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中国摄影在线第五期“酒摄汇”录音整理

2014-4-4 15:25| 发布者:zhcvl| 查看:5009| 评论:0

摘要:写在前面的话:中国摄影在线“酒摄汇”2010年开始,这是第五期,有文字发布的只有这两期。2-4期在中山、珠海、顺德进行后实在整理出来的文字,有点瞒天过海、比较混乱,不适合公布。 时间:2014年1月。地点:珠海移 ...

写在前面的话:中国摄影在线“酒摄汇”2010年开始,这是第五期,有文字发布的只有这两期。2-4期在中山、珠海、顺德进行后实在整理出来的文字,有点瞒天过海、比较混乱,不适合公布。      

 时间:2014年1月。
地点:珠海移动全球通摄影俱乐部工作室。
主题:当代摄影作品的解读。
当代摄影作品解读座谈会发言记要
缘  起
 朱瑞盛:最近我们去参观连州摄影展,然后也看了些当代摄影的作品,也跟陈伟录聊起来怎么理解当代摄影这个问题。因为确实我们对于一些影像感到很困惑,无从解读,比如说拍一些冷冰冰的肖像、或者像业余水平的那种照片、吃剩的食物、拍一些死去昆虫,这些怎么理解这些东西?在今年的连州国际摄影展上,丹麦摄影师索伦·达尔高展出了一组“面团肖像”,把面粉揉成团罩在头上拍半身肖像;傅为新展出了一组“中国电视” ,拍摄了不同场景里的电视机,画面上人物都闭着眼睛;香港摄影师何展兆展出了一组荒废大宅里死去的昆虫尸体,取名“冬之旅”。很多人对此大惑不解,也怀疑这些照片的价值。当摄影变得越来越难定义时,我们该如何看待这些似乎没有规则可循的当代摄影?到底什么是当代摄影?当代摄影有什么特征?怎么解读这些作品?这就是今天珠海移动全球通摄影俱乐部和中国摄影在线联合举办这个座谈会的初衷。

 

 


今年参加座谈会的有陈伟录,他是中国摄影在线总编,见多识广;吴旗,以拍摄《白天不懂夜的黑》《有重量的灰尘》和《中国天主教在乡村》等作品闻名遐迩,多次参加连州、平遥等各种摄影展览;陆军,水墨摄影的创始人,从早年的青蛙观念作品到现在的水墨摄影,给大家印象深刻,也是从平遥到国外举办很多次展览;此外,还有珠海摄影家协会副主席凌梅,以及影友蔡建华、高礼达、张典、李敏、朱泽辉等。大家一起交流探讨当代摄影的有关话题,随意发言、提问。希望各位的发言能够帮助大家更好地理解当代摄影。
 


陈伟录:我也先说一下缘由。实际上我们网站在去年、前年搞过几场类似这样的一些活动。当时起的名字叫“酒摄汇”,喝酒的酒、摄影的摄、汇聚的汇。什么原因呢?我们搞摄影的大家可能会经常在一起聚会、喝酒。有朋友说,搞摄影的人大家只是为了喝酒聚在一起感觉有点不太务正业,所以就提出来,每次大家聚会的时候聊一些摄影的话题,这样可能显得更有意义。
所以后来就当外地有摄影大师、名家、专家到珠海时,我们就趁机一起吃饭聊摄影,搞了3次。第一次就是在北山“七月一日”咖啡厅,大概十来个人;第二次和黄贵权等人在中山聚了一次;第三次在假日酒店3楼,和王建军一起。后来呢,就断下来了,主要原因是大家比较忙。
前两天,珠海移动全球通摄影俱乐部的朱瑞盛跟我说,珠海这种摄影机会很少,后来我说不如再把它做起来,谁关心摄影都可以自愿来参加。我们每一次邀请两、三位老师,或者是名家或者是嘉宾,大家来这样坐一坐。今天开始就恢复起来,尽量能够做到每个月一次,地点就基本上选在全球通摄影俱乐部的工作室。
朱瑞盛他当时在连州看国际摄影展览的时候就说起来,珠海很多人去过,以前觉得有些照片有点瞎掰,现在有人不说瞎掰了,但不知道什么意思。
珠海的陆军很多年前就开始进行观念摄影。吴旗的观念摄影在国内我认为算是很优秀的、很有名气的。今天就主要请两位来谈谈。
 
关于当代摄影的概念
 
陈伟录:关于当代摄影,香港的哈苏大师彭邦之前在全球通摄影俱乐部的讲座上讲过,用大白话讲,当代人拍的当下人生活的作品都应该算是当代摄影。林路从四九年以后一直到现在,他分两段:一个是七六年毛泽东逝世以前;然后就是后毛泽东时代也就是七六年以后。前面那一段他主要考虑中国农村的这个影像,我总感觉就是关于那个年代的这些人;然后下一部分是城市影像,另外还有就是观念摄影,还有纪实摄影。纪实摄影主要还有城市农村转换这些。他大概就分了这样几个部分,实际上我们今天所说的,或者说连州影展这些东西,我感觉不是当代摄影一个范围,应该大部分属于观念摄影一个范围,就是当代摄影其中的一部分。
 


朱瑞盛:当代摄影跟观念摄影什么关系呢?
 
陈伟录:在中国来讲,当代摄影包含着观念摄影这一部分。
 
吴旗:“实际上当代摄影它是一个大的框架,不是个绝对的东西,主要是区别于沙龙摄影跟这个传统的纪实摄影,关键讲究一个思想性,观念摄影它是有很多的思想性。不像你纯拍一朵花、一只鸟,你可能就是追寻它的美,没有更多的一些想法。
 
陆军:大概在一九九零年左右,全国搞了一个探索杯摄影比赛。那个时候还没有观念摄影这个说法,也没用所谓当代摄影这个说法,就是有一帮人开始做一些很探索性的东西。
 
陈伟录:那个时候,我印象里有个现代摄影的说法。
 
陆军:深圳有一本杂志叫现代摄影,李媚是主编。有一批人在做一些很探索性的东西。
九三年在香港艺术中心有一个展览叫“中港台当代摄影展”,那个展览可以说是最早提出当代摄影这个概念,大陆有10个摄影家、香港10个、台湾10个。我当时有一组作品参加香港举办“中港台当代摄影展”。
科学它有两个门类:一个是科学家,一个是工程师。科学家的目的是探索未知世界;工程师是应用,他是将科学家的东西运用下去。奔驰宝马的工程师很厉害,但是他们跟爱因斯坦比,不在一个层面,不是一个类型。那么摄影艺术也一样,有一类艺术是作探索性的,就像科学家这种,这种是最有价值的。另外一部分摄影师他是运用,沙龙也好,广告也好,大部分属于运用。有些艺术家他在探索一个别人没触及到的东西。但是很多人都不了解他的作用,只有等五年以后、十年以后,甚至二十年之后,别人才知道他提出这个问题的目的是什么。
当代摄影也有很多失败性案例,探索嘛肯定有失败的,就像科学研究一样,可能999次都是失败的,只有一次是成功的。那么,你可以看很多当代摄影像垃圾一样,原因呢?他在做探索,那肯定有很差的东西,你也觉得有不好的东西,但并不能代表探索是没价值的,这就是我的一个看法。
如果对当代摄影仅仅从字面上说,当代人拍的都是当代摄影那当然也说得过去。但有些人是这么定义的,只有探索性的发现未知问题的才叫当代摄影。
 
 


当代摄影注重思想性和批判性
 
吴旗:你拿照相机,不管是什么照相机,就类同于你拿不同的笔,照相机就相当于我们的笔,如高级的油画笔,或者破铅笔。傻瓜相机也无所谓,你拿它能够拍出好作品就行,就像你拿着铅笔同样能写一篇好的文章是一样的,跟这个机器没有多大的关系。
摄影师需要利用手上这个工具的特点去创作。比如我拍的那个煤矿,我就想要那个噪点,你要是从传统摄影角度来说,可能会觉得太粗了。我用的那个机器在夜晚光线暗的情况下有很多噪点,我这个煤矿照片天空上都是噪点,天空本来就有那么多灰尘,我这个就是利用了相机的特点,把弱势变成了优势。你用一支铅笔画素描,肯定比用一支油画笔画素描要好。所以要把表现的东西跟手中的工具结合起来。
中国当代摄影作品很多是有一定想法和思想,讲究一个思想性和社会批判性,会反映一些社会的问题。比如说香港摄影师何展兆拍昆虫,它都是有它的想法,并不都是随便拍一个。一张两张大家都会拍到,但你可能没有什么想法。这个是跟国外的艺术发展有相应的联系,你比方说小便池放到博物馆里,它就变成了艺术品。为什么变成了艺术品?它这个就是打破了过去那种常规的认识。你认为那东西不是艺术品就是个商品,但他写上名字展出就当做是艺术品。这样的话现在想想很多工业产品真的就是艺术品。
风光片讲究意象,当代艺术讲究思想性,又提出了很多的社会批判意念,它更多的不是从很多光影效果来判断它的好坏。就像你用不同的笔表现不同东西。把这点弄明白了,就比较容易理解。我们过去的思想定式,容易看懂沙龙这些东西。很多人为什么看不懂当代摄影这个东西?他就是用你过去已经接受的摄影观念、模式来观看当代摄影。我们总说摄影是光的艺术,那你说国画还是宣纸的艺术呢、雕塑还是石头的艺术呢。但问题是,那石头是艺术吗?这最终还是决定于人而不是决定于那个东西。如果没有光,你什么都看不见,从这点上讲,什么都是光的艺术,这样一来,世界艺术全是光的艺术,对不对?所以,不能片面的理解。
 


陈伟录:好的纪实或当代摄影作品往往反映了中国社会经济发展过程中的某种现象,某个问题。国家的发展出现了一些问题,摄影师敏锐地感受到,体验到,并把它表现了出来。这种留守现象现在国家已经开始重视起来。卢广的作品,很早就提出了环境问题。摄影师负责提出社会问题,问题的提出一定可以促进人们的重视和问题的解决。吴旗拍矿区粉尘,如果你再拍汽车,再拍排污,再拍雾霾对人的影响,顺着这条线一直往下走,那么你对社会的贡献,我想就非常不一样了。
 
吴旗:傅为新在连州展出了一组“中国电视” ,拍摄了不同场景里的电视机,画面上人物都闭着眼睛,有中国好声音的那英,有中央台的主持人。他是什么意思?这想说什么呢?闭着眼睛说瞎话,这就是他想告诉你的。我当时一看拍的真好。这么一说,你们大家就都明白了,那不就都懂了吗?这不就这么简单嘛。
 
蔡建华:但是让我去解读,我感觉它的意思是说,有些话大家听听就算了,中国很多东西跟实际是两回事。
 
张典:有点讽刺。
 
蔡建华:对!我这样解读的。我就觉得电视跟现实生活就两回事。电视是一个世界,外面是另外一个世界。
 
吴旗:这就是当代摄影最重要的批判性。
 
 


摄影贵在创新
 
吴旗:你看了别人的作品后,你说这东西我也会,这东西太简单了。你去模仿,做很多,已经没有意义了。因为这就叫艺术的创作、创新,他很多东西就是创新,他拿回来你再跟着去拿,很多东西都不同了。
 
朱瑞盛:你说前一段在广州就看到有个展览是模仿你《白天不懂夜的黑》风格的。
 
吴旗:有些创新很有价值,你模仿他,如果说题材也相符,也没有什么不可。但是在艺术上的价值,最早的可能是最好的。为什么呢?你说梵高他那种画非常有价值,那别人再去模仿就没有那么大的价值了,因为是别人开创的。实际上从绘画的角度来讲,印象派是一个承前启后的画派。为什么呢?因为从牛顿把太阳光分成七色以后大家就认识到很多色彩,所以印象派开始就是模仿色彩,画很多很多色彩。最早就是机械的点彩派,到后来梵高的时候,他已经有一种精神,本身他就是精神病。他画的很多很多精神上的东西,比如说树都是这样长,天空都是旋转的,真的是一种感觉。实际上到了后来,画派里诞生了表现派,德国表现就是表现他的东西。画的很夸张,树都在扭着长,大家一看,觉得他是创新的。”
 
陈伟录:摄影史也相类似。摄影史纪录的东西,比如说,最简单一些技法类的,打个比方,频闪,第一张谁拍的?这个是要记入摄影史的。郞静山的作品也是,那个时间的拼就是一种创新,而且也是大师级的一种方法。但现在这种拼法PS大家也都会,意义就不大了。再如相机里的巨阵测光之类的,现在相机都有,但在历史上它是可以做为一种发明记录到摄影史里面的,第一台带闪光灯的傻瓜机,第一台数码相机,都一样,标志着某一方面的开始。吴旗的作品,运用这个数码技术上的噪点来体现他个人艺术上的追求,这种技法,或者说使用工具的方法,我认为是比较有特点的。你后面的模仿,除非有新的突破,否则意义就不是太大。
 
朱瑞盛:这就像拍鸟啊。在座的张典是拍鸟专家。第一次看那个鸟叼鱼,那么大的特写,很神奇。现在这个片子越来越多了,拍鸟要怎么创新?
 
吴旗:拍鸟、拍花、拍什么我认为都是一个艺术的形。当代艺术要跟这些区别开。就像我们有时候喜欢打一个比方,散文好不好?诗歌好不好?拍鸟这些沙龙作品,我们就全当它是一首诗是很美的。我不排斥这个东西。
但你说恐怖小说好不好?我这个《白天不懂夜的黑》可能就是个恐怖小说,那你也不要排斥它。我们往往不喜欢一个东西,就一下子把它拍死,实际上它只是不同类型的东西。你只要在一个门类里面做精,比如说拍鸟拍的非常精,别人都达不到我这效果,那也是NO.1。
 
陈伟录:学习别人可以少走弯路。你比如说你在这里琢磨了半天,回头一看,别人已经做出来了,其实自己就在那瞎搞。了解摄影以外的各种门类艺术,可以让自己少走弯路。
 
吴旗:摄影就像搞科学发明一样,要站在巨人肩膀之上。比方说一个人看你的作品是这样的,他回去又搞成那样,他就是又进了一步。看摄影展干什么?就是学习别人,可能在别人思想启发下做自己的东西,会做得更好。
 
读图能力弱与缺乏训练有关
 
朱瑞盛:刚才吴旗说有的作品像一首诗。我学过文学,经常有这种情况,一首诗每一个字、每一行字你都知道什么意思,但是每一行字加起来,这首诗总体上说什么东西我就不明白了。你的照片也一样,你说你拍什么,我也知道这是只狗、这是一个人,这是什么东西,但是总体一整组照片说什么?要表达什么?经常有些人就不知道是什么意思。
 
陈伟录:有感觉有两个原因,一个是刚才吴旗所说的,用摄影旧有的观点、概念去衡量观念摄影;还有一个原因,我感觉中国人的视觉训练可能弱一些。国外有些国家从小学开始视觉训练比较强,我们中国基本上学校里没有这个训练。现在还好因为这个图像比较多了,原来六、七十年代哪有这个正儿八经的视觉图像?没有。我们对文字和汉语拼音的训练比较强,而视觉训练上,包括很多搞摄影的人,基础课、训练课都没有。比如说色彩表达什么意思?包括线条的直线啊、圆啊、三角啊,他有些含义我们中国人相对来讲就是不明白。但是国外有些人就非常明白,他们学校的教科书很多有基础的视觉训练,而不单单是文字训练和语言训练。这造成我们对读图来讲确实有点欠缺。
另外,就是刚才朱瑞盛说的一张照片看得懂,那上面是人啊、马啊、鸟啊这个看得懂,但是这一组照片表达了什么意思?这个东西很多人还没有这个想法。像摄影一样,原来我们说这个无论是山水摄影还是风光摄影都是比较直观的,直来直去这种。我们中国经常也有包括风光的,说这像山不像山的都是这个问题,就是它背后所表达的意思。我们中国的艺术家比较擅长的山水画表现意境的比较多。但是现在我们搞摄影的在看当代摄影作品的时候,可能对它背后的一些含义,没有过多的追究和理解,而相对传统的风光摄影和纪实摄影,理解起来就相对容易点。
 
创作是一个逐步提高的过程
 
吴旗:我的《白天不懂夜的黑》,以前有个朋友,搞风光摄影的,说看不懂这个。我说你老婆都看得懂。结果他老婆说我看得懂,你这个就是夜晚嘛,表现夜晚那种感觉。他老婆为啥看得懂?因为女人嘛晚上她会有种紧张的感觉。就算来个活雷锋,那你也不知道他是不是雷锋,你会很害怕。体验到夜晚那种不安紧张害怕的感觉,你就读懂了我的作品。
 
吴旗:我是怎么拍摄《白天不懂夜的黑》的呢?实际上也是分三步走的。
当时柯达出了第一款全画幅相机,宣称高感能达到1400。我说1400拍夜晚不就跟拍白天一样嘛。开始拍的时候就拍什么?汽车的影子,车灯照射形成的树的投影,各种各样的光影。夜晚的光影瞬间变化很大。这是第一步。
到第二步的时候呢,就拍一组一组的人在夜晚生活的状态。在火车站拍,地摊上拍,这些都是相对比较纪实的。
到后来就体验到夜晚的这种感觉,拿着相机到处跑,感觉到了夜晚那种不安、神秘和恐怖,等等,然后才逐渐逐渐进入到这种状态,最后形成了《白天不懂夜的黑》这组照片。
每个作品他的成功和结果都是一步一步走出来的,经常你是在不断的拍摄当中,逐步逐步地认识到它的意义,思想不断地得到提高。
为什么叫《白天不懂夜的黑》呢?这个标题是引用的那英的歌。李媚她当时说你这作品想表达个撒?我就说我就想表现夜晚不同于白天的东西,因为夜晚太特别了,夜晚有种神秘、不安和恐怖。她说这不就是“白天不懂黑的黑”嘛。于是有了这个名字。
 
影友:你这里面还有些在拆迁的房子里?感觉有种依依不舍。
 
吴旗:确实有些拆迁的房子是特意拍的。
 
关于摆拍和颗粒等技术问题
 
吴旗:当代摄影并不排斥去摆拍,我后来有些拍摄是组织的,我明白我想要什么。一开始一些摄影家说我是摆的。但是后来我到了北京看了当代艺术后,发现当代艺术大部分都是摆的。我是无意中进入到这里面去,开始还躲避这个问题,后来就大胆摆了。
夜晚的这种感觉是有生活来源的。你看,比如说在车库里面,前两天我还看到新闻,在上海一个女的去超市买完东西,然后三个人在车库把她劫持了。车库有的时候就给人一种很危险的感受。有一次我看见一个老太太在电线杆那站着,我就先拍她,后来我问她你站在这干嘛呢?她说等她女儿下夜班。我就在那里故意让老太太从那边走过来好像很害怕一样,我自己就点了根烟,站在电线杆那,就好像一个坏人一样。用三脚架完成自拍。不管当代摄影像什么,它跟生活都是有一定的结合的。
另一张我拍一个小孩在街上睡觉,地上的一滩水迹,很有象征意味,象血迹,象噩梦。这一部分都属于夜晚纪实。
 
朱瑞盛:“有没有可能再拍一组全部都有水迹的作品呢?”
 
吴旗:“那你这个好难,要带个大水车去。所以我说这种东西有时候也是一种机遇。每个摄影师都可以拍很多单张的好作品,比如说你去拍鸟,你每个人都会有几张好的。单张有种偶然性。但是你如果能够有一堆好的,然后抽出来成一组,那个时候就成功了。
 
朱瑞盛:“像拍观念摄影这类照片,可不可以象沙龙那样追求一些光影,有没有这个必要?”
 
吴旗:我这里面实际上也有光影。它并不排斥这个光。根据你所需要的效果来决定。
 
朱瑞盛:“一般沙龙我们讲究要有很好的画质,看不见颗粒。
 
吴旗:“这颗粒呢,现在拍可以。但当时的技术让你没有办法没有颗粒。后来拍煤矿,对于颗粒的运用就更成熟了,就有意为之,颗粒跟煤矿融为一体了。我就叫它“沉重的灰尘”。这满天都是灰。我是07年拍的,当时就体会到雾霾了。北京讲雾霾才是近几年的事。
 
蔡建华:这个属于环保题材。
 
灰尘是命运的隐喻
 
吴旗:为什么我要拍这一组《沉重的灰尘》呢?当时我那个《白天不懂夜的黑》在北京展览,有个摄影节要做一个关于中国煤矿的策展。国内这些拍煤矿的专家,就有很多拍煤矿的作品搞在一起。当时我就说把这个夜晚拍煤矿的给他看,他说没有人拍夜晚煤矿,你能不能去拍夜晚的煤矿,当时他就积极地支持。我说可以啊,因为这个事情我就深入拍煤矿。
 
影友:这煤矿是哪里的?
 
吴旗:这煤矿地河南平顶山,河南的煤矿很多。
这里面拍到人。人在这里面是微不足道的,渺小如同一粒灰土。煤矿事故可能让鲜活的生命瞬间消逝。所以,这个人在环境里始终是晃晃嘘嘘模糊不清的形象,像有些人表现煤矿就把煤矿表现得很高大不一样。
 
朱瑞盛:这是他们命运的隐喻。
 
吴旗:“对对。实际上对他们本身来说工作都是很艰苦的事,但是对煤矿来说工人真的是非常非常渺小的,可能一下就没了。
 
蔡建华:我开始看《沉重的灰尘》就是环境问题,觉得人物就是起点缀作用,它有光影效果,去烘托那个气氛。但是我就没想到你会把它形容成灰尘。
 
朱瑞盛:把人形容成一粒灰尘这些,就要往更深一层想了。但是很多人就没有这么想,或者说不知道从何想起。
 
吴旗:你就想这人啊为什么这么模糊那么小啊,拍都拍不好怎么把人都拍虚了。《白天不懂夜的黑》跟那个煤矿的灰尘,实际上在当代摄影里面它还是比较接近于我们传统光影的,有光影效果。今年我在连州展出的,就已经脱离了光影的概念了。实际上我就在北京呆了七八年之后才有那样更多的一些想法。有时候就感觉在圈子里面你真的是看不懂,很多人到了798看了好多作品看不明白,因为他这个思维模式不一样。
 
陈伟录:实际上,刚才蔡建华他说他那个理解,可能换一个人就不太一样,这个不确定性也是很正常。”
 
吴旗:这个你看明白跟环境有关系,知道是在说环境的事就可以了。
 
 
《中国天主教在乡村》反映的是文化的影响
 
朱瑞盛:吴旗说说你《中国天主教在乡村》这一组。
 
吴旗:这一组就基本上不是属于当代摄影,它属于纪实的。因为我当时作品在法国做展览,法国那个博物馆有一个年度艺术家基金,你有一个拍摄计划,他觉得合适的话就会给你一个基金奖。这个博物馆就在那个埃菲尔铁塔边上。他们要求摄影师拍一组作品,反映欧洲文化对其他文化的影响。我一想就马上想到天主教,因为天主教本身就是一种文化,到了中国又和很多很多文化交合,但每个地方都不同,光葬礼我就拍了五六个省。从2008年8月到11月我用三个月时间开着车跑了十几个省。延安、陕西、四川都有。
 
陈伟录:吴旗荣获法国国家博物馆——凯·布朗利博物馆(Musee Du Quai Branly )2008年度艺术创作基金。他的创作选题是《家里的天主》、《中国天主教在农村》。研究主题为:中国天主教的复兴,以及与中国传统文化风俗的交融和变异。为了这个项目,吴旗和天主教徒以及他们的家庭打交道。他的作品描绘了日常生活、信仰,以及信仰与神在这些群体中的关系。凯·布朗利博物馆Musee Du Quai Branl选用了吴旗59张图片用做展示。
 
要关注作品的暗示和象征
 
蔡建华:香港摄影师何展兆拍摄荒废大宅里死去的昆虫尸体,看标题《冬之旅》,我就看了这一张。它已经死亡了,但这个死亡是暂时的,它已经产生了轮回,我是这样理解的。
 
吴旗:这个东西是仁者见仁智者见智。它让你明白一点点概念,就是生命的短暂,让你觉得很震撼。轮回不轮回是另外回事。当一组很大的照片,把死亡摆在你面前,你会产生很多对生命的意见。
 
朱瑞盛:它是拍了一组,就在山顶荒废的旧宅里面,在地面上啊,在窗台上啊,都有。作者就想,为什么这些动物在死的时候要死在这个地方?
 
吴旗:这首先是对生命的质问,然后你自己会产生很多很多自己的想法,每个人的看法都不同。
 
李敏:他会不会有些暗示啊,死为什么会跑到老房子里啊?
 
吴旗:丹麦摄影师索伦•达尔高展出了一组“面团肖像”,把面粉揉成团罩在头上拍半身肖像。很多人参与这个项目,他搞了一团面,你如果愿意,就把这团面随便揉一个形状盖到自己脸上来拍。每个人实际上是看不到他的脸,那他还要很多很多不可预测的那种揉怎么说呢?会被人捏来捏去不管你是谁,你可能有各种各样的想法,他就不让你看到这个人的脸。这里面就包含着象征和比喻。
我在连州展出的《中国魔方系列》,拍摄于2010年上海世博会。每天进上海世博会馆参观的人有几十万之多,在荷兰馆绿地上摆放了几十只木羊雕塑,游客众多,大家纷纷抢占木羊雕塑,用来当休息座椅,游客百态尽显,各自享用,呈现出完全的无序状态。羊、绿地在这里是稀缺资源,众游客抢占“羊”与“绿地”是无奈的选择,那么中国又有多少稀缺资源?又是怎样的状况?是我们在牧羊,还是我们被无序放牧?当时就是意识到这是一个作品,我把当时真实记录的摄影照片用当代的手法组合为九宫格形,我想这依然是真实的“纪实”,是九州中国的记忆。这是一种隐喻。
 
吴旗:我们说回作品的解读。抛开审美标准不说,我还是那句话,作品就象一篇文章、一首诗。你只看一段,这一段说今天吃饭了没有两人怎么怎么样,是什么意思?你截取一段肯定看不懂,你要整体去看,贯穿起来看整体,那你就懂了。所以你不能老是单说那个昆虫,那昆虫有什么意思,没意思。就像你看这个小说,你就看了一页,这一页说今天这个人起床了,吃饭了,然后碰见他爸了,什么意思?单独看这一点肯定不知道它是什么意思。
我们再来看珠海的邓程方在连州摄影展上的《留守》。你猛一看看不懂。这里拍的废衣服、破院子、树、棍子,她在说什么呢?实际上就在讲男人们、干活的青年都走了,就剩老人和孩子了,她把他们的生活环境都交代了。就像写小说一样,交待村里的环境,只不过她是通过图片的片段。但是你如果只看单独一张,会莫名其妙,以沙龙的眼光,要光没光要影没影,也不是好作品。
有时候好的标题很重要。我这个标题别人想了很多,开始别人说叫牧羊曲,搞得有点莫名其妙,然后跟那个李顺风在一起说你这个问题实际上就是说绿地和羊的,那就是说资源,你不要绕圈子就是资源,就直接说,就点题。
 
朱瑞盛:“还有一个问题就是当代摄影这些作品离开了图片说明行不行?离开了这些阐述行不行?”
 
吴旗:可以。比方说我这个资源魔方,我不说很多人看得出来。这个东西看得懂看不懂在于每个人的理解。当代摄影圈子有一个习惯性的认知,你一看就知道别人在说什么事。
 
朱瑞盛:当代摄影作品的解读有没有一些技巧性的东西?我们可以从哪些方面入手来解读图片。
 
吴旗:这个就是要根据你的经历,你的修养。没有一个简单的公式,你要多看。
 
陆军:你要有一种生活体验,孟瑾和方二的《爱情宾馆》,一个旅馆床上有两个人,在干嘛?但是它里面呢并不是人,是物但是它隐喻了人。
 
吴旗:你就想当代是有很多纠结的东西,宾馆这种房间你本来想是很温馨的感觉,现在呈现给你的图像有一种束缚、压抑的感觉,你看到这东西会很难受、不舒服,你有这种感觉就已经达到他的效果了。
 
“人民币爆米花”象征经济泡沫
 
陈伟录:我们来看看陆军的作品。
 
蔡建华:陆军最开始就是拍青蛙,大概八几年就开始了。还搞了些太极的系列。
 
陆军:最早那时候是九一年,实际上真正做八九年就开始了。
九三年我当时有一组作品参加香港艺术中心举办的“中港台当代摄影展”。实际上“人民币爆米花”这一组在香港展,但没在国内展,因为严格来说人民币本身是不允许用来做这些东西的。但实际上我是做一个技术角度来处理它的,表达一种很虚的概念。九三年的时候在珠海经济泡沫成分已经很大了,九四年的时候房价都跌了一半。那时候是7000港币一平方,还带汽车指标什么的,但后来到九八年的时候跌到差不多2000。但是九三年的时候,涨得都很厉害。我就感觉到了那种泡沫成分,那种虚夸成分,所以我就做了这么一组人民币系列。人民币是最脏的东西,怎么能装食物呢?这本来就是个很矛盾的事情。然后食物又油油亮亮的,没有食欲,很恶心。我把一些概念混搭地表达了出来。
 
影友:是不是人民币不值钱,我建议你再拍一张,十块变成一百块。
 
朱瑞盛:一千块要出来了。
 
影友:这种差别很膨胀,这种差别要出来了。
 
陆军:是啊,现在更厉害。
 
陆军:当时还有一张面值100块的,你看这都是领袖,领袖可以说是太阳或是月亮,日月同辉那种感觉,是有理想的,但是现在我们的理想就是钱。我把当时社会对经济的看法,通过影像表达出来。实际上那个时候还不叫观念摄影,那时候还没有这个说法,但实际上按现在这个说法就叫观念摄影。
到九五年我就停了几年没有创作了,那时候也是生存的压力比较大一点,于是做商业摄影,停了几年,到九九年又开始做了青蛙那个系列。
 
“青蛙”以拟人化手法批判异化现象
 
蔡建华:我觉得青蛙那组的内容思想非常有味道。
 
陈伟录:陆军利用青蛙创作了“英雄”系列以及“我是谁”之“兵马俑”、“民俗”、“宗教”等系列。
  与传统摄影从现实生活中寻求拍摄对象的观念不同,陆军更擅长采用制作好的“艺术蓝本”,即先用各种材料制造出类似装置的模型,然后再进行摄影的方式。从艺术史的角度看,他的创作手法明显受装置艺术的启发。
  在陆军的作品中,摄影不是记录对象的手段,而是目的本身。如果借用文学的“修辞手法”分析,可以说,陆军采用的是“拟人化”的手法,即一方面借用剥了皮的青蛙暗指人类,另一方面又通过一些“虚拟化”的场景反思与批判人类的各种异化现象。他早期的作品主要是反思泛宗教问题,后来偏向于反思泛暴力问题。就作品本身而言,虽然不是对现实的真实写照,却象征性、智慧性地提示了当代文化中的重要问题。
 
陆军:这里有个转变。我早期做人民币系列的时候,受波普艺术的影响。我感觉有个问题,就是太符号化了,缺少一种摄影的语言。所以我拍这一组青蛙的时候就比较讲究,讲究光影和一种戏剧性,从光影的角度这些东西就比较多一些。这是英雄系列,但英雄都是没有头的,所有的战争都是没有头的事情,都是些最愚蠢的事情,有思想的人它不会发动战争的,大家最后都没有赢,都是失败的。你看我用了卡通之类的玩具,卡通文化本身都是宣传一种暴力。青蛙看起来像人,这是拟人手法。利用青蛙我还做了一个宗教系列,因为当时对宗教感触很深。
 
朱瑞盛:这些作品反映的思想比较深刻,如果没有达到一定水平还真理解不了。不象沙龙作品,所表达的思想比较浅显,容易理解。
 
吴旗:“这个东西其实是这样的,我始终主张不能说这个不好那个不好,还是那句话,照片拍到极致它就是一首好诗,你能做到极致就是ok的。
 
数字水墨打破了绘画和摄影的边界
 
陆军:我最早在八几年也是拍沙龙,后来发现,做得越深入你的着眼点就变了,就觉得我应该做一些很格外的东西,别人没做过的事情。我做这个青蛙以后我就觉得有个问题,中国摄影里面有很多是按照西方思维方式在运行,虽然符号还是东方的符号、东方的问题、中国的问题,但是思想上还是受西方的艺术思潮的影响。我就想跳出来。我后来做地产梦也好、数字水墨也好,我就想跳出来做中国的、自身的、血液中的、基因里面的东西。举例说,一开始我拍的人民币系列,虽然谈的是中国的东西,有批判性,但实际上受波普的影响,我还是觉得它过于图示化了、太过于符号化了,所以后来我对这些东西开始否定,觉得过于说教了、过于平面化了、过于符号化了就没什么意思。
我就开始做中国地产梦和数字水墨。实际上严格来说它已经脱离了摄影本身了。当时,用墨、宣纸,再拍珠海的楼房做素材。实际上地产梦本来就是很社会化的问题,当时一个澳大利亚的专家说你这个中国地产梦实际上很好实现,我说对于你们澳大利亚人来说不是梦,但是对于中国来说就是梦。人多地少所以这是一个问题。之后就做了数字水墨那个系列,我觉得我最好的作品就是数字水墨,因为觉得它是通过很单纯的素材,通过摄影的方式,通过新的技术手段,把中国文化、中国水墨画表现出来的那种精神表现了出来。我觉得这就特别有价值、有意义。相对来说,地产梦的元素过多了一点,反而就削弱了作品那种单纯性。
我的数字水墨将绘画和摄影的边界完全给打破了。你可以说它是水墨,也完全可以说它是摄影。它得到水墨展览的认可,水墨画家都很认可这种方法。
 
吴旗:就是你的眼界要扩宽。实际上每个人都有一个这样的历程。我拍夜晚从光影到纪实到《白天不懂夜的黑》到《沉重的灰尘》,有个过程。陆军开始拍水墨,后来才有了现在的数字水墨,都是这样。
现在艺术品,很多跨界的,包括多媒体的融合,你像中央电视台那个它就是把多媒体的东西给融合了。
 
陆军:我的数字水墨,它就是很纯粹。本来水墨就是很纯粹。为什么非要一定要用笔来画呢?笔画不过是农耕时代的东西,那么现在我们有相机、有电脑,为什么不能用相机和电脑来画呢?这个就像我们打仗一样,难道用刀杀人才是最厉害的吗?用枪就不厉害吗?用工具不重要,最重要看结果和显现,最终我们要表达一个思想、一个意境、一个视觉的创新。我觉得这个时代用这个方式是最合适的。
再一个我认为很关键的,以前笔是我们人文纪录很重要的工具,它记录我们思想、记录我们文化。那现在呢?我们是用图片来记录我们的人文,而且这也是越来越大的区别。我们有手机、电脑、互联网、视频和图片,现在已经就是读图时代了,是不是?图片就可以用来解读一个人文,而且它是文化的一种工具。所以我就一直很坚定的在做,而且我觉得它很纯粹。
 
蔡建华:在水箱里拍它的层次非常丰富,有空间感觉,有种距离感,非常精彩。它的水墨还有几种颜色混在一起,那个层次感非常强烈。
 
陆军:这个墨文化本身,一个点一条线,很重要。书法是靠线的,通过线来表达一种情绪,而这个墨呢,在水里面本身会形成各种线,它这个线是很自由的、很多变的,它也有情绪。那么通过它也可以表达一种精神、一种情绪。
对于中国画来说,外国人一般都看不懂。他看不懂齐白石和在街头花100块买的画谁的好。他们看不懂,但是看了我的画都看的懂,他一看就知道哪个好。而且他们觉得好的基本上也是我觉得好的。
 
陈伟录:今天就到此为止吧。
 
朱瑞盛:谢谢大家,下次继续聊。


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