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【点击陈长芬】一座难以逾越的敌楼

2017-1-3 21:42| 发布者: zhcvl| 查看: 2019| 评论: 0|原作者: 窦海军

摘要: 美术馆正厅不是一般展览可以问津的。然而陈长芬几年前就向我讲过:“我的下一个展览就在美术馆正厅。” 1999年8月8日,陈长芬的照片就真的相约与大家在这里见面了。其实这并没有什么可大惊小怪的,知情人都明白陈长 ...
    美术馆正厅不是一般展览可以问津的。然而陈长芬几年前就向我讲过:“我的下一个展览就在美术馆正厅。”
    1999年8月8日,陈长芬的照片就真的相约与大家在这里见面了。其实这并没有什么可大惊小怪的,知情人都明白陈长芬有这个气派,有这个资格,更有这个实力。说到这次展览的作品有26.7平米大和13米长的,明白人的第一反应是“作品好,不在大”;然而一旦面对这些作品时,你马上又会想到:“好作品,不怕大”。
    陈长芬1965年开始拍长城,1977年开始有意识地以长城为题材进专题性、系列性的创作,并在80年代完成了“大地”“星空”“翰海”“长城”四大系列的风光摄影创作。以此为基础陈长芬获得了中国摄影艺术最高奖一一金像奖(首届)。而真正确定陈长芬在国际摄影界地位的,则是他1989年入选了为纪念摄影术发明150年,美国《时代》周刊评选的“世界十大摄影名人”。每当提及此事,陈长芬都谦虑地认为,这首先是中国人和中国摄影的荣誉,至于这一殊荣落到了自己的头上,更多的是时代使然,是一个幸运。然而旁观者也会清醒地看到,这个荣誉落到陈长芬头上是非常恰当的。就之后的十年来看,他没给中国人丢脸,《时代》周刊也没有因为把他推向封面而尴尬。这不仅因为陈长芬的作品和创作实力,还因为他能够始终保持着良好的创作状态。在商品经济如洪的今天,大多数功成名就的摄影家,都已不在创作状态了,但陈长芬却没有追权逐利,而是开着他那辆破吉普三天两头的颠簸于山川旷野之间。一个摄影圈外的朋友惊叹陈长芬的作品大气磅礴。当幻灯会结束后,当吉普车从我们身边掠过时,朋友又惊叹:这就是陈长芬的坐骑?
    将这次影展命名为《长城史诗》,首先强调了陈长芬对于长城那跨越时空的人文内涵的理解。多少年来,长城早已成了陈长芬心中的神。登长城、拍长城早巳成为了陈长芬日常生活的一部分,是他所独有的宗教仪式。80年代,陈长芬就有了一年百余次登长城的经历,自从有了这辆绿色的2020吉普车,又创造过半个月13次去长城的纪录。如果说圣父、圣子、圣灵组成了上帝,那么自然、文化、民族则构成了陈长芬心中的长城之神;至于他手中的相机和拍摄,在这种与神沟通的过程中,反倒显得不那么重要了,就像是基督徒口中常常叨念着的“阿门” 一是一种习惯,是一种本能反映。
    在陈长芬的心目中,长城是自然与人文、历史与现实、民族与世界的高度融合及物化,而他对于长城的认知也基本可以涵盖于以上的范畴之中,但在不同的时期却有所不同的侧重,并走过了从侧重人文、民族、现实到侧重自然、世界、历史的历程。我们不能说以前一种角度认知长城是不好的,然而视点向自然的、世界的、历史的转换,又是一个艺术家精进的必然。在这种演进中包含看由智者到仁者、由小我到大我、由有限到无限、由必然王国到自由王国的渐悟或顿悟。而对于一个有才气并能够长久保持活力的艺术家来说,这样的精进似乎又是自然而然的,是不以人的意志为转移的。
    作为一个风光摄影家,陈长芬之所以能在80年代就获得崇高的地位,与他对于风光摄影的贡献分不开。如果可以把风光摄影分为“纪实风光摄影”和“艺术风光摄影”,陈长芬鲜明的属于后者。至于将强烈的主观意识和抽象的表现形式融入风光摄影,则可说是陈长芬第一个创作高峰期的根本特点和风格,也是世界风光摄影史上的一个闪光点,是中国对世界风光摄影的一大贡献。这在1997年1月美国重新修订出版的《世界摄影史》上也多少有所表述“陈长芬对于摄影美学潜力的领会,在他航拍的大地、日月等照片中把现代美学观念和古老的哲学思想融合起来。”但要想真正感知他是如何开掘摄影美学潜力的,还得仔细品读他的作品,看看他的“大地”“翰海”“星空”系列,翻翻1990年日本出版的大型画册《陈长芬的长城》……
    对人类艺术史有所了解的人将不难认可:以往的艺术大师们对于艺术语言的重视程度,是远远超出一般人的认识的。在他们那里基本上没有内容第一,形式第二的原则,而是内容与形式水乳交融、难解难分的。一个轻视形式,在形式方面毫无建树的人,他将不能算是个真正的艺术家,至少是与大师无缘。
    没有始终如—对形式的重视,陈长芬是不可能攀升到今天的艺术高度的。不难想象,陈长芬以往的风光作品若剔除形式方面创新的因素,他将很难鹤立鸡群于世界风光摄影领域。与他从前的长城作品相比、这次展出的作品在形式上明显有着复归摄影本体语言的倾向。陈长芬认为中国摄影的发展史缺了精细探究摄影本体语言这—过程。因此,在中国找不到类似“纯影派”的历史阶段,找不到亚当斯、威斯顿式的摄影家。而这种发展史中的断层现象,对于现实来说是有害无益的。就摄影艺术的基础语言和商业摄影语言方面,他甚至认为还存在着中国与世界接轨的问题。基于这样的认识,陈长芬便开始把那套近30公斤重的8X10"相机不断地往长城上搬。就光线处理而言,由奇特向讲究、精到的转化,可谓是其艺术语言追求的又一体现。如果不了解陈长芬的艺术历程,很容易会将他这次展出的作品与那些追求再现自然景观的、一般水平的长城摄影作品相混淆。岂不知,这种摄影本体语言的追求,是与作者对于长城的认知和情感的变化相和谐的;是陈长芬摄影艺术生涯中否定之否定的又一次否定。“大师做什么都是有理的,只因为他是大师。”对于外行,对于虚假的大师,这是戏言;对于内行,对于真正的大师,这便是真理。
    长城上有很多规模不一、构造有别的敌楼,他们屹立在高高低低的群峰之上。就陈长芬作品的质量和数量而言,他又是长城摄影中一座海拔最高的、令人敬畏的、难以逾越的烽火台。不管是谁,不管他情愿不情愿,只要他真正了解陈长芬的作品,只要他真正了解陈长芬是如何拍长城的,他就不会怀疑这个结论。 (《中国民航》1999、5)

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