一、诗人？小说家？艺术家？
宁肯的独特性恰恰也就在这里，他其实是个用隐喻性的诗思，进行转喻性叙事的小说家。破解宁肯小说文本奥秘的关键，正在此处。宁肯把“枯藤”、“老树”、“昏鸦”……这些隐喻联想关系中的元素，化成了小说叙事中的故事元素。比如《天·藏》中的王摩诘、马丁格、维格几个主要人物，其隐喻与联想关系就相当于“枯藤”、“老树”、“昏鸦”。王摩诘带着富有历史色彩又具有现实指涉的精神疾患来到西藏，试图解决内心问题，马丁格作为法国年轻科学家虽已站在分子生物学研究最前沿，但最终认为科学并不能解决精神问题，辞去实验室工作皈依了藏传佛教，而维格-维格拉姆作为藏文化的代表，同时兼汉地与西方的文化征候，最终回归西藏，这三个人物的设置本身就是一种跳跃的隐喻性的思维，而其各自所携带的故事又互相指涉、交织、映衬，构成横向的组合关系即横向语义轴。用这种符号学的方法分析小说，宁肯的叙事特征虽然隐秘，但已昭然若揭。 其实以前也有不少的所谓诗化小说或散文诗之类，但大多是文本表层上的诗化，而非文本结构深层的诗化，只不过是把叙述语言打磨得有了些“诗味儿”而已。用诗思作小说，并不是件容易的事，这也就是为什么诗人写小说成功率比较低的原因。诗思固然高妙，可一旦用于小说，却往往容易不“及物”，最终成为不食人间烟火的空泛寓言故事。诗思又往往是高度抽象化了的，而小说的表达却必须是建立在具象基础上的，没有具体可感的细节和场景，没有世相百态和人生经验的呼之欲出，也就失去了小说的基本要素。类似的小说我见过许多，作者往往修养甚深自视亦颇高，小说里的人物都是作者意念和思辨的化身，以高度诗化的文本隐喻了各种玄妙的哲思……然而这类诗思+哲思的小说却极难成功，因为犯了小说之大忌……用罗兰·巴特的话说：“艺术不表达可以表达的东西。”小说自然也不能一味地去表达“哲思”，即便是用了非常美妙的“诗思”去表达也不行。中国的知识分子作家，大多都有表达自己思想及立场的强烈欲望，所以写出来的小说反而不如那些缺少哲思和诗思，但却貌似朴实厚重的传统现实主义小说。 如何在诗化的抽象与小说的具象之间找到一个绝佳的平衡点，关乎现代主义文学中此一类小说的生死存亡。作家眼中的现实，大体不外乎三种视角：第一种是夸张变形了的，犹如以大广角镜头看世界；第二种是以标准镜头看世界，平淡但写实，现实主义的视角；第三种是以长焦距或微距的视角看世界，比如法国的新小说派。第一种视角的最佳平衡点，是抽象中的具象；而第三种视角的最佳平衡点，是具象中的抽象，也就是具象到了抽象的地步。当然，第二种视角也可以是现代主义的，那就是对日常事物的极大陌生化。 老实讲，在国内的文学界，相关的问题并没有得到解决。理论批评界对此可谓是一片茫然无知，只知道提倡“体验生活”，却不知道如何以独特的视角去观察生活。然而在艺术界，有关此类问题的探索却从未停止，比如摄影理论中对于“新客观主义”及“杜塞尔多夫学派”的“无表情外观”所作的研究。当代艺术中的“无表情外观”（Deadpan）其实就非常类似于法国的“新小说派”，尤其像布托尔的《变》以及罗伯格里耶的小说，不仅“文本趋冷”（dead），而且同时也是“意义趋冷”（pan）的。也就是说，作者不仅不去表达“意义”，而且还要有意地去屏蔽“意义”。因为只有屏蔽了文本的具体意义和俗套意义，才能获得更高层面上的更大的意义。换言之，文本在屏蔽了具体的所指意义时，才有可能获得能指的最大张力，才有可能获得意义阐释的无限空间。 在这一点上，宁肯是幸运的，他虽并不精通“无表情外观”及相关理论，但他在思维方式上却具有艺术家式的天然气质。宁肯曾说过一句“名言”：“真实的最大敌人不是虚假，而是简单。”于是他没有以简单的诗思去表达复杂的哲思，而是把复杂的哲思融入了他观察现实的方式，并获得了独特的诗思的视角。《天·藏》有这样一个细节：一个三岁藏族男孩午后在小溪边玩水，他两手空空，没有任何玩具。水打湿了他的鞋，于是他发现了鞋，便拿鞋舀水玩。鞋不慎落水，他也没觉得失去，只觉得鞋漂起来很好玩，是个新发现，便又拿起另一只鞋轻轻地放在了水上……鞋像船一样再次航行起来，男孩跟着鞋跑，非常快乐，直到鞋子消失了，男孩才显出某种失去的茫然：他两手空空，这回彻底的一无所有了，这是主人公王摩诘所见，写的完全是生活，但谁又能说这不是寓言呢？在这里，具象便达到了抽象的程度。实际上具象与抽象是分不开的，这种分不开的经验才是哲思与诗意可以抵达小说领地的中转站。这也就是宁肯之所以能够成功的奥秘，是他所寻得的属于他自己的最佳平衡点。当然，宁肯也和大多数的中国作家一样，在对于文本意义的控制上做得并不纯粹，不仅没去剪断所指意义的隐喻链，反而有强而化之的趋向。比如有关王摩诘虐恋倾向的所指，隐喻性就过强，让人一看就知道指的是什么。意图太明显了反而不好，《沉默之门》在这方面就比《天·藏》好一些，因为他的主观意图不得不面对现实做出妥协，但从另一方面来说，这反而成全了他。
二、现代主义or后现代主义？
中国是一个最热衷“主义”的国度，却又是个并不真懂“主义”的地方。批评家见了看着像真事的就说是现实主义，不像真事的是浪漫主义，两样都不像的是现代主义，看来看去看不懂的就用上了最后半招——往后现代主义那儿一推了事。早在1928年，鲁迅就挖苦道：“看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义。”（见《三闲集·匾》）近一个世纪过去了，中国的批评家们却依然故我……屈原和李白可以在浪漫主义出现之前的N个世纪里，率先当上“浪漫主义诗人”，在这样的“穿越”中，《诗经》同样被盖上了“现实主义”的金印，杜甫甚至成了“批判现实主义”。 老实讲，宁肯的小说并没有多少人能真正读得懂，见他在《天·藏》里加了那么多条叙事性的注释，便觉得这属于“后现代主义”的手法呀，于是宁肯在许多批评家那里便成了“后现代主义小说家”。 现代主义和后现代主义，对于国内大多数作家和批评家而言，迄今都是个知其然，不知其所以然的谜。因为传统批评就好比盲人摸象，今天摸着了鼻子，明天摸着个腿……却永远都无法对大象这种生物做个“基因图谱”式的分析。现代主义其实首先是反浪漫主义的，而国内许多被冠之以“现代派”的作家，恰恰是浪漫情怀+现代手法，面子上摆出一副“现代”式的“酷”，骨子里却一派浪漫感伤……现代主义更注重“智性”，讲究在文本中设置一个“意义”的“深度模式”——当然不是图解意义，而是反讽，反讽那些“传说中”的俗套意义。而后现代主义则更像反讽的反讽，也会在文本里戏拟出一个“深度模式”，然后再去颠覆它……宁肯的小说绝对是有“深度模式”的，尤其是《沉默之门》，在卡夫卡式的情境中，充满着隐喻。比如小说的开头，主人公李慢爬到地下室高高的窗户上关窗，结果凳子倒了下不来了，办公室人都认为李慢高高地挂在窗上十分有趣，谁也不去帮他下来，愿意让他在上面多展示一会儿，就像看动物园的猴子。这个细节在那个特定时代意味深长，充满悲伤与自嘲，是典型的现代主义的“深度模式”的表现，它指向了我们时代最深沉的问题，一个巨大的创痛。 《天·藏》中王摩诘与援藏女法官于右燕的虐恋描写虽然其能指上表面看有后现代的“戏拟”特征，但所指却是鲜明的现代之痛，是不折不扣的意义深度模式。这种深度模式到了维格以密宗空乐双运（双修）的方式，试图拯救王摩诘的受虐癖时已完全去掉了后现代的“戏拟”，其美妙、隐喻与失败的爱情描写异常精准、别致、深刻。让我们来看看宁肯的描写：
月光。蓝色。月光真好。整个房间是蓝的。王摩诘轻轻拿下维格手中的书，在深海似的月光中凝视维格的脸，书，白色的手。王摩诘如此安心，甚至心里升起某种罕见的温暖的感动。是的，没有比“睡美人”更适合他的了，特别是拿着书的睡美人；如果这不是天造地设还有什么是天造地设？王摩诘欣赏不够，久久地看着睡美人。如果还有另一双眼睛看着他和维格，那么他和她就是书中的插图，就是《一千零一夜》的情景，就像被深海囚禁的人，就像祥云与海藻包裹的密修者与空行母。
同时，《天·藏》又是宁肯小说写作中迄今所呈现出来的最极端的状态，在某些方面成为以小说的名义所进行的精神层面的哲学对话录。就这种叙述形式的本身而言，已经是一种反小说了，然而奇妙的是，宁肯最终并没有让小说的形式成为他哲学思考的“传声筒”，反而让所有的哲学思考成为了构成他小说的基本元素，从而构建了一个超越于所有哲学意义之上的，属于小说的“意义的深度模式”。《天·藏》的基本情节是这样的：法国怀疑论哲学家弗朗西斯科·格维尔来西藏看望儿子马丁格，并与儿子进行一场有关东方佛学与西方哲学的对话，儿子马丁格早年是一名科学家，后来皈依藏传佛教，在西藏已修行二十多年。马丁格的朋友——小说的主人公王摩诘与女主角维格负责接待工作，同时也是对话的聆听者。在西方哲学家与东方修行者对话的同时，还平行着另一场对话：王摩诘与维格的身体对话，而这场对话才是小说真正着力要表现的。从这一基本情节框架设置中我们很明显地可以看出，世俗意义的身体对话被嵌入到东西方思想对话即“意义的深度模式”当中，互为对位，互相指涉，而前者的成功与后者的失败颇具反讽意义。这是典型的现代主义深度模式的表现，与后现代主义完全不沾边。《天·藏》的写作属于那种风险极大的小说写作，在西方，也只有像乔伊斯那样的现代主义小说狂人才会去只身冒险。在国内，敢于冒险的或许并不少，但能成功的却寥寥无几，而宁肯居然成功了。
三、寻找能指的心灵之旅
宁肯是个极端注重小说形式的小说家，他的四部长篇，每一部的结构都完全不同，而且每一部都在文本形式上进行了苦心孤诣的探索。他的小说观念绝对是现代主义的，他认为一部长篇小说如果不能在形式上有所突破，就不能算是成功的作品。宁肯说的确实是真心话，而且也是有道理的，但作为一个批评家，如果真的听信了他的话，而对他的小说仅停留在文本分析层面的话，就会落入一个无边的陷阱……因为对于他而言，小说形式的实验，只是一种表象，犹如浮出海面的冰山一角……因为他在小说形式上的实验，绝不只是出于文本的需要，而是源自深层内心需求的一种外化。 追求小说的形式感，或者更准确地说，是小说的“文本性”，其实只是宁肯小说的表层。当对这个表层进行了分析之后，我们就会发现，宁肯的这几部小说其实就是宁肯个人的系列“心灵史”，宁肯小说的主题，总是与“成长”紧密相关。而在他的“成长”的过程中，又必定缺少不了这样两个心理原型式的人物：一、智者原型，如《蒙面之城》中的父亲——虽然以对立的形式出现，但仍是主人公马格的心结。而《沉默之门》中的倪维明老人，《天·藏》中的马丁格则完全是这一原型的正像。二、与男主角形成鲜明反差的女性原型，如《蒙面之城》中的果丹、林因因，《沉默之门》中的唐漓，《天·藏》中的维格等。宁肯小说中的人物，完全不像传统的现实主义写作那样，只是去转述和描摹现实生活中的人物形象，而是在文本中投射自我心灵深处的潜意识原型，并使之外化、显影为具有现实感的人物形象。这一点是洞悉宁肯小说深层脉络的一个关键穴道。 另外，宁肯的小说每每与西藏有关。可以说北京是他现实中的故乡，而西藏是他的精神故乡，他的“成长”则是在这两个心灵的空间——现实的平地与精神的高原之间徘徊和游走。已届“知命”之年的宁肯，为什么要反复地书写“成长”主题？以及那些心理原型呢？答案只有一个，那就是源于强烈的内心需求。我与宁肯，是人到中年后才结识的道友。有关宁肯的早年生活经历，我并不是很了解，但中年以后的宁肯，我则非常熟悉。宁肯是那种为数不多的可以彼此进行心灵对话的朋友，虽然我们的对话并不在西藏的雪山之巅，而只是在北京喧闹的市井一隅。在“为什么而写作”这个最根本的问题上，我们有着高度的共识，那就是：为心灵寻找能指。 有关艺术创作与心灵能指的关系，是我近年来理论研究的一个最新观点，其灵感来自拉康的精神分析学说。拉康把文本理论与心理结构进行了对接，沿着这个思路就可以超越西方理论中所谓“作者死了”的局限，而将诸如“知人论世”、“以意逆志”这样古老的东方智慧与现代西方的文本理论结合起来，从而开启一个全新的具有中国文化特质的批评范式。拉康把潜意识冲动看做“所指”，把相应的意义编码活动，比如文本的编码，看做是能指。那么心理医生为病人进行心理分析的过程，就等于是一个给困扰着病人的无名所指寻找“剩余能指”的过程。同理，真正的作家艺术家的创作过程，其实也都是在为心灵的所指不断寻找“剩余能指”的过程。这实际上也就解释了所谓“心灵写作”的奥秘：为什么有些小说写得也很精彩，却打动不了人？因为那些为了现实的功利目的而写作的文本，没有经过内心，所以也就引发不了文本与读者内心之间的“短路”，用罗兰·巴特的话说就是“击中”。 所以尽管我并不十分了解宁肯的早年生活，但我可以肯定地说，在宁肯的人生辞典中，“求道”的意义远大于“求生”的意义。而在他心灵的深层，对于精神境界的完美合一，用荣格的话说就是“自性原型”，投入了远多于常人的心理能量。而“智者原型”，也就是荣格所说的“智慧老人原型”，在他的潜意识结构中占据着异常重要的位置。他潜意识中的“女性原型”，也就是荣格所谓的“阿尼玛原型”，对他而言既意味着诱惑又充满着危险。而这几个主要心理原型所构成的复杂关系，又决定了宁肯在写作中作为“隐含作者”特有的精神气质：“自性原型”决定了他作为一个思想者和探寻者的基本底色，与“成长故事”的一贯主题。“智慧老人原型”让他略显早熟、孤傲、拘谨以及不合时宜。而“阿尼玛原型”却又映衬出了他性格中的另一面：原始的野性和桀骜不驯，这就是那个隐匿于文本之后的复杂而矛盾的宁肯。 当年有着如此心理特质的文学青年宁肯，在1984年的某一天来到了西藏，他的心灵在神秘的雪山和圣洁的寺庙中找到了投射的对象。他所看到的西藏其实并不都是现实的西藏，许多的是他想象中的西藏，在这个想象的西藏他找到了属于他自己的心灵契合点，独特的藏传佛教意味着自性的修炼和圆满，古老的智慧犹如精神之父。而原始的野性之美更是给他狂野不羁的想象提供了梦幻般的时空。于是西藏从此成为了他精神上永远的故乡。《天·藏》中的一个注释透露出这种精神故乡的自叙性，我们看看宁肯在这个注释中是怎么说的：
喜马拉雅山无与伦比的高度是毫无疑问的，不过如果没有那些分布于山间的绛红色的大师，其高度也不过是一种自然的矗立。作为科学的基础——实证——固然可以破除一切精神迷信，但却无法破除象征、暗示、隐喻、引申以及超验之类的属于心灵修辞的现象。总之，实证主义永远无法取代神秘主义，在这个意义上，王摩诘认为喜马拉雅山无论如何对天空都具有某种指向性和超越性，即使不必强调它的高度，它所拥有的最大限度的接近天空的自然风光也足已常常让人倾心，让人忘我，让人忘言。
——（《天·藏》第三十页）
《天·藏》充满了作者的自叙性，亦是这部小说的重要意义之一。 宁肯早期有关西藏的散文，虚构成分很大，进而成为了他有关“新散文”的一种文体主张。因为他更关注心灵的感受，不愿受到写实的束缚，但虚构毕竟是属于小说而非散文的专利，于是《蒙面之城》的写作便是顺理成章之事了。《蒙面之城》的主人公是个十七岁的高中学生，迷恋福尔摩斯、希区柯克，用可笑的侦探眼光怀疑周围的一切，秘密跟踪别人，甚至怀疑身为历史学教授的父亲是否是自己的生父，并开始了一系列的调查。他由此堕入了历史和现实的迷雾，最终放弃高考，走出“蒙面之城”，开始了长达七年的“蒙面之旅”。在《蒙面之城》的成长故事里，还属于完成“成人礼”的阶段，青春的青涩和狂野弥漫在字里行间与后来《天·藏》里中年闻道式的成长故事大异其趣，但其心灵维度的基本构架却已呼之欲出。“智者原型”投射在《蒙面之城》中，表现为对生父的怀疑以及对于精神之父的寻找、青春期的反叛与弑父色彩，充满了这一原型的初级阶段。而“阿尼玛原型”的最初形象，就是女主人公果丹、林因因，甚至桑尼。 我一直以为，《沉默之门》是宁肯最重要的小说，至少其意义绝不在《天·藏》之下。《沉默之门》讲的是主人公在特定的历史时段“成长”受挫的故事——人生的成长与一段被禁忌的历史交错于十字路口的故事。这是走出了“沉默之门”的一种不可言说的言说。主人公李慢，就像他的名字一样，慢慢腾腾，窝窝囊囊，因为他的人生成长在特定的历史高压状态下，被迫减速了，他扭曲而无助，渺小又彷徨，而“智者”在这部书里的形象，开始变得异常清晰、正面而强大，这就是那位倪维明老人。老人是历史的化身，是价值的化身，是李慢精神上的教父。如果以拉康的“菲勒斯”名之，老人就是他精神世界的“第一能指”。“智者”在《沉默之城》中有了决定性的重大发展，由《蒙面之城》中的困惑、弑父、反叛……逐渐走向了敬畏、尊崇，乃至“自居”。 而唐漓这个形象的出现，对于宁肯小说的成长故事而言，具有另一番重要意义。在《蒙面之城》中，林因因的形象还仅仅是神秘和野性的，而从唐漓开始，“阿尼玛原型”已经有了象征着“危险”的因素。由此而看《天·藏》中“阿尼玛原型”的继任者，与主人公王摩诘之间的虐恋游戏，便可一目了然了。现实中的恐惧，对人潜意识的改写，是如此惊心动魄！我以为这是反观《沉默之门》以及解读唐漓形象的一个重要脉络所在：唐漓在《天·藏》中幻化成了维格和女法官于右燕。在《沉默之门》里，李慢与唐漓的爱情是灵肉分离的，而《天·藏》中的爱情也依然是灵肉分离的，与维格是“灵”的部分，唐漓和于右燕都与国家机器有关，其特殊的女性魅力中都充满着“制服诱惑”。而唐漓凸显的是性爱+危险、恐惧、震惊，发展到于右燕则已经是性爱+虐恋，这种变化其实是意味深长的，表明恐惧已经被内化到了日常化和仪式化的程度，受虐从容忍最终而成为一种习性，直至乐此不疲。把《天·藏》和《沉默之门》放在一起解读，这一隐喻的深刻性才更加耐人寻味。 外在的恐惧被内化为人格成长中深层心理的焦虑不安，是《沉默之门》的底色和基调，既是李慢内心世界中苦苦挣扎的显影，更是中国一代知识分子的灵魂“变形记”。值得一提的是，李慢这一形象，在宁肯的心灵中是久久挥之不去的。在宁肯所写的为数不多的中篇小说里，《词与物》的男主人公苏为民，可谓是一个“李慢二世”，虽然只是一家报社的校对，但对文字的敏感已经神乎其技，他的世界是属于词语的，精神的。而他的妻子却是属于物质的，是物质世界中的弄潮儿，在现实的游戏规则中如鱼得水。在妻子和世人的眼里，苏为民无异于卡夫卡笔下的那个大甲虫。在单位里苏为民也是越来越被边缘化的，虽然他的校对水平超一流，甚至可以成为一个语言学家，但在改革后的单位体制中，他却越来越成为了一个“多余人”。因为苏为民的校对功力优秀得有些过分，以苏为民的纠错能力恐怕所有的终校都得重来，所有人的奖金都要遭到灭顶之灾。小说隐喻了精神世界的“成长”与世俗社会的格格不入，以及在大众消费社会中的无所适从。苏为民其实就是《沉默之门》“续集”中的李慢，讲述了其后所面临的新的困境。 写作《天·藏》时的“隐含作者”，显然在心态上已经走出了“沉默”的阴影……主人公王摩诘作为一个求道者，可谓是宁肯“自性原型”的化身。故事背景也从《沉默之门》那充满压抑和恐惧的魔幻市井，重新回到了他精神的故乡——西藏。苦难深重却威武不屈的智者倪维明老人，则化身成了雪山之巅上的世外高人……不过《天·藏》中的“智者”已经不再像倪维明老人那样是一种外在于意识主体的了，而是在“成长”过程中进而成为了意识主体的一个有机部分——藏传佛教上师马丁格与他那法兰西学院哲学教授父亲之间的对话，其实就是作者自我心灵的对话，是“自性原型”的投射：东方与西方，内心与宇宙，历史与当下……都将超越对立而得到整合，变得圆融无碍。这里我们可以引用一段王摩诘与马丁格的父亲怀疑论哲学家让·弗朗西斯科的对话：
……可是，要知道，老头（让·弗朗西斯科）说，孔子是公元前的人，是不能对后世承担责任的，动辄追究一个两千年前人的责任不是你应采取的态度。 ——的确，王摩诘说，独立地看孔子是无辜的，但事实上孔子在中国从来就不是一个独立的个人，他身上集中了很多东西，这些东西现在仍在起作用。当然我相信，孔子迟早会在中国获得独立意义，就像您认为的那种独立意义，是大势所趋。 老头凝视着王摩诘： ——我理解孔子在中国的复杂含义，不过不管怎么说，哲学不仅仅只对现实发言，很多时候它更大的意义在于对现实的超越。我不知道你能否超越，你能吗？特别是中国的现实？ 老头目光炯炯，不仅仅锐利，还有老年人的慈祥。 ——我不知道，王摩诘说。 ——你虽然年轻，可是很沉重，和法国年轻人不同。 ——某种意义也很衰老。 ——王，你非常有味道，我喜欢你。
从上面这小段关于孔子的对话中，不难看出宁肯的“自性原型”的发展，已明显走出“沉默”的阴影，进入到“东方与西方，内心与宇宙，历史与当下”的语境，并把这一切变成意识主体的有机部分，主人公王摩诘作为一个求道者，正是宁肯“自性原型”的化身。 “自性原型”在荣格理论中，是比个人无意识更为古老强大的所谓“集体无意识”中，最为重要的“心理原型”。“自性原型”的对应象征物是圆，是“曼达拉”，是人格发展中不断超越对立抵达圆融的深层结构……而在《天·藏》中的意象其实就是“坛城”。正如《天·藏》第11章所说的：“坛城”，它在梵语中有“圆圈”之意，在藏语中还有“中心与边缘”的意思。纵观宁肯的人生与写作之路，我确信，他在小说形式上的不断实验，也同样源于这一“自性原型”的深层需要，绝非仅仅为了文本“陌生化”而翻新的写作技巧。
四、“不一样的写作”之“不一样的意义”
我以为,小说的所谓题材，从根本上讲，其实只有两种：写自己抑或写他人；小说的叙述也只有两种，自述抑或转述。写自己的作家，无论写什么，写的也都是自己，都是内心自我的投射。对于作家这其实是非常自然和本能的，按拉康的说法，人来到这个世界上，最初的认知就是对自我镜像的确立。浪漫感伤主义者如郁达夫，称之为“自叙传”，现代主义文学则反观自我，超越自我乃至解构自我。写自己的作家多属于自述，讲的是“我眼中”和“我心中”的事，是我感我知我见我闻我思我忆我梦。而写他人的作家，自身所处的则是某种“代言人”的立场，通过叙述者在“转述”他人时呈现自我。然而当这种“转述”一旦被权力话语固化为某种僵硬的模式时，作家的个人立场便面临湮灭。 在中国的当代文学中，为“时代”代言，为“历史”代言，为“底层”代言的“转述”式写作，一直占据主流地位，相对而言写自己的“自述”式写作则长期被压抑，处于边缘化地位。20世纪末，所谓的“个人化写作”虽一度兴盛，但又大多限于“隐秘意识”和“私人空间”的狭小格局，并未真正深及到“心灵写作”的层面。今天的当代文学正在陷进这样一个瓶颈：写自己者正在越来越迷失自己的“本心”，代言转述者则越来越看不懂他所转述的现实。因为各种功利目的正在替代作家心灵中艺术创作的原始冲动，使得作家的“自我”失去了“本心”而沦为一个徒善巧言令色的“说书人”。另一方面，今天的现实也早已不同于以往的现实，不只是社会的形态不同于以往，就连现实的存在方式都已经高度的符号化、虚拟化和文本化了。文学早已不再是“反映”现实那样简单，今天的现实不再是作家们静态写生似的描摹物，而是一个众声喧哗的话语集合体。作家们已经看不懂现实了，却又非要去“转述”现实，就只能根据以往的思维定势、以往的经验和想象去写，其结果只能是——越”贴近现实”就越不“现实”。 宁肯的小说，作为一种“不一样的写作”，也正是在这样的语境中才显示出其“不一样的意义”的。宁肯是一个忠实于自己“本心”的作家，把《蒙面之城》、《沉默之门》和《天·藏》三部长篇小说，在阅读上打通，就会发现其间三部曲式的“成长”主题，无不围绕着“自我”与“本心”之间的关系进行。现实一次次将“自我”扭曲变形，带入迷途……而“本心”则借助智慧，一次次地将“自我”修复，并走向彼岸……那么宁肯到底有何德何能，竟具有如此强大的内心修为？ 其实道理很简单，当艺术创造给他心灵带来的快慰和满足，超过了那些源自名利和物欲的满足时，写作自身的快乐就超越了功利的诱惑，宁肯也就成为了宁肯。孔子说：古之学者为己，今之学者为人。写作亦同理，首先也应该是为己的。宁肯在这方面是自觉的，他对西藏的苦苦思索就是对自己心灵的苦苦思索，这样的思索让他达到了“西藏即我，我即西藏”的境界。 《天·藏》开头就非常典型，源于心灵的复杂性，外化为叙述效果的立体可感——宁肯使用了两个叙述者，一个是小说的叙述人“我”，一个是“我”的朋友王摩诘，两个叙述者一远一近，就像两个机位，把读者一下带入既是视觉的又是心灵的叙事，且看《天·藏》开头：
我的朋友王摩看到马丁格的时候，雪已飘过那个午后。那时漫山皆白，视野干净，空无一物。在高原，我的朋友王摩说，你不知道一场雪的面积究竟有多大，也许整个拉萨河都在雪中，也许还包括了部分的雅鲁藏布江，但不会再大了。一场雪覆盖不了整个高原，我的朋友王摩说，就算阳光也做不到这点，马丁格那会儿或许正看着远方或山后更远的阳光呢。事实好像的确如此，马丁格的红氆氇尽管那会儿已为大雪覆盖，尽管褶皱深处也覆满了雪，可看上去他并不在雪中。
小说的第一句话，不足三十个字，便出现了三个人物，且具有动态性，这在以往的小说中是罕见的。从这段引文不难看出，小说有两个人在叙述，一个是“我”，一个是王摩（后改名王摩诘）。“我”相当于传统的第一人称小说，王摩的叙述则采取的是间接引语，是“我”对王摩叙述的“转述”，于是这一“转述”又客观上带有了第三人称的效果。毫无疑问，一般说来两个叙述者交互使用容易造成叙述上的混杂与视点上的忙乱，而宁肯创造性地解决了这一难题，他的办法是将小说的叙述人“我”慢慢从正文中隐退，而第二叙述人王摩诘成为小说的主要叙述者。但“我”会时不时地插话，在哪插呢？在注释里。这时候的注释就像电影中的旁白，旁白性注释与正文互现，构成了《天·藏》最主要的特色，同时也解决了两个叙述人不兼容的问题，可谓一举两得。 宁肯的写作对于“先锋小说”同样具有“不一样的意义”。在上世纪80年代，“先锋小说”在中国当代文学中本具有无可替代的重要意义，遗憾的是90年代年后便日渐式微了……原因自然是多方面的，但就文学的流变本身而言，我个人以为其中的一个重要原因就是：先锋作家们误读了西方形式主义的那句名言——“文本之外一无所有”。对于先锋作家来说，西方的形式主义诗学理论，其实是个“成也萧何，败也萧何”的角色。新批评、结构主义时期的形式主义理论，确实将“文本”的外延限定在文学文本的范畴，并宣告文本之外的“作者”已死……殊不知后结构主义以来，“文本”的外延却极大地拓展了，直至无所不在……在鲍德里亚的“类象理论”中，整个世界都已经文本化了而中国先锋作家的文学观念，却大多仍滞留在新批评的年代，以为文学的意义仅仅止于“语言”，而没有顿悟出“语言”只有作为“心灵的能指”时，才是文学的至高境界。 艺术与手艺的根本区别就在于，艺术是不断创新的，而手艺是不断重复的。文本形式，只有当其成为心灵探寻中的某种能指时，才有可能取之不尽，永远“陌生”……而单纯为了形式而形式的“文本实验”，迟早都会流于手艺式的俗套，进入“熵”的状态。宁肯是个极其讲求文本形式的作家，但他与其他先锋作家最不一样的地方，就在于他的形式创新并不是孤立的，而只是他心灵“成长”过程中一个有机的部分。宁肯在《为什么不同》一文中说：“我的写作不是讲述了一个人的故事，而是讲述了一个人的存在。存在显然包含了故事，又远远大于故事。这非常关键，它涉及到故事与存在的比例：故事是在存在中自然生成的，就像在岩石中生成的图案，有着天然的一体化的比例，还是强加给了存在？故事和叙事应是有区分的；故事—叙事—存在，三者的比例关系，方位性与方向性，以及这一切所要求的审美化叙事语言，而非工具化叙事语言，正如坛城所散发出的无声语言，都是一个事关西藏的写作者应该认真思考的。”单就形式而言，宁肯的小说或许并不足法，在很多方面甚至是“反小说”的……然而心灵的力量却让他把不可能变成为可能，乾纲独断式的艺术勇气让他把“反小说”变成为“不一样的小说”。 宁肯之所以成为宁肯，只不过因为他有着属于真正艺术家的心灵，如此而已。
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