为“影”的意思。故可推论出影像并不是真实的物,而是由物的影子而构成的像,也可说是物的影子的影子。“影像”的英文词image,在词典中解释为:画像,塑像人或物体的轮廓的复制;镜像,映像物体由于光学原因形成的复制品、对应物或其它形式的代表物,尤指通过透镜或镜子而形成的视觉复制品;幻像,非真实或不现实的事情在脑海中的反映等[2]。image的词源来自于拉丁文词根imitar,i按照古代词源学的解说, imitari也含有模拟、类比、仿像的意思。中外关于“影像”一词的解释都有同样的意思,即当我们面对“影像”时,并不是直接面对原来的真实对象———某物,而是面对某物的一种符号式的仿象。
“影像”对于了解原来的真实对象的认知价值,人类的认识史已经给出了充分肯定的回答:人们要认知某物,未必一定亲临其境直接面对真实对象,也可以通过某物的一种符号式的仿象而间接地了解这个认知对象。所以,“影像”也像“文本”一样可以突破时空局限而传播信息。从文化功能分析的角度来看,影像的本质是一种区别于文字的又一种人类书写语言,是人类进行思考与表达的又一种思维方式与言说方式……
为了进行更具有思辨意义的探讨,从而更好地理解与诠释人类创造影像世界的活动,有必要创建“元影像”这一新的概念。“元影像”的概念建立借鉴了西方思想史中分析理论的成果。“元”(meta)的意义是一个“形而上”第二层次上的抽象概念。如果将影像看作是形式,人类创造的影像就不仅是一般的反映客观世界的影像,而且反映人类对影像形式的主观思维,即如何将人类的情感、直觉和思想表现等以影像形式来呈现。这既是一种特殊的思维方式,也是一种特殊的表达方式。因此,通过具体的影像作品分析和感悟影像创作者是如何观察、思考与理解世界的抽象活动,可以探悉创作者如何以表象的形式来表达本质的内涵……
如果将分析和感悟具体影像作品创作特征的理论定义为“影像”理论（见图2虚线下层）,那么,在此基础上超越“就事论事”的具体个案分析,而在一定范畴的形而上层面上提炼出人类影像创作活动的共相特征与普遍规律的理论则定义为“元影像”理论（见图2虚线上层）【注5】……
通过上面这些文字可以看得出，张教授的“元影像理论”，是一种研究人类影像认知和影像文化的文化理论，而我的“元影像理论”则是研究影像发生学过程和影像语言编码规则的摄影理论。我前面说的，当影像回归本体之后，有关影像“本体的本体”的人类学、文化学和社会学研究，就是张教授的“元影像理论”的研究范围了。更确切地说，张教授的“元影像”其实是“元——元影像”的。虽然张教授的理论不是具体的摄影理论，但对摄影理论来说，也是非常有价值的。比如她特别强调影像的符号性、文本性和仿像性。她说：
大千世界的万物各有其形状体态。但形状体态是物自身的“本体”,不能称之为“影像”，“影像”是反映“本体”的形状体态而又非“本体”的“东西”。说“影像”是“东西”似乎也不甚恰当,因为它不是“实物”,只是“实物”之“像”,反映的是“实物”外在表象性质。另外,“实物”还必须受到一定条件的光照,方能够有“影”而成“像”。如果没有光线照耀其上,物就没有“影”,也没有“像”……
比如在漆黑一片的夜晚,万物依然如白天一样存在着各种形状体态,却不能显现为“像”。惟有在太阳光或者月光等光亮的照耀之下,方显示出万物各具特征丰富多样的形象姿态【注6】。
张教授还把影像分为三个范畴：自然影像世界、人的视觉影像世界和人类创造的影像世界，并探讨其间的关系。不过关于“自然影像世界”一说，我倒有一点稍微不同的想法。因为“自然影像世界”其实就是“人的视觉影像世界”，因为我们根本就无从证明超越于“人的视觉影像”之外的“自然影像世界”的存在。对于“人的视觉”之外的“客观存在”，我们其实只能推论或是想象，比如动物的视觉对“自然影像”的感知可能就完全不同于人类。然而，即使是今天的科技可以描述甚至模仿动物的视觉了，但只要被人眼感知后就又成为“人的视觉”了。记得小时上“哲学”课，老师讲“唯物主义”，说物质是不依赖于人的意识的客观存在……现在想起了，这种不依赖于人的意识的“客观存在”，其实是建立在逻辑推理上的一种想象，其实是最不“客观”的。相比之下，“文本之外一无所有”的说法反而更合理一些。再有就是“人的视觉影像世界”，在今天也正在逐步被“人类创造的影像世界”所悄然替换。鲍德里亚的“类象”理论就是讲这个的，虽然讲得太夸张，但道理上是对的。
总之，看了张教授的理论后，觉得很有价值。她的观点或支持了我的判断，或丰富了我的概念，或启迪了我的思路。希望以后有机会当面向她请教。
王征：看来探讨影像本源也是学术界的共识。影像怎么就能成为了影像？非常重要，大多数的摄影家们只闷头拍片，不知道停下来想想问题。
3、知行合一的影像理论与实践
藏策：上面说的只是“元影像”的概念，以及研究的对象和方法。与张教授的研究方向不同，我的“元影像理论”首先是关于影像诗学的研究，也就是对摄影语言的研究。这部分内容前面已经大体说清楚了，但肯定还没有说完，因为摄影语言很复杂，我现在只是分了层，并终于弄清了摄影语言的一般编码规则。比如画意的糖水片，在摄影语言上只停留在“修饰性编码”的层面，就再也上不去了。而好的画意摄影，其实也部分地上升到了“语义性编码”的层面，但是还不完整不纯粹，在相当程度上还依赖于画意的“修饰性编码”的手段去进行转义……而本体语言的摄影，则是主要利用摄影自身的特质，有些甚至“纯粹”到完全利用摄影的视觉，直抵“语义性编码”的深层。摄影的本体语言虽然也并不一定拒绝“修饰性编码”，但却绝不会停留在“修饰性编码”的层面里。然而“造型层”与“影像层”之间，肯定还有更为复杂的深层关系，在“修饰性编码”和“语义性编码”之间，肯定也还有更为深层更为复杂的“中间地带”……这些更为微妙的影像语言还有待于进一步去深入研究，现在只是开了个头，还不能算是结论。
当年柴选发起摄影理论与摄影实践之间关系的讨论时，我是断然否定理论为实践服务之类观点的。现在想一想，也并没有错，但确实需要做一些补充了，那就是有的摄影理论，确实是可以用来指导具体拍摄实践的，比如有关摄影语言的理论研究，就既是纯理论而不是经验谈，又真的能指导具体的实践。这真是一件很奇妙的事，自去年咱们俩开始合作以来，我们彼此间的灵感就层出不穷……先是我从你在广西说拍摄经验时，忽然悟出了摄影语言中编码与非编码之间的关系，然后很快就建构了“元影像理论”的雏形……之后我把这个理论框架告诉给你，于是你就开始念叨践行藏策理论……呵呵！其实这个真不敢当。因为你在以前的实践探索里，就已经开始自觉地抽离影像的功能了，只是不知道如何去表述你的心得而已。我研究出了理论架构，却缺少具体的实践经验；你实践经验丰富，却找不到理论依据……咱们两个碰在一起后，那真叫“道之所存师之所存”，你从理论中获取了灵感，我则又从你的具体实践中得到了拍摄的方法和路径……“元影像理论”首先指导了我自己的拍摄实践。
王征：我一直怀疑“理论指导实践”的说法，摄影理论和摄影实践常常是两张皮，各自有各自环环相扣的逻辑关系，中间好像老隔着一层什么东西。理论靠缜密的逻辑思维，实践靠激情的形象思维，我也知道理论应该是怎么一回事，可是在中国常常是摄影评论代替摄影理论，或者是经验总结性的归纳理论，缺乏先导性的演绎理论。既然是评论就要有一定的价值判断，每个评论者总有评论的道理，但换个角度有时候结论可以是相反的，包括归纳理论的归纳结果，依然是公说公有理婆说婆有理，被总结归纳提炼出来的一条条结论，常常像一条条绑缚你的绳索，把你绑得越来越紧。很多人都有同感，理论看多了反倒不会拍了，这当然是还没有看通看破看透，没有把理论放下。记得你十几年刚进入摄影界时，第一篇文章就说国内摄影界里根本没有理论，把人家全否了。真狂啊！不过确实也有道理，你的思维方式确实是以演绎为主的，而不是简单的归纳。
我最近常说，我正在践行藏策的“元影像理论”，这既是相互抬举的玩笑也是实话，因为近一年来我们讨论回归东方“明心见性”的这种开放性思路，还有回归视觉“屏蔽意义”等许多话题，真的是具有很强的实践性，或者说是具有很多的实验可能，而且让你放开手脚，核心是目的为你减缚。现在看来，减缚的理论要多看，绑缚的理论还是少读。
藏策：当我自己也能拍出些相当凑合了的片子以后，其实对我的摄影评论也发生了很大的影响。比如我以前评论摄影家的片子，虽然也看出了问题，但因为我自己还拍不出人家这样的水准呢，所以评价就会相对偏高一些。我这个人有个特点，对我自己都做不到的，绝对会真心佩服。比如丽水的那个老摄影家初小青，那种真脱俗，那种真清高，那种世外高人的境界，我就做不到，那么我就真心佩服！对于我也能做到，甚至做得更好的事，就有些不以为然了……呵呵！所以我现在看片子，顺眼的越来越少了。另一方面呢，再看那些大师级摄影家的片子，也不再像以前那样感到神秘了，比如寇德卡、詹姆斯•纳切威的这些片子，以前只会由衷地赞叹：人家怎么就能拍出这样的片子呢！现在就不一样了，看到其中的精妙处，往往会心微笑：哈哈，原来你也这么玩呀！甚至能通过他们的片子去还原当时的场景和他们的思路。理论批评与具体实践，确实是互动的。
由于“元影像理论”中加入了实践的维度，就不再只是理论，而是理论+理论实践了。那么理论+实践，是不是就是1+1=2？完全不是，而是1+1=无限大。为什么？因为不是简单的机械的相加，而是在智慧维度上的相加，源于东方文化的智慧。因为理论与实践相加虽然重要，但不是最重要的，最重要的是理论与实践之间的彻底打通。不打通，理论是理论，实践是实践；打通了，理论就不再只是一种理论，而更是引导人回归本心、明心见性的“方便”。实践也不再只是具体方法的实践，而是“见诸相非相”的悟道过程。心一旦悟了，理论也是实践，实践也是理论，不可分，不可隔，不可说。
“元影像理论”主张“去功能化”，从理论上说，就是摄影本体语言，就是影像的转义，就是新媒体时代的影像文体重组……从实践上说，具体拍摄方法有“小结像”，有“具象的抽象”，有“多重瞬间……但若把这一切都打通了呢？心灵的智慧就出现了。当影像回到了潜在的视觉天性，回到了自己的本心，回到了心灵世界中的天地大道，那么理论也好，方法也好，就全都不重要了，就全都可以忘了。金庸小说里写张三丰教张无忌太极拳，当张无忌说招式全忘了的时候，张三丰才说，嗯，你已经学会了。此正所谓“得兔而忘蹄，得鱼而忘筌，得意而忘言”。
王征：李树峰举办“摄影家大PK活动”，一个重要目的是为研究影像发生学积累个案资料，这个想法真的很棒，我们以往的摄影理论与批评都是从阐释学的角度展开的，几乎没有怎么研究过影像的发生学，即使有过摄影家的个案研究，也基本是从摄影家的人生经验与作品的关联上分析的，很多时候非常牵强。经常是会说的不会拍，会拍的不会说，也有人拿理论家开涮，你拍一回试试？这话显然是有问题，理论与实践很多时候是两条不相交的平行线，理论家当然可以不会拍照片。但是我觉得，如果进行影像语言分析，不会拍照片还真不行，拍得太差也不行，没有对影像的发生过程和产生不同影像的方法的切身体验，也许就只能去做意义阐释和价值判断，或者给人指出道路。然而不高明的阐释还不如不阐释。有些评论则是放大照片的意义和价值，让摄影家大汗一把。摄影家想反驳吧？又说不过他们，只好作罢，听他们说吧。这是从摄影者的角度批评理论家。实际上我们回到影像本体语言研究，或者进入摄影的方法论研究，没有对影像发生做深度体验，也许真的不行。你常说这两年你参与PK活动当评委，在切身体验具体拍摄过程中所得的收获比那些参与PK的摄影家还大，确实是心里话。
4、关于“元影像”的两个回帖 藏策：有些朋友在我的博客留言，询问元影像有哪些特征，到底应该如何定义等等。中国式的教育，从小灌输给人的就是条条框框：什么定义呀，特征呀，什么中心思想、段落大意、艺术特点……久而久之，离开了这些条条框框，人都不会独立的思考了，感悟能力、认知能力全都丧失殆尽了。想想中国古代的圣哲是这么思考问题的么？“子路曾晳冉有公西华侍坐”时，孔子会说“礼乐治国的定义是……特征是……你们如何做？”之类的蠢话么？再想想西方的大学者，他们会这么思考问题么？罗兰•巴特在《符号学原理》中会说“结构主义的定义是……特征是……应用范围是……”之类教条么？鲍德里亚会说“‘类象’的定义……特征是……”？只有“苏联模式”的东西才会这么做，只有“苏式”教育才会这么毁人。中国教育的病根其实就是挥之不去的“苏联模式”。“苏联模式”才是最大的“精神污染”！
为了便于大家理解，我也不得不归纳了一些“元影像理论”的特征，贴在了博客的留言后：
元影像最基本的特征：
1、是回归影像自身价值的摄影，而非为其他外在目的去充当工具的摄影。所以属于非实用类的摄影，虽然也以写实风格为主，但不是纪实摄影。
2、是一种去功能化的摄影。当然去功能化本身也是一种功能，那这个大功能就是不以群体化的公共判断去进行社会批判，而以个人的心灵去体悟造化，从而提升个人的人生境界。因为社会批判虽然在很多情况下都是必须的，但却不是解决社会问题的根本途径。人类社会的进步，不是一个阶级消灭另一个阶级，一个性别消灭另一个性别，一个种族消灭另一个种族，而是不同人群之间的和谐共处，彼此包容友善和悲悯。人类最大的敌人，恰恰是自己内心中的贪嗔痴。所以，提升自我的精神境界，才是社会进步的根本之道。
3、元影像的摄影是属于个人的观看，而非替别人看，所以元影像的表达，是自述而非转述。在这一点上，与传统的媒体摄影有着根本的区别。因为在转述的功能上，动态影像比静态影像（摄影）有着先天的优势。所以在新媒体时代，摄影如果继续靠转述生存，路只会越走越窄。
4、元影像不提倡用照片去表达所指的简单意义，甚至要有意去屏蔽这些意义。于是观众的思考就会回到影像自身，从而引发对于元意义，也就是意义的意义的思考。而这才是有关宇宙人生的思考，而非对于某一具体的人和事的思考。
5、影像只是提升人生境界的一种途径和过程，而非终极目的。
6、元影像是一个开放的系统，而非某几种具体的风格或手法。元影像理论借用了类似“基因工程”中绘制“基因图谱”的思路，将摄影本体语言中尽可能多的优秀“基因”进行归纳和转接，在最大程度上进行“继承与创新”。同时，元影像又是面对未来的，未来所有在影像语言上的创新，只要是非实用目的、非功利的，只要是属于个人而非集体，只要是属于自述而非转述的，都可以归入元影像。
在元影像与应用摄影的区别方面，我又说：
新闻摄影和纪实摄影，都属于应用摄影的媒体摄影，必须以传达具体信息为目的。换句话说，就是替别人看，向别人转述自己看到的东西。这本身没有错，但这只是摄影的一种功能，而绝非全部功能，更不能以此来替代摄影本身。我近来喜欢举的一个例子就是：传宗接代肯定是婚姻的一个重要功能，但绝对不能认为这就是婚姻的全部。
“元影像理论”提倡的是为自己内心而观看的摄影，淡化转述而强调自述；强调影像作为个人心灵能指的存在价值，淡化其作为群体意识形态而存在的宣传价值；强调摄影本体而淡化摄影功能，不再做转述事件的奴仆，不再跟着人物或事件跑，而是站在更广阔的视野和更高的层面上，去体悟大千世界中造化的瞬间——人和事件也只不过是这大千世界中某个局部的一个元素而已。我喜欢的一个比喻是：大千世界就好比一个迷宫，而人就好比是在这迷宫里跑来跑去（事件）的小白鼠。摄影人如果只是跟在这些人和事的后面跑，自己也就成了一个小白鼠。所以，摄影人要超越具体的人和事，站在更高的层面上去洞悉这个迷宫的奥秘，在小白鼠和迷宫形成最佳关系时按下快门。“元影像理论”主张“去功能化”，超越对具体事件的记录，乃能洞悉大事件之因果；摒弃照片所传达的简单意义，乃获得图像的“元意义”。“元影像理论”虽以西方影像文明为平台，而追求的却是东方文明的最高智慧，是与佛家的“见诸相非相即见如来”，以及老子的“道可道，非常道”等相一致的。
王征：呵呵，这俩帖子回得不错，简明扼要，但是不看咱们的对话肯定晕。
5、“憎恨学派”——西方的后现代理论歧途
藏策：虽然把“元影像理论”也纳入了条条框框之内，但我们也知道，其实这些条条框框是根本容纳不了的，真正的理论没那么简单，至少还有几个重要的问题，需要详细地说一说。
首先我想说一下对当今西方理论的感受和忧虑，也许我说得不对，但却是我个人真实的想法。我觉得20世纪“语言学转向”以后的西方理论，是西方当代文化的最高峰，是西方文明最高智慧的结晶，与东方文明的最高智慧也是相通的。那真的是一个理论的“黄金时代”！继“语言学转向”之后的“文化转向”，也叫“意识形态转向”，也没有问题，不过是把“文本”的范围扩大了，把大众文化文本也纳入了研究的视野，而且“文化研究”的方法还可以给经典文本的研究以启发，很好，没问题。但另一方面，像“后殖民主义”、“女性主义”之类，就有些越走越远了。像赛义德【注7】的“东方学”，在纯理论上其实并没有多少创见，不过就是把“西方”和“东方”套进了德里达解构主义理论的“中心”和“边缘”里，然后去解构。德里达好比是发现了一个新的代数公式，而赛义德只不过是把“东方”/“西方”套进了这个公式里去运算而已。但这个公式其实也同样能把赛义德的“东方学”解构掉。我就在《南大学报》上发表过一篇论文，把赛义德也解构了——你赛义德可以说西方眼中的“东方”是西方的一种“想象”，而你身居美国的赛义德也同样不能代表东方，我们作为本土知识分子，也同样可以认为你赛义德所说的“东方”是对东方的一种“想象”和利用，是你在西方学界为了争夺自身话语权所玩弄的一个“道具”。你赛义德有本事，就应该把阿拉伯文明中可以超越西方的智慧发掘出来，去弥补西方文明的缺憾，而不是简单地利用人家西方人的公式去套什么“东方”。赛义德好歹还算是个“大学者”，他之后的那派人就更等而下之了。“女性主义”也一样，像朱迪斯·巴特勒【注8】那样的“性别述行理论”研究就很有价值，但一般的人却也是把性别问题套用到德里达的那个公式里，然后一味地解构。在西方有一种东西，叫“政治上正确”。凡是少数族裔、女性、底层之类，就代表着“正确”，只要你站在他们的立场上去批判，就是“政治正确”的。你批判的花样越多，你的“学术水平”就越“高”。我觉得这样的“学术”已经完全走进了歧途！
“耶鲁四君子”之一的哈罗德•布鲁姆【注9】，在其名著《西方正典》【注10】里就批评这种走火入魔了的“后学”理论批评是“憎恨学派”。我觉得布鲁姆的说法虽有以偏概全之嫌，但基本出发点是完全正确的。文化抗争也是必要的，但抗争绝非终极目的。抗争的意义在于维系不同族裔、性别、阶层之间权力的均衡，而权力均衡的根本目的在于和解而非“憎恨”。如果只是一味无所不用其极地去消解，去“憎恨”，必欲消灭对方而后快，那就像用太极中的“阴”去消灭“阳”一样疯狂。作为一个中国人，历史的教训尤其是深刻的，我们不能忘记！同样，我们作为一个中国人，更应该开启源自我们东方文明的智慧，去消弭“憎恨”，彰显圆融之大道。
佛家说，“往昔所造诸恶业，皆由无始贪嗔痴。”人类内心中的“贪嗔痴”，才是有可能导致人类自我毁灭的大敌。只有提升自我内心的境界，才可以抑制“贪嗔痴”的膨胀，才能够促进人类社会真正的进步。而“憎恨学派”的理论，却只会制造更多的“贪嗔痴”。
王征：圆融这个词很高级，它是追求精神超越和心灵自由的一种人生终极智慧。复旦大学的陈果说，真正的禅者一定是圆融的，印度恒河边那个冥想者他就是圆融的，道教里能够达到冥想以至于“羽化”的那些人，他们也是圆融的。这或许多少让我们可以体会到一点圆融者的境界，但是要真正体会圆融那种阴阳和合、无穷生机、无限自由的精神智慧，往往是禅悟者要用一生都未必能够实现的事情。
咱们是不是还要再讨论一下“元影像”与社会纪实摄影之间的互动关系？
5、“内圣”与“外王”——“元影像”与社会纪实摄影
藏策：中国的纪实摄影，就其发端而言，与西方的纪实摄影之间并没有什么直接关系。关于这一点，胡武功兄已经说得很到位了，他甚至说中国的纪实摄影就是产生于当时那个社会环境下的一个摄影的“思潮”，社会环境变了，思潮也就随之结束了。你是这个思潮的亲历者，应该比我更清楚。
王征：源于上世纪八十年代的中国纪实摄影，与西方的社会记录摄影样式，实际上没有什么血缘上的联系，它是由当年陕西群体所倡导的摄影的现实主义或批判现实主义思潮演变而来的。上世纪九十年代，随着西方的“Documentary photography”被翻译成了“纪实摄影”这个名词，而且被介绍到中国以后，才逐渐形成了现在通用的纪实摄影概念。我们仔细想想，自发于中国本土的纪实摄影，到底是什么？是门类、是流派、是创作方法？好像都沾边又都不确切。我理解中国的纪实摄影更像一种摄影思潮，或者说是一场以纪实的名义而自然展开的摄影运动，还可以说它是中国特定历史时期的摄影现象。它既不是什么摄影门类，也不是摄影流派，更不是摄影的创作方法。虽然在这一思潮下形成了一批优秀的摄影文本，其中一些文本也使用了社会学、人类学的方法论，但文本与文本间差异很大，风格手法也明显不同，甚至许多文本干脆就不能简单地放在一起进行比较。当然我们也能够从这些文本中，大致归纳出一些共同的摄影取向，即他们都在关注现实，关注中国人现实的生存状态。朱宪民、侯登科、胡武功、安哥、张新民、吴家林、于德水、陈锦、王文澜、李晓斌、解海龙、杨延康等我们这一代优秀的摄影家们，不管到底背负的是国家的、民族的、道义的、使命的、责任的还是什么，也不管各自是以什么样的出发点、什么样的方法论、什么样的思想高度进入到他们的摄影专题中来，但都成就斐然，总体上完成了一代人“摄影关注现实”的历史使命。
最近我和胡武功、潘科多次讨论过中国纪实摄影的问题。胡武功说：“纪实摄影绝不是摄影流派和风格，也不是摄影的类别，更不是同类题材的统称，纪实摄影是一种态度、一种理念和思想。当这种态度、理念和思想被广泛接受并成为一种实践的时候，就成为一种社会思潮”。潘科提到了侯登科的离世，他说“侯登科的去世蕴含了一种象征：他死于胶片时代即将终结，数码时代拉开帷幕的2003年初；原本较为单一的作品出路转换到报刊网络大战和画廊此起彼伏的策展；从观察方法到表达方式，他是一代新人和一代旧人交接的当口。这种象征意味无疑增加了他的魅力”。2003年是个重要的节点，不仅那一年数码超越了胶片进入了数码时代，“摄影关注现实”的大型专题或综合文本也没有了90年代“盛产期”的欣欣向荣，甚至是凤毛麟角难得一见。我们也可以说，侯登科的离世象征着那一代人影像方式的结束。这几年给人留下深刻印象的要说还是李杰的《布拖·中季伦·莫洛哈拉——全球化背景下亚洲国家三个不同区域村落的百姓日常生活》。但李杰多次强调，他对他者的观看与表达，目的并不是为了什么社会学、人类学的记录与陈述，完全是为了自己内省的需要，至于文本所体现的相关价值与意义，那是批评家和读者的事情，与他本人无关。还有像卢广的《中国污染报告》、王久良的《垃圾围城》、区志航的《俯卧撑》这样一些针砭时政、反映社会问题的影像，或是某一极端问题的专题报道，或是具有强烈批判意识的新地形景观，或是行为艺术的影像结果，实际都与上一代人根本是两回事了。
从2003年以后，代表中国摄影的主体力量发生了改变，随着付羽、路宁、王轶庶、魏来，以及后来的洛丹、严明、黄京、孙彦初、满异、冯立、储楚等一大批优秀摄影师的出现与成熟，实际上深受纪实摄影思潮影响的老一代摄影家已经被他们所取代。他们的影像更多是关照自我，关照自身生命与现实社会的联系，从影像自身去表达自我的价值判断，实现的是影像新的可能性。他们的影像基础是源于自我的，而老一代摄影家建立的影像基础是对他者的解读，是公知意义强于自我感受的，或者说大多是公共话语的个人视角，某种代言式的表达。对此我们不做孰优孰劣的价值判断，这里我只给你举个例子，由李媚、于德水、李胜利我们几个人，最早在宁夏共同发起成立的“侯登科纪实摄影奖”，是为了奖励那些对中国当代社会生活长期关注的优秀影像文本的，这也是侯登科临终前的遗愿和设奖的初衷。从前三届的评选结果看，虽然也在努力秉持这样的理念，但像老侯在世时那样的影像文本真的是没有了。在看第三届的获奖情况，在洛丹的《素歌》、严明的《大国志》、陈哲的《蜜蜂》等作品中，很难再找到上一代人影像方式的延续。他们的作品往往致力于寻求影像本体语言上的突破，或是一种对影像语言的某种试验结果。自我的影像语言表达是前提，是目的，对象成了他们建立个人视觉语言表达系统的符号。对当代社会生活的关注也大多是碎片式的，是作品呈现出来的某种多义性的附属感知。特别是严明，更是建立在他内心与现实的对位关系上，显然不是直接对某一社会公共性现象、群体、方式的记录与转述。从这层意义上说，在特定历史时期形成的中国纪实摄影思潮已经过去，以纪实的名义展开的摄影运动形态已经基本结束，但它所留下的宝贵精神财富还将继续。
藏策：嗯，你的这段归纳非常精辟。你和胡武功他们都是这段历史的亲历者，是最有发言权的。而事后的那些评论者，难免“过度阐释”之嫌。总的来讲，那时的纪实摄影在很大程度上其实是与“舆论禁区”相对应的产物。那些揭示所谓“社会阴暗面”的照片，在官方媒体上发不出来，于是便以“摄影作品”的形式面世了，而这恰恰与西方作为媒体摄影的社会纪实摄影是相反的。当然，中国本土纪实摄影的独特价值与人文意义，也正在于此。后来呢，西方的社会纪实摄影被介绍到了国内，而且国内的媒体也逐步地承认了这类摄影的存在，直至在某种程度上成为了一种“主流”，但“政治上正确”的东西也随之多了起来，越来越“八股”化了。现在，西方的媒体摄影已经面临着新媒体时代的巨变，而中国本土纪实摄影以往的很多社会功能，也已经被“微博”等所替代。当然，社会纪实摄影中的人文精神是长存的，但在视觉语言方面却也存在着俗套、老化等问题，读者看多了看烦了这种照片，也早就麻木了。我2008年在平遥看照片时，这种感觉就非常突出，我沿着展线走过去，腿都走酸了，也没看见眼前一亮的东西。那些灰啦吧唧的照片，有拍吸毒的，有拍要饭的，有拍农村的……总而言之都是老少边穷脏乱差。若不看作者介绍，你会以为那全是一个人拍的。摄影语言之简单，之贫乏，之雷同，已经到了令人难以忍受的地步。这哪里是摄影，简直就是视觉垃圾！
我回来以后就开始思考“纪实摄影到底该向何处走”的问题，后来就写了那篇文章。当然那篇文章还只是发现了问题，观点上还很不成熟。
不过我现在不想继续讨论这个问题了，前面已经说了很多了。我现在想讨论一下“元影像”与社会纪实摄影的关系问题。不错，“元影像”不是社会纪实摄影，从目的到路径到视角都完全不同。但“元影像理论”却并不因此就排斥社会纪实等应用性摄影。不仅不排斥，甚至会成为社会纪实摄影的一大资源。说到底，摄影之道与摄影之用，就像一块硬币的两面。“元影像”以满足个人内心需求，提升个人的人生境界为目的；社会纪实摄影则以实现影像的社会功能为目的，看似南辕北辙不搭界，但从更高的层面上看，没有个人内心境界的提升，又怎么可能去实现影像的社会功能？儒学讲究“内圣外王之道”，“元影像”就好比“内圣之学”，社会纪实则好比“外王之道”，没有“内圣之学”的“外王”，就只能是假王，是山大王。儒学讲修齐治平，如果连修身都做不好，又怎么谈得上“治国平天下”？现在国内纪实摄影的问题就出在这里，“内圣”的功夫没修好，视觉语言也没修好，就急着去跟风，去“外王”。
“元影像理论”主张影像回归内心，回归个人，回归本体，那是针对现在的影像片面强调“记录”，片面强调公众认知，和片面强调社会功能而言的。影像不回归内心和本体，拍什么都拍不好。但并不等于说回归了以后，就不能再“出关”了呀？当你真的悟透了“体”，那“体”也可以是“用”，“用”也可以是“体”，体用是可以合一的。说得再具体一些，“元影像”与社会纪实摄影，就摄影语言而言，主要的差别就在于：1、在对视觉元素的选择上，是纯视觉的，还是视觉与意义并重的。2、对这些视觉元素的转义程度不同。比如布勒松，最先触发他有关“瞬间”灵感的，是匈牙利摄影师马丁·芒卡西的那张照片《坦噶尼喀湖的三个男孩儿》。我们知道，这是一张纯粹以视觉元素为主，凝固动态瞬间的造型，以构成视觉关系为诉求的照片。照片并没有多少“社会意义”，但本身却呈现了摄影的本体。这也完全符合“元影像”的要素。而布勒松自己早期拍出的具有“决定性瞬间”意味的是《跳过去》，也是纯视觉的，完全利用动态瞬间的造型，来构成视觉关系——也就是摄影语言。但这却是个多重瞬间：人与倒影及招贴画。而且也只是摄影本体的体现，并不承担任何摄影以外的“意义”。用当时很流行的“文艺范儿”说，那叫“超现实主义”。不过后来呢，布勒松也开始在选择视觉元素以及转义的程度上有所改变，加进了一些具有社会意义的元素，而且让视觉与“意义”在严谨的几何关系中构成了巧妙的平衡。布勒松固然不是纪实摄影家，但照样也能“秀”报道。从视觉出发而呈现“意义”，很容易，而从“意义”出发想搞定视觉却不可能。假如布勒松不是从本体进入摄影，而是先研究一通社会学、文化学，热血青年似的拿着相机去反映社会，那他一辈子都未必能入流，更谈不上“决定性瞬间”了，摄影史里也不可能有他这个人。
“元影像”是一个建立在东方智慧之上，以西方的摄影本体语言为“基因图谱”，并面向后纸媒时代的，中国人自己的摄影流派。但同时也可以成为社会纪实等应用类摄影的基础和“母体”。为什么这样说呢？尽管在后纸媒时代，新闻摄影、报道摄影等媒体摄影都面临着根本性的巨变，但摄影之用却永远都会存在。社会纪实摄影可能并不适合“全民炼钢”式的“扩大化”普及，但作为某些优秀摄影家的一种终身事业，价值则不可低估。换言之，不是纪实摄影好不好的问题，而是你做得好不好的问题。做得好，就有价值；做得不好，就是垃圾。那么如何才能做得好呢？什么社会学意义啦，人文精神啦，社会责任啦，那都是批评家们从阐释学的层面上“阐释”出来的，是不可能逆向还原回去的。也就是说，你可以按图索骥，却不可能再因骥而得图。当你面对嘈杂的人群和凌乱的场景，你脑子里就算有再多的责任感和使命感，管用吗？就算你再精通社会学，见着烧香的拍一通“信仰”，见着吃饭的拍一通“饮食”，见着做小买卖的拍一通“经济”，见着娶媳妇的拍一通“婚俗”，见着唱歌跳舞的拍一通“娱乐”……管用吗？除非你拍得精道，否则仍然是垃圾。社会学常识可以告诉你“拍什么”，却并不能告诉你“怎么拍”。能告诉你“怎么拍”的，一定是发生学层面的理论。我说这个话，是有我的亲身体验和教训在里面的。我从上世纪90年代初接触摄影，一开始也是奔着社会意义下手的，照说我的社会意识很强了吧，理论水平、学识修养也算够用了吧？可我拍出来的片子连一般影友都不如。这个问题一直到我研究了摄影语言之后才解决，尤其是研究出来了“元影像理论”的框架之后，这个问题彻底解决了。
从发生学的层面看，当你面对嘈杂的人群和凌乱的场景时，不是拿起相机把这些乱哄哄的东西“记录”下来，而是要想办法切入进去。首先你要发现那些可以构成视觉元素的结构，然后用不同的角度，不同的景别，不同的构成，把功夫做足。比如我就观察了你在响沙湾的拍摄方式，你是一个模块一个模块地啃，细嚼慢咽……发现秋千那个地方可以营造视觉效果，就围着秋千做文章，直到把各种视觉元素在编码上的可能性都实验一番。再到缆车那个地方去如法炮制……而一般的影友呢，只是面对着广袤的沙漠发呆，拍拍模特，拍拍骆驼，始终无法切入响沙湾的肌理和结构中去。我记得西方有一位摄影家写了一本书，专门讲摄影的发现，讲他长年累月地拍自己家的后花园，拍那里的蛛网，拍那里的一草一木。自己家的后花园拍好了，你再去别的地方也能拍得好；连自己最熟悉的地方都拍不好，你就算走遍天涯海角，也同样拍不好。道理是一样的。现在一般影友的问题就是连搞定一草一木，以及几架秋千的能力都没有，却急着往西藏跑，往非洲跑，拍出来的东西可想而知了。后花园也好，响沙湾也好，如果我们把它扩大为更为广阔的社会场景，那不就是人文摄影了吗？后花园和响沙湾变成了社会，怎么拍？还得这么一口一口地啃。比如马克•里布，他在中国看见了大跃进年代的巨幅标语——其实就像你在响沙湾看见了那几架秋千——发现了这些既有视觉效果又有社会意义的视觉元素，于是就围着它做文章。马克•里布在越南看见斗笠，在印度看见恒河和纱巾，也都是如法炮制的。当然，他还要在本义和转义之间找到一种平衡，不能像你那样一味地把转义进行到底。
王征：那当然，你说过要“回归心灵能指”，既然每一个心灵都是唯一的，那我们回到影像上说，如果能够真正“明心见性”呈现你的唯一，那么产生的影像结果，应该既是陌生的，也是不可复制的。
藏策：最后我想再说一下“元影像”本身的社会意义。“元影像”虽然是“去功能化”和“屏蔽意义”的，但并不等于就没有了功能，没有了意义。恰恰相反，其实是有了更大的功能和意义。因为中国今天的社会现实已经发生了巨大而深刻的转变，如果仍旧用以前的既定视角去观察，反而会看不清今天的现实。以往的中国社会，“老少边穷脏乱差”之类确实是主要的社会问题，而媒体宣传的调子又总是“我们的生活充满阳光”……在这个时期，传统的社会纪实确实发挥了重要的作用。而今天呢？中国社会已经进入了消费社会，到处都是自我复制的“类象”，连“老少边穷脏乱差”也已经成为可以消费的“另类景观”了。以往人们赖以生存的老街老房，贫瘠的土地，荒漠荒村农家院……一转眼都成为了可以满足人们另类体验的旅游点。“我家住在黄土高坡，大风从坡上刮过，不管是东南风还是西北风，都是我的歌……”这首《黄土高坡》在昔日是一种倾述，在今天却完全可以当做某旅游景点的广告词。社会现实本身变了，还按以前的思维惯性去观察去拍摄，就不仅丧失了以往的社会意义，而且还误入了消费社会所预设的圈套。而“元影像”是从视觉上破解“类象”的，反而可以把“类象”拍成“非像”，拍成“梦幻泡影”。就如摄影师冯立所说的，现在的现实本身就已经是超现实的了。可谓一语中的。发现现实中的超现实，比盲目而简单的“记录”现实有意义得多！
在消费社会中，什么才是最大的社会问题？疯狂消费替代了内心的喜悦，物欲的满足替代了创造的冲动，文化快餐置换了灵魂的需求，这才是我们今天所面临的新的社会问题。创新能力和个性化独特性的普遍缺失，盲目跟风，人云亦云，心灵粗鄙化、平面化、功利化……这种消费社会的弊端，仅以文化批判的方式是根本无法抵制的。而“明心见性”式的东方智慧，“见诸相非相”式的对后现代“类象”的破解，却可以解脱俗谛提升自我。
所以“元影像”的无用正是其大用。
王征：说得好，这个问题确实是被摄影界一直忽略了的。人们总是习惯于“反映论”式的陈旧思维方式，以为一对一的记录就能得到真实，完全没有意识到社会现实早就已经改变了。
藏策：“元影像”从发生学上讲，也可以说是摄影的一种“基本功”。“元影像”掌握了，再去拍风景，那一定是“不一样的风景”；拍人文，也肯定是摆脱了俗套的人文；拍艺术，就更不用说了——不论拍什么，只要把“元影像”发挥到极致，就是影像艺术。至于那些更具体的方法，不是我们这次要谈的内容，留待以后再聊吧。
王征：从“外部研究”说，是社会现实的改变；从“内部研究”说，又回到了摄影语言的问题。这样分析起来就清楚了。
藏策：对，内外综合才有可能全面。我们也不能因为强调“内部研究”就忽略了社会现实，但我们又必须用新的理论方法来考察社会现实，而不能再用“反映论”那一套陈词滥调了。说到“内部研究”，我也想再补充几句。我这回也只不过是对摄影语言进行了一下“分层”，这仍然不是摄影语言的全部，还远远不够。有关文学语言的研究，经过了几代学人的毕生努力，直到今天都不能说已经完成了。摄影语言比文学语言复杂得多，比如文学语言所使用的符号就是文字系统，而摄影语言的符号却无所不包，是无限的，这方面肯定得另辟蹊径，不能再按文学语言的分析方法去研究了。再如，文学故事可以被浓缩成三十一种功能，后来又被进一步缩减成了六个施动者，即：主体/客体、发出者/接受者、帮助者/反对者。摄影怎么办？影像也能分门别类地归纳出各自的语义关系么？我看难。法国的符号学家们煞费苦心地探索图像符号学，但迄今也还在摸索之中，而且离摄影本身也已经很远了。所以我近年来干脆把研究方向转到了影像发生学的层面，但也只是时有心得而已，距离全面破解摄影语言的编码规则，还差着十万八千里呢。
王征：学理问题肯定是无尽无休的，不可能一蹴而就。不过用语言学方法来研究影像发生学，确实可以给拍摄实践带来很多启示，比如你这次提出的“元影像理论”。
藏策：“元影像理论”之中还应该有很大一部分是关于具体实践的，但我不想弄成新的条条框框，而且也不是我们这次要谈的内容，留待以后再聊吧。
王征：确实，我想回归影像本体语言研究与讨论，并不是要给摄影者指出一条什么光明的康庄大道，或是给人们提供什么具体的招术，而是触动大家对本体的思考，从而真正获得属于每个人自己的方法论，这次访谈依然是“求道”之路中的又一个驿站。谢谢你！
注释：
【注1】
神话——原型批评原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派。其主要的创始人就是加拿大的弗莱。诺思洛普·弗莱(Northrop Frye,1912-1991)与神话——原型批评紧密相连。1957 年他发表了成名作《批评的剖析》,集中阐释了神话——原型批评的理论体系。原型批评的理论基础主要是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论。原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出她们背后的基本形式。原型批评在 20 世纪 60 年代达到高潮，对文学研究产生了很大的影响。然而自70年代以后，原型批评的理论与方法随着结构主义批评的兴起而逐渐失去其影响。 【注2】
魏文帝曹丕（187～226），字子桓，三国时期著名的政治家、文学家，魏朝的开国皇帝，谥为文皇帝（魏文帝）。曹丕爱好文学，并有相当高的成就。其《燕歌行》是中国现存较早的文人七言诗；他的五言和乐府清绮动人；所著《典论·论文》，在中国文学批评史上占有重要地位。“虽在父兄，不可以移子弟”就是《典论·论文》中论及艺术个性时的一个重要观点。原话为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不可以移子弟。”
【注3】“集体无意识”源自荣格的理论。荣格原为弗洛伊德的弟子，后自成一派。他发展了弗洛伊德的无意识理论，认为在人类的无意识中，“个人无意识”只是其中很少的一部分，更多的是“集体无意识”。“集体无意识”携带着人类自远古以来的经验和记忆，在无意识中形成了各种“原型”。
【注4】乔姆斯基与转换生成语法：转换生成语言学的创始人是美国语言学家诺姆-乔姆斯基。转换生成语言学的研究对象是语言能力而不是语言行为。1957年，乔姆斯基出版《句法结构》一书，标志着转换生成语言学的诞生。转换生成语法理论是欧美语言学理论中最有影响的一种，因此，它的诞生被称为“乔姆斯基革命”。
【注5】张舒予《运用“元影像”解析人类的影像创造活动》，《南京师大学报(社会科学版)》2007年第04期。引用原文“参考文献”如下：
[1]辞海[M].上海:上海辞书出版社,1990.
[2]The American Heritage Dictionary[CD].金山词霸:精简
原文中图示从略。
【注6】出处同【注5】。
【注7】赛义德与“东方学”：爱德华·赛义德（Edward·Said），美国当代重要的理论批评家,后殖民理论代表人物。生于巴勒斯坦的耶路撒冷，早年曾在耶路撒冷和开罗就学，中学毕业后来到美国继续深造，先后于1957年获得普林斯顿大学学士，哈佛大学硕士学位和博士学位，之后长期在哥伦比亚大学任教。“东方学”是后殖民主义理论中的一个核心概念。
【注8】朱迪斯·巴特勒（Judith butler），1956年出生于美国，耶鲁大学哲学博士，加州大学伯克利分校修辞与比较文学系教授。巴特勒是当代最著名的后现代主义思想家之一，在女性主义批评、性别研究、当代政治哲学和伦理学等学术领域成就卓著。朱迪斯·巴特勒的后女性主义理论从质疑和重写以波伏瓦为代表的女性主义理论入手,在消解了生理性别与社会性别的差异性后指出,历来的社会性别都是基于生理性别而建构的,这就道破了男尊女卑之性别秩序的内在机制。巴特勒通过她的性别述行理论揭示了生理性别与社会性别的一致性和建构性,在她看来,宣称性与性别是述行性的,也就是宣称身体从来不是仅仅被陈述或被描述的,而是在描述的过程中被建构的。这就彻底打破了性与性别的稳定性,从而为女性主义理论的发展开启了新的路径。
【注9】哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom)，1930年7月11日出生于纽约，当代美国著名文学教授、理论批评家。曾执教于耶鲁大学、纽约大学和哈佛大学等知名高校。早期研究浪漫主义诗歌，曾出版过论布莱克、雪莱、叶芝、斯蒂文斯等英美诗人的专著。六十年代布鲁姆通过对英国浪漫派诗人的深入研究，动摇了对T·S·艾略特的保守形式主义批评在美国学界的支配地位。七十年代前期转向一般文学理论研究，与德·曼、哈特曼和米勒并称“耶鲁四君子”，以诗歌误解和影响的焦虑理论更新了对文学传统的认识。九十年代以后又转向《圣经》和宗教研究。
【注10】《西方正典：伟大作家和不朽作品》〔美〕哈罗德·布鲁姆著，江宁康译，译林出版社2005年4月版。
（全文完，摘自中国民族摄影艺术出版社出版《非像说》第一章） |
