平心而论，近二十年中国摄影发展很快，水平已今非昔比。如果把速度作为一种衡量标准，成绩无疑是大的。不过，这只能是自我纵向比较而言。若以绝对水平看，还是很落后的，与人家尚有不小差距。当此世纪之交、千年之交，我们面对的应该是如何进一步发展，也即“中国摄影人何去何从”的问题。在这种情景下，摆成绩没有大的意义，从相反的一面来看看中国摄影的境况，也许更实际，更积极。 原则讲，任何一门艺术都不是孤立的，它总是在特定的大文化环境中发展，与大文化品格密不可分。但是，中国的摄影似乎是个例外。摄影在中国，与转型期的文化并不同步，甚至格格不入。与中国的音乐、美术等相比，中国的摄影显然缺乏朝气，缺乏现代感，缺乏应有的高度，显得老气横秋。中国摄影界有的是小聪明，缺的是大智慧；有的是金银铜，缺的是真性情；有的是趋众心理，缺的是独立精神；有的是媚俗作为，缺的是大度境界。至于中国摄影的现状，我想可以用八个字来概括：外热内冷，花繁根浅。 所谓外热，就是外在形式很热，如摄影队伍的日益庞大，集体创作活动的频繁，摄影器材升级换代的加速，影展影赛的闹猛等等，都是空前的，热烈非凡，但是在这外热后面，摄影人的内在精神并没有很好地调动起来，很少有人对摄影怀着眷恋生命般的热爱，很少有人真正把摄影作为一种生活方式，这相对就成了内冷；花繁，就是作品不少，获奖多多，千品万象，令人目眩，但是姹紫嫣红下面，多的是平庸东西，很少铁杆子作品，摄影人的根底也没有达到相应的水准，尤其是文化素质更是问题，常常是盛名之下，其实难符。总而言之，中国摄影现时的繁荣只是一种表象，一种不真实的成绩，一种没有后劲的弹跳，有如《红楼梦》中的大观园，繁华热闹的外表包裹着的是虚空。透过这种景观，中国摄影的弊端便显露出来，我把它归纳为以下主要四点：一是题材狭窄，风格单一；二是远离生活，缺乏真情；三是心浮气躁，急功近利；四是见地浅薄，胸无大志。大概已见，至于具体的误区，不是本文的重点，不做详论。 基于以上理解，我认为中国的摄影现在仅处于发展的初期，还没有充分向更广的领域伸展，还没有向更深的层面拓展，更不能说已经达到一个比较象样的高度，不过是春阳白雪，自我陶醉而已。不知大家是否同意我的观点？事实上，许多摄影人对自我定位缺乏应有的觉悟。我想，如果仅仅是幼稚并不要紧，可怕的是我们的摄影人对摄影的境况没有真实的认识，相反常常过分高估了自己，并形成一种与实际水平不相切合的自满情绪，这就使中国的摄影减弱甚至失去了进步的动力。可以这么说，中国的摄影已经被一个失去活力的大沙龙囚禁着。在这个大沙龙里面，充满着惰性、功利和僵化的思维、单调的运动，艺术的天真褪色了，艺术的自由失落了。 世纪的钟声已经越来越近，时代紧迫感油然产生。何去何从？这是一个世纪性的选择，是我们每人摄影人都无法回避的问题。随着世纪的提升，我们的摄影水平也应该有一个较大的提升，我想这很容易成为大家的共识。究竟提升到哪种境界，现在我们还很难预先画出个蓝图来。不过，有一点可以肯定，要提升境界，必须走出死气沉沉的沙龙，挣脱自我封闭，走向原野——生活的原野、艺术的原野、自由的原野。 那么，如何走出沙龙，走向原野，从而达到提升摄影境界的目标呢？我认为，针对目前中国摄影现状，必须从摄影人个体入手，实现三个转化，做到三个提高： 一、 转化业余意识为专业意识 也许有人会说，中国摄影人中，大部分是业余摄影爱好者，哪用得着专业意识。其实，业余的更需要专业意识，人家专业的环境会逼迫他培养专业意识。也许另外有人会说，我们的器材都是顶级的，还不够专业吗？专业不专业，关键不在器材，而在于艺术观念、创作态度、运作方式。专业意味着一种严格的标准，标志着一种高度。摄影人大多追求器材的专业化，很少有人追求创作态度和运作方式的专业化，这正是业余意识的表露。专业意识不强，主要表现于缺乏基础专业训练，缺乏必要的门类选择和深度，没有自己的绝活，没有自己的特点和风格。 专业意识应该包含以下内容： 一是习作意识——这是强调基础训练。现在的摄影人普遍缺乏习作意识，以为拿起照相机就是摄影师，根本不下苦功夫训练基本功。有人可能认为，现代照相机那么先进，曝光什么都全自动，那些基本训练可以跳过去。实际上，基础训练不仅仅是训练技术，更重要的是训练思维，训练心灵，培养你的观察能力、想像能力、应变能力、创造能力等等。只有纯熟掌握了技术的人，才有资格淡化技术。大家知道卡蒂埃．布列松常说的一句话就是“我对摄影一无所知”。真的一无所知吗？绝对不是。恰恰相反，布翁对技术的掌握怪直出神入化。有一次一位朋友在灯光下测试布翁的目测曝光能力，他竟然准确的分别说出高光部位和阴影部位的曝光量。另外，他用莱卡Ｍ相机，对焦不用对黄点，看到目标，手指轻轻一拨弄就对上。加拿大摄影理论家弗里曼．帕特森训练学生的做法很值得我们借鉴。他常常带领学生到野外，随意抛起一枚硬币，以硬币落地点为圆心，划定一个二米左右的范围，叫学生在限定时间内拍出二十来幅各不相同的照片。这种做法初看有些过火，但是其中包含着莫大的苦心。在进退维谷之中，学生身陷绝境，就容易训练出超人的观察力、应变力、瞬间构思能力和非常强的创造能力，这样培养出来的学生往往极具个性，极具发展潜力。 二是专精意识——这是强调创作的高度、深度和锐度。中国摄影家很少有毕其一生精力专拍一类照片的，大多一上来就是多面手，什么题材都会来一手。我碰到过不少学摄影没几年的新手，提起摄影却头头是道，常常是工于风光，长于人像，纪实赶新潮，新闻擦边球，总之一句话，无所不能。而西方的摄影家则不同，他们大多是专一不二的。难道西方摄影家都是些低智商的人物，只能学得一技之长，而中国的摄影家天生聪明伶俐，都成摄影博士！答案不言而喻。人家的专精不是孤陋寡闻，咱们的广博也并非真正的见多识广，恰恰相反，专精体现了明智，广博映现出虚浮。摄影虽然不是什么大学问，但也绝不是雕虫小技，铺展开来，深入下去，足以消费一个平常人一生甚至好几生的时间。因此，想在摄影上有所成就，也必须心诚志笃，择己所善，集中精力，一门深入。只有大家各擅其长，各操异术，才能垒筑艺术的高峰，构成瑰丽的摄影万花筒。否则，都蜻蜓点水般面面俱到，便会永远徘徊在低层次中。专业分工是高度发展的要求，笼统综合往往是较低层次的状态，舍弃一些虚妄的门面会变得更加充实。同样是咔嚓声，不同的态度会有不同的结果，可能里面只是浅薄的噪音，也可能富涵艺术真谛三昧。 三是敬业意识——这是强调吃苦耐劳，拼搏奉献。天降大任于斯人，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤。常言亦道：不吃苦中苦，难做人上人。这些话，说的都是同一个意思，就是不论做什么事，艰难的磨练都是必不可少的。但是，不妨自问一下，我们在摄影上究竟下过多少真功夫，吃过多少苦中苦？我想有“磨砖”精神和“磨砖”经历的摄影家大概不会太多！专业与业余，高手与普通摄影人的差距很容易分别出来，然而许多人却把这种差距理解为器材的差距，而没有在敬业意识上找原因。当人们惊叹于大师精美绝伦的作品时，是否想到，那风光可能是五番十次等候许多年之后才妙手偶得的，那玻璃杯可能是摆弄几个昼夜苦思冥想的结果。如以拍摄世界名人闻名的邓伟，出国前，为创作一幅渔翁肖像，三次来到渔区，每次蹲上一周，与一位老渔民同吃同住同生活，才算拍出一幅自己满意的照片。如果邓伟没有这样的敬业精神，也就不会有以后的拍摄世界名人的壮举了。 二、转化群体意识为个体意识 先说明一下，这里说的群体意识向个体意识转化，不是针对组织形式而言，而是针对创作手法、态度、风格而言。我并没有分裂的意思。大家一定有同感，一个区域甚至整个中国的摄影作品，不管谁拍的，大多一个样，没有各自的个性，更谈不上风格。这是什么原因呢？其实就是群体意识太强，趋众心理太强的原故。近几年来，中国的集体摄影创作活动异常活跃，这在一定程度上推动了摄影事业的发展，但是也不可避免培养了许多人的惰性，埋没了许多人的个性。我敢肯定，现在许多摄影人仍未“断奶”，没有自己的思想、体验和觉悟，离开群体就拍不出好照片，甚至拍不了片。这种状态与艺术本身是格格不入的，造成了艺术精神的衰弱。大家知道，艺术属于人类精神范畴，它基本上是基于艺术创造者的个体体悟。严格地说，在艺术领域里不存在群体创作，只有个体创作。从某种意义上讲，限制中国摄影进一步发展的因素，也正是摄影人个体的迷惑和艺术自由、独立精神的失落。 增强个体意识主要是主体意识的觉悟。在目前的情境下，我想着重要增强两个意识： 一是自主意识。这实际也就是强调艺术主体意识，自有主张不随流，做自己的主人，做艺术的主人。所谓主体意识，指人们对自身作为主体在主客体关系中的地位、作用的反映和认识。在自我意识中，主体意识是最积极、最能动的部分，是自觉地意识到自身在现实世界中的支配地位及所担负的历史使命、社会责任及其实现途径的意识。它在本质上是一种主人意识和超越意识。另外，自主意识中还应该包含着对自我的高度信赖，对名利诱惑和外界评论能够采取平和而客观的态度，不为势所趋，不为流所转。有位学者说过：忍不住大寂寞，做不得大学问。如果人云亦云，亦步亦趋，注定成不了气候。 二是独创意识。这其实是自主意识的外化表现。鲁迅先生说过，第一个把女人比作鲜花的人是天才，而第二个把女人比作鲜花的人则是蠢才。对艺术来说，最可贵的品质就是自由与独创，这意味着心灵的解放和人性的升华。独创强调创造力，就是要勇于创新，有一种强烈的原创意识，不拾人牙慧，走别人未走之路，言别人未言之言，做别人未做之事，张扬个性，自成风格。但是，我们的摄影人最缺乏的恰恰就是独创性。君不见今天云南热，明天西北风，过会又是梯田金牌梦，大家你追我赶，相互模仿，拥挤在一条狭窄的独木桥上，行之越远，与艺术精神相背越巨，真是可悲又可怜。前段时间，北京电影学院摄影学院聘请高波为教师，进行了为期八周的教学实验。个性强烈、追求自由的高波，采取了与传统截然不同的互动、开放的教育方式。为打破学生们的固有的视觉经验，开阔他们的视野，发挥他们的潜力，高波不惜要求学生用一次性相机创作，并举办了一个“26＋1”的展览，在学校和社会上都引起了很大反响。一个学生感慨地说：我觉得他（高波）教给我们最重要的东西就是“自由”──自由地把自己的能量释放出来。现在的观念很多，高老师教会我们坚持自己独特的东西。透过高波教学的事例，我们不难认识到，打破既定的视觉经验，抛开固有的艺术教条，后面蕴藏着怎样大的艺术创造时空和创作自由！ 三、转化工匠意识为文化意识 台湾摄影理论家陈传兴与阮义忠对话时，对台湾的摄影现状有一段精彩的评价：“反观岛内，一般来说，摄影一直只是业余人士的消遣，我们没有靠照相机累积出一个活泼而有生命力的影像文化。”这段话也很适用于大陆的摄影界，我们最大的欠缺也就是没有累积出有生命力的影像文化，因此总在大文化环境中显现出游离态，从而形成一种自狂又自卑的特殊精神状态。 现在摄影人聚在一起，谈论文化的很少，攀比器材的很多；外出创作，也很少说观念、态度之类话题，而老是那一套用光啦，构图啦。其实，器材只是工具，用光构图只是基本功，这些东西应该经过一段时间的训练实践后，很快超越了才对，没有什么好深谈的。 前年，《光与影》摄影杂志作了重大改革，定位于“摄影、文化、生活”，从内容到形式都有了很大的变化，使摄影界的许多人大惑不解。其实，《光与影》的做法并没有错，不过步子迈得快了些，一些方面超前了，一些方面过火点。不过这从一个侧面反映了摄影人的工匠意识浓厚和文化意识的淡薄。中国摄影人在文化意识方面确实存在严重缺陷。 因此，建立一门大文化背景下的大摄影显得非常紧迫。这是历史赋予我们这一代摄影人的使命。那么，如何培养摄影人的文化意识，促进摄影文化化？这可是个见仁见智的话题。尽管文化现在成了一个使用频率非常高的词，却又是一个非常模糊的概念，至今也没有一个十分明确的定义。广义来说，凡一切与人类的生存、生活有关的事物都是文化，不过艺术上说的文化应该是狭义的，主要指精神方面的东西，也就是整个人类文化中的精粹。落实到具体上，摄影的文化化实质又是什么呢？是给摄影套件漂亮的文化外套？是给摄影圈营造一个虚假的文化氛围？是简单地与它种文化的交流融和？都不是。笔者认为，这些都仅仅是皮毛，没有深入到问题的核心。真正的摄影文化化就是摄影家的高度个性化，摄影意识的高度自觉化；应该是摄影本身的提高，当然也包括摄影与其它文化的融合，而绝不是向文化的屈膝。文化化，不是为了把摄影淹没于大文化之中，而是促使摄影更好地独步艺坛，以卓越的文化觉悟和文化品位矗立于大文化之林。大文化环境下的大摄影，要求摄影人有更广阔的文化视野、更灵敏的文化嗅觉，更高的文化觉悟。 关于摄影文化意识，很难从理论说个明白，说个彻底，不妨再看几个实例，从中领悟其含义和重要意义── 冯学敏今年6月获日本摄影“太阳奖”正奖，在日本引起极大轰动。“太阳奖”素有日本摄影艺术界的诺贝尔奖之誉。在日本，冯学敏是第一个获得此奖的外国人，可见他成绩斐然。然而，若用中国摄影界惯用的眼光来看待他所拍摄的绍兴、云南，很可能感到没有什么看头，但是日本人在其中看到了文化，他们欣赏冯学敏对中国民族文化的纯朴直接的再现。冯学敏的成功与其说是摄影的成功，倒不如说是文化的成功。“太阳奖”本来就是日本文化对摄影的奖赏，从第一届开始就已跳脱“从摄影看摄影”的格局，而从更本质、根源的文化角度来审视摄影。它的评审团向来由日本文化界的各方重镇组成，因此，“太阳奖”评委对获奖作品的价值判断，实质上就代表着日本当今文化各界望重之士对得奖作品在文化价值上的肯定，而非只是摄影艺术上的价值而已。冯学敏用最没有什么了不起、最单纯质朴的手法呈现出人类生活中最本质、最单纯的感情来。当我们想要从最高的、文化的层次上的价值，也就是从“见山又是山”的层次，来谈论任何艺术作品的时候，看似最单纯、质朴、根本的和“人的本质”有关的问题，才是最终的依归了。（摘引于吴嘉宝《“太阳奖”与冯学敏》。） 1998年12月1日，焦波的《俺爹俺娘》，把中国最传统、最普遍、也最“土俗”的亲情，推上了中国美术馆的大雅殿堂，而使许多人感动流泪，获得了空前的成功。焦波实实在在地感动了我们！我想，面对“爹娘”，所有良知尚存的人都会有所感动。当异样的激动平静之后，不禁思索，焦波凭什么感动了我们？是作品的艺术水平，是精心的展览策划，还是我们自作多情？无疑这一切都不是。其实，此情此景，任何的猜测、推理都是多余的。展览上敬一丹一声亲亲的“娘”，已经融和了展场所有的声音，凝聚了观众所有体验和感情。正是焦波对爹娘的一片孝心感动了我们。焦波用摄影的手段，演绎儒家传统文化，把儒家的伦理观的最重要的理念“孝”形象化，直观化，从而引起我们的共鸣。 还有，徐勇的“胡同101”和“中国乡土系列”，陈锦的“茶馆”，近年一些有影响的摄影作品，其成功主要在于文化的态度、文化的立场和文化的观照。其实，当我们用文化的眼光来看待身边貌似普通平凡的事物时，一切便都有了异样的光彩。 四、提高文化人格品位。 人格也叫“个性”，是一个人的具有心理特征的精神因素的总和，包括性格、气质、能力、兴趣、理想、信念等方面。文化人格就是人在文化方面表现出来的性格、气质、能力、兴趣、理想、信念等等。 荣格说过，一切文化的最后成果是人格。 艺术的功用是很复杂的，存在着多种层次，仅其社会功能，就可分为宣传功能，教化功能，审美功能等，但是艺术归根到底是精神的，是为了实现人性的升华，塑造完美的人格。从高层次讲，艺术是反功利的。即使在现在的社会层次，艺术不可避免要受政治、经济等方面的影响和干预，但是在发挥社会功用的时候，艺术也必须同时接受真善美的检验。这种检验不是仅对艺术作品的审美检验，更是对艺术家的人格检验。 时下摄影人文化人格最大的不良表现是浮燥、急功近利、虚假，缺乏应有的朴实和天真。 文如其人，艺品即人品。中国历来很讲究人品，大多认为人品重于艺品。徐悲鸿说：人不可有傲气，但不可无傲骨。话中透露出对人格的十分敬重。这样的观点其实很有道理。人格境界提高到哪步，艺术境界提升到哪步，只有艺术境界滞后于人格境界，绝不会有人格境界滞后于艺术境界的。 因此，作为一个摄影人，必须把人格的锻炼放在第一位，这才是追求艺术的真正根本。那么我们需要怎样的人格呢？这只能因人而异，不可能划定一个标准，但是，有一些品质是我们摄影人不可缺少的，那就是真诚，爱心，热情，积极的人生态度，热爱生活，富于人道主义精神，以及必要的清高等等。只有具备这些品质的人，才有可能成为一个杰出的摄影家。举凡160余年间的真正的摄影大师，莫不是以情立足，以善传名。卡蒂埃?布列松，以其对人性哲学般的关注和揭示而立碑摄影史；尤金?斯密思，以其强烈的人道主义精神彪炳摄影史……正是因为一代代摄影大师真情、善良、富于爱心等优秀品格，才使摄影从绘画的阴影中解放出来，获得自己独立而崇高的社会地位；正是因为一代代摄影大师正视现实、积极参与社会实践，才使摄影从风花雪月的无病呻吟中解放出来，获得了更加广泛的社会意义。大家不会忘记，日本摄影家谷滨浩，曾经饱含深情拍摄过在田间劳作的农家妇女双脚的特写，从而促成日本政府做出新的决定，改变了一代日本农家妇女的生活境遇；大家更不会忘记，中国摄影家解海龙，奔波全国拍摄“希望工程”专题照片，感动了千千万万海内外炎黄子孙，从而使成千上万的失学儿童重返校园。 本人曾在一篇《人文主义的主张》中，对纪实摄影家应具有的素质做过描述，实际可以现成拿来扩展为一般摄影家人格的描述：“真正的纪实摄影家应当是思想家与艺术家的联体，具有强烈的社会责任心、同情心以及深刻的思想，高瞻远瞩，忧患人类，更重要的是有血有肉的真正的人，充满激情，充满爱意，富有献身精神。今天的中国摄影家，更需要在人文主义的思想中觉悟，把握住纪实摄影的真谛，从文化的高度调整自己的心态，以自觉和自发的心灵去创作。我们应该走出象牙塔，走向原野，把双脚踏在坚实的土地上，在对摄影的执着中注入对人性的关注，用一颗滚烫的心去感受、体悟、表现丰富的生活和复杂的人性，坚定、自信地为历史见证，做社会的良心。” 五、提高摄影理论水平。 歌德说过：理论是灰色的，只有生命之树常青。其实歌德这话并没有排弃理论的意思，相反他本人就是一个高明的文艺理论家，他所反对的不过是脱离实践的空洞理论。实际上，对于我们这些勤于实践的摄影人，必要的理论学习和研究是很重要的。摄影家鲍昆打过一个生动的比喻，他说理论对于摄影家，就如氧气瓶对于登山运动员，如果攀登不高的山，氧气瓶是一种负担，但是如果去攀登珠穆朗玛峰那样的高峰，那么就不能没有氧气瓶。 古人说：读万卷书，行万里路。摄影家东奔西跑，行万里路是没有问题的，然而也许是路跑得太多，读书就不太勤奋，读万卷书就做不到了。摄影家也是文化人，是读书人，应该具备比较高的文化水平和理论水平。当然摄影界不乏这样的人。比如亚当斯，本身就是具有专业水准的钢琴演奏者，他的区域曝光理论用图画表达出来很象钢琴键，自然灵感来自于音乐。卡蒂埃?布列松一生都只承认自己是个画家，如果不是因为摄影，我想他的画同样会使他立名于世。一个人的成就，与他的文化底蕴是不可分的，与他的综合素质是不可分的，与他的见识阅历是不可分的，只有把基底筑得很宽厚的人，他的艺术尖顶才能坚固的高耸云端。 但是，提高摄影理论水平毕竟不是一朝一夕可以做到的，它需要一个日积月累的过程。我想，除在实践中学，通过其它途径提高外，一个很重要的方法就是读书。与其他艺术相比，摄影人有一个怪作风，就是很少读书，不了解摄影史，不理解摄影大师，不熟悉摄影经典名作。难怪摄影界的市俗气比其它门类的艺术更严重。 《芥子园画传》有这样的话：“画欲去俗，无他法，多读书。书卷气上升，俗气自降。”可见读书之重要。多读书，实为与古人交，与圣贤交，既可陶冶自己的诗情气质，又可学到古代先贤为人处世的方法，是一种文化人格的锻造。 笔者认为，一个摄影人，在广泛涉猎多方面的知识之外，着重要学好三方面内容： 一是历史的深刻学习和理解，只有这样，才能知道渊源，知道来龙去脉，知道那门的高度。台湾摄影理论家陈传兴认为台湾的摄影家的表现形式很单薄，主要原因就是缺乏摄影史的观念，并且强调要建立台湾的摄影史，使摄影在本土文化的发展过程中，有清晰的脉络可循。这种认识是非常有见地的。一个人只有当他对历史有个全面的了解后，才能有清醒的认识，才能有恰当的作为，才不会淹没于种种花哨的时流，才不会迷失于种种似是而非的功利诱导。一个有出息的摄影人，应该下点苦功去学习摄影史，熟悉各个门派，领会各种风格的精华所在，自由出入摄影史，兼收并蓄，博采众长，发掘潜能，开创门派。 二是向摄影大师学习。物理学家牛顿说过，他所以成就大事业，是因为他站在巨人的肩膀上。大师既是一道墙，又是一扇门。如果不能充分理解他们，你就会被挡在墙外；如果你与他们心心相印了，那么通过这扇门你就可以登堂入室。现在大部分的摄影人心中没有真正称道的典范，仅以身边出点名但实际上也是二三流的摄影家为榜样，站在他们的高度为起跑点，最终被限制于一个较低的层次上，正所谓“求之于上，得之于中，求之于中，得之于下”。我们应该站在大师的肩膀上发展，虚心学习大师，勇敢挑战大师。这方面，我想推荐阮义忠的《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》作为入门读物，以此为线索，追踪大师的足迹，超越大师的丰碑。 三是熟读经典摄影作品。不管哪门艺术，熟读经典是必不可少的基本功。很难想象，搞文学的会没读过《红楼梦》，搞美术的会不知道《蒙娜丽莎》，但摄影却是一个例外，许多摄影人对经典摄影作品不甚了了，甚至根本就一无所知，这决不是夸张，绝对是事实。从某种意义上讲，熟读经典摄影作品比学习摄影史、摄影大师更为重要，因为摄影史也好，摄影大师也好，其思想和精华都已经体现在作品中。历史是古板的，大师也会作古，只有作品流传久远。通过经典作品，我们可以更深刻地理解摄影大师的思想和手法，可以更好地理清摄影史的脉络，也可以提高我们的审美能力和艺术境界。 六、提高艺术理想境界。 只要你从事艺术，就无可避免地存在着艺术理想，这个理想或高或低，会直接影响着你最终所取得的成绩。当然一个人的能力是有限定的，不是主观想达到怎样的高度就可以达到，不过人的潜力也是很有弹性的，如果在可能的范围内，把自己的目标定得高点，潜力就很可能发挥出来，相反就可能埋没了自己的才华。另则，把自己的目标定高些，更容易建立长远目标，从而不会沉溺于眼前的些微成绩。 拿破仑说：不想当元帅的士兵不是个好士兵。同样，不想当大家的艺术家也不是好艺术家。 功利性，往往引导人们走入贪婪之道。现在的摄影界，急功近利，以赛取胜，还不及市俗，简直是卑俗。当艺术被强烈的功利之尘蒙蔽时，人类在艺术中的智慧和圣洁之光也就荡然无存。 中国历来重视立志，并且要志存高远。王守仁说：志不立，天下无可成之事。志不立，如无舵之舟，无衔之马，漂荡奔逸，终亦何所底乎？比起其它方面的不足，胸无大志是摄影人的最大悲哀。作为一个摄影人，要真正把摄影作为一种生活方式，热爱摄影，树立起应有的使命感。 十九世纪日本歌人橘曙览有一首咏唱日本画家池大雅的和歌： 此笔 非修眉笔 乃画山水 透纸之笔 意思是说，池大雅的笔，不是修描女人眉毛的笔，而是画山水图卷的笔，是力透纸背的“大手笔”。池大雅一生淡泊，处世平和，虽怀绝世画艺，却守着清贫生活。我想，这正是池大雅远大志向的表现。橘曙览的和歌，高度概括了池大雅的鸿鹄之志，虽仅寥寥数语，却感人至深。当时读到这些文字，内心非常激动，真是高山仰止。今仿而改之，移用于摄影，以期共勉： 此镜 非媚俗镜 乃摄精神 撼心之镜 朋友，不管你用的是莱卡镜头，蔡司镜头，尼柯尔镜头，还是其它杂牌的镜头，都不要忘了，这镜头不是用来逢迎流俗的，也不是仅仅用来赢取金牌的，这可是一枚见证人类生存状态，见证人类心灵的镜头，是一枚用来震撼人心的镜头！ |
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