请选择 进入手机版 | 继续访问电脑版
设为首页收藏本站
 请使用中文注册  找回密码

高名潞:艺术史的危机和当代艺术走向

2016-9-19 14:16| 发布者: cphoto| 查看: 824| 评论: 0

摘要: 委拉斯凯兹晚期重要作品《宫娥》谈当代艺术:终结论就是一种危机取这个题目,其实并不是想耸人听闻,因为它其实也是一种事实。但是,当大家听到“危机”这个概念的时候,肯定还是会问危机是什么?我觉得这个危机主要 ...

委拉斯凯兹晚期重要作品《宫娥》

谈当代艺术:终结论就是一种危机

取这个题目,其实并不是想耸人听闻,因为它其实也是一种事实。但是,当大家听到“危机”这个概念的时候,肯定还是会问危机是什么?

我觉得这个危机主要是西方从上世纪70年代以后,出现了各种各样的终结论,其实终结论就是一种危机。危机简单来说就是乱象,或者失去了标准。大家看到今天我们在书写艺术史的时候,没有办法用形式主义等过去的方法,因为所有过去的方法,包括人文主义、启蒙运动所开拓的东西全被颠覆否定了,所以出现了艺术史的终结、绘画的终结、科学的终结等等各种各样的终结论。

美国艺术期刊《十月》曾经有一个专辑,专门讨论当代艺术,哈尔?福斯特(Hal Foster)说当代艺术在今天就好像一盘散沙,没法用一个固定的标准,过去包括现在所运用的词汇、标准等等都失去了效用。我们今天怎么评判、界定当代艺术? 他就给大家发了一份问卷,问什么是当代艺术。有二十多位活跃的策展人、大学里专门研究当代艺术的教授,还有批评家回应,各说各的,对当代艺术进行界定,提出他们的不管是积极还是消极方面的看法,非常有意思。

关于中国当代艺术,我听到很多朋友说,觉得它很乱,怎么样评判哪个艺术作品、哪个艺术家呢?哪个艺术现象真正有价值,它的价值又到底在哪里?放在艺术史当中,到底站不站得住脚?我经常听到这样的讨论。当代艺术会朝哪个方向发展,这也是一个问题。

\

高名潞

我总结概括了一下危机的来源。我个人认为,有三个方面的东西,也就是根据二元对立出现的三种偏执的东西,使我们目前在认识艺术时出现了危机。实际上,艺术永远不会有危机,艺术永远会发展,只要人类存在,艺术这个学科肯定会往前发展,它不存在危机。其实,我们所说的危机主要是认识艺术时发生的危机,我们没有办法去认识,面临新的问题,这时候危机就出现了。

第一是人文主义相对于个人主义的偏执。人文主义是18世纪启蒙运动提出的,它不仅仅是西方的,同时也是普世的东西,是从中世纪神学中走出来的,强调人的主体性,人要自由,人要理性,人要征服外在世界,等等。但是到了后来,特别是上世纪70年代以后,它受到了挑战,主要是认为它是形而上学的、抽象的人文主义,于是就要具体当下、个人经验。

其实这个东西我倒觉得是黑格尔预先判断了,必然要走到这个地步。一旦走到这个地步,各说各话的时候,肯定艺术要走向观念,大家就要去探讨,去批评,去质询,去问这是不是艺术,其实过去不存在这个问题。

这是一个危机,当然你要深入去学。从马克思理论的角度来说,资本主义的个人变得无个性,跟商品一样。而从民主自由派角度来看,个人主义就是至高无上的东西。但是我觉得,有没有可能不走到这两者的偏执状态,找到有一种相对比较中性的、能够对话的、能够平衡的一个东西?我觉得这是对我们提出的非常大的一个挑战。

第二,前与后的偏执。你可以将它延伸为过去、传统与当下,或者过去、现在与未来等时空的东西。关于这种前与后的偏执,我们可以看到,在西方,有前现代、现代、后现代,但后现代之后没有办法再“后”了,所以出现了当代性。关于前与后的问题,其实在18世纪以前,并不是那么严重,不管是在西方还是东方都是如此,甚至还有重古复古的观念,只不过中国在这方面更加严重一些。

第三,语言的偏执。这个偏执,我觉得主要体现在语词与图像的偏执。其实语词与图像的问题,比如福柯在划分两种断裂的时候,认为17、18世纪产生了一种断裂,20世纪又出现了一种断裂。他为什么分析委拉斯贵支的《宫娥》那幅画,就是因为视线在里面编织出一张网,体现了其背后的国王所控制的权力系统。他认为这张画最早体现了语词干预图像的倾向,语词进入图像。到了20世纪以后,他又觉得在马格利特这里,语词已经成为主导性力量,完全控制了图像。他所说的其实也符合西方现代以来的创作,但是问题在于,语词与图像是不是应该就是这样截然对立的,或者,是不是应该像钟摆一样,最早好像是模仿,完全是图像、形象,后来一下子变成语词,语词和图像就像钟摆一样摇来摆去?我在《西方艺术史观念》这本书里对这一点也提出了质疑。

\

福柯与《宫娥》

简单来说,中国文字学中有六书,象形、指事、会意、形声、转注、假借,等等,这些东西都不是互相对立、互相穿插对应的。而且,我发现,当我在美国研究学习后现代理论的时候,他们用的很多词,比如“挪用”等概念,其实都可以跟我们“六书”里的概念大体进行一种置换,我觉得这是非常有意思的。当然这是另外一个话题,怎么样重读中国传统文学的问题,古人可能也没有想那么多,不会想到后现代这样的东西,这是另外一个话题,今天我就不在这里展开了。

谈新书:涵盖了哲学、美学、艺术史、艺术批评等

在《西方艺术史观念》这本书里,我把西方18世纪之后成熟期的一些主要的艺术史观念进行了梳理。我想做的工作,是希望能够涵盖哲学、美学、艺术史、艺术批评甚至不同时代的艺术创作、艺术运动,我把它们看成一个整体。

融合起来最重要的一点是,要找到一种内在发展的逻辑和原理性的东西。在西方,介绍这些艺术史大家、美学家的著作和资料还是挺多的,中国也翻译了很多这方面的内容。但是能不能有一本书把这些东西串起来,形成一家之言?特别是作为非西方的研究者,能不能有一个不同的视角,把它们梳理一下?这是我的一个目的。所以,写这本书的挑战非常大,我用什么样的逻辑、用什么样的观点,或者用什么样的方法把这些东西串起来,去解释,这是一开始我给自己提出的一个非常重要的问题。

\

北京大学出版社,2016年9月版

我根据自己多年的研究,决定从“再现”的观念切入。这里的“再现”不是我们平常意义上的含义,我们多年受到马克思主义理论影响,认为再现就是写实的风格,模拟外在的物像,其实不是这个意思。

再现的概念是在18世纪启蒙运动时期出现的,我不在这里对这个概念展开讨论。总的来说,它就是一个认识论方面的问题。其实我是谈艺术,艺术的认识论,就是如何用艺术去认识外部世界,包括人自己的艺术世界。所以,再现应该是意识、认识论、艺术结构,是大脑里面的东西,有人叫精神图像,或者大脑图像,或者是康德所说的范畴图型。也就是我们理解世界的时候,理解一个事物的时候,一定会通过某种时空的形式,这种时空的形式在康德那里就叫图型。范畴就是我们理解世界和事物的时候,需要一个所谓的模式和板块。范畴图型,我用通俗的话来说,实际上就是一个大脑里面的拼图,这个拼图怎么和外在世界进行对流。范畴图型这个板块的拼图,实际上影响了西方18、19、20世纪,一直到当代的艺术理论和艺术创作。

正是再现观念的内在驱动力,形成了西方艺术史、艺术批评,以及艺术创作的三重转向。第一个转向就是象征的转向,象征再现,哲学的转向,对应于18世纪启蒙运动的兴起。美学是哲学的一部分,美学出现以后,出现了以理念为主导的历史书写。到了20世纪,出现了符号再现,这受到了结构主义的影响,强调符号,强调能指与所指。大家都知道图像学,还有格林伯格的抽象主义、西方的艺术理论等等,实际上都受到了语言学的影响,所以我称之为语言学的转向。第三阶段,从20世纪年代以后,我把它叫做语词再现,强调观念。这个转向叫做上下文的转向,主要不在于对作品本身的分析,而是围绕作品背后的社会、政治、文化的上下文展开,所以我叫做上下文转向。这本书基本上按照这三个方面展开,不但讨论作为背景的哲学、美学,而且从艺术学的角度进行梳理,包括浪漫主义、当代观念等等,我都放在里面统一进行讨论。这就是这本书大体的一个内容。

另外,大家觉得我可能要复古,其实复古与学习西方、不完全崇拜和挪用、照搬西方是两回事,大家也都清楚这个道理。但是我们在当今所处的时代,要认识自己,不可能抛开任何传统。其实,当你解读过去的时候,实际上你已经把过去进行重新解读了,已经不是原来过去的东西了。但是能不能和当代,包括西方很多理论家、哲学家的观点结合起来,形成自己的东西,我觉得这个是我的追求,也是我做研究的一个动力,不管它做得好与坏。

(本文节选自8月14日,高名潞在尤伦斯当代艺术中心报告厅以“艺术史的危机与当代艺术走向”为题的对谈活动,有删减,经北京大学出版社授权发布。)

鲜花

握手
1

雷人

路过

鸡蛋

刚表态过的朋友 (1 人)

最新评论

Archiver|手机版|CPNO ( 粤ICP证B2-20050250 粤ICP备09037740号  

GMT+8, 2017-3-29 23:20 , Processed in 0.144817 second(s), 17 queries .

Powered by Discuz! X3.2

© 2001-2012 Comsenz Inc.

返回顶部