作者：上野修 译者：林叶 译自：《日本相机》1994年9、10月号
围绕历史无意识的考察 上个世纪六十年代末到七十年代初，多木浩二参与创办了将摄影表现制度本身作为问题的《挑衅》杂志，并与中平卓马一起成为了这批同人的中心，80年代后半期，他曾经这样阐述自己的态度。 可以与作为艺术之摄影的批评无关地讨论摄影。这十年间，我自己只能在那样的视野里讨论摄影，今后也只能说，这个倾向会越来越强。我并非从事摄影批评，当然，再加上是根据前后脉络来谈论某个‘作品’、谈论某个‘创作者’。这一方面是因为那些‘作品’勾起了我的思考，另一方面也是因为那些‘创作者’的创作活动让我觉得有人情味，不过即便在那个时候，我也没有把自己放在批评‘作品’的位置上，也不打算充当‘创作者’与读者之间的媒介，也不是在与摄影家对话。”（收录《现在为什么谈论摄影》、《写真装置》第12期） 《眼之隐喻》中，多木浩二的这种态度就已经明确地贯彻始终。在该书中，他所谈论的不仅仅是摄影，也围绕版画、绘画、建筑等进行论述考察。不过，他并没有像以往那样，对作品以及创作者的内在性进行讨论。相反，这本书所讨论的是，“人类借助视线对世界进行表现的方式的状态”。现代出现的各种制度，一直都是以对象与自己的分离为前提而成立的。如果没有这个前提，多木浩二所强调的那些不是批评的直接对象的“作品”、“创作者”，估计是不可能存在的吧。在该书中，当多木浩二将视线作为问题的时候，总要强调的是，这样的前提绝对不可能是先验的、恒常的东西，而是某种极其不稳定的东西。例如，针对十九世纪后半叶拍摄美国西部的摄影家，他作出了这样的论述。
蒂莫西·奥沙利文
蒂莫西·奥沙利文作品
蒂莫西·奥沙利文作品
蒂莫西·奥沙利文作品 蒂莫西·奥沙利文（Timothy O'Sullivan）[1]的照片，似乎就表现出了这种带有绘画式修辞的暴力视线、存在于外部的视线。……一直在照片中表现自然的宏大，而将人类缩小为渺小的存在。这是摄影发现的‘风景’，是此前的绘画视线从来没有表现过的自然。……这也许是科学式的视线吧。或者说，是摄影意外发现的世界。奥沙利文就存在于破碎了的视线与将其转变为文化的视线中间。这是摄影占据的最佳位置，或者说是摄影所发现的对我们可能具有挑逗性的某种双重意义的相位。” 在多木浩二这样的论述中，注意到那些明确保持距离的对象的那个自己，完全不是什么自明之物。不如说，对象、自己或者意识这样的东西，可以理解为是二者之间的距离的产物，而这样的距离则是在摇晃中被相关性地制造出来的。“由于人类在文化、政治、经济等因素的影响下，是具有某种心理上的距离感的，我称之为视线的这种东西，产生了这些包含多种因素的认识，这已经超越了视觉，而指向心理上的活动。与此同时，我们自己则只不过是借助某些表象让这个世界得以显像的一种方法，或者说，是某种生存的样式而已”。当摄影被当作这种视线运动的总体来理解时，其中所表现出来的是某种超越自我与意识的、应该称为历史无意识的东西。 对于多木浩二而言，如果缺乏对意识形态——潜在于被自明化之物中的无意识式的意识形态——的批判，那么这种对历史无意识的考察也就无法开展。之所以如此，是因为意识形态是在时代的局部性中才得以成立的东西。“视线的探索，就必须对原本由视线编制成的文本进行再解读。作为这种文本而选择出来的事物，实在是五花八门，有的时候可能看起来简直就是不值一提的东西。但是，历史所记住的就是某个时代所抱持的视线及其崩溃，毋宁说，不就是这些在名不见经传的状态下被制作出来、难以成为艺术史及思想史主题的东西被历史牢牢记住了吗”。多木浩二对历史无意识的这种研究所要阐述的就是，意识形态并非因主体式的选择而成立的东西，而是我们越是无意识地存在着就越发会成为某种意识形态式的存在。 以这样的观点写就的《眼之隐喻》，不仅直接地就作品与创作者进行阐述，也指出了将作品与创作者作为直接对象进行阐述的不可能性。因为，这些也都只不过是时代意识形态效果的表现而已。多木浩二的这种认识论式的转变，由于没有作品与创作者的内在性，反而对1980年代摄影表现的无意识产生了巨大的影响。 表象与解体——针对摄影的可能性 要想把握自己身处其中的那个时代，这种行为就必然存在根本性的困难。因为在日常生活中，我们，即觉得自己是自由且自律的存在的主体本身，完全就是为无意识式的意识形态所限定的产物。而这之所以难以把握，并非因为成为无意识的东西被埋藏在内在性的深处，相反，恰恰是因为这种东西作为相互关联的现象存在于自身外部的同时也贯穿在我们自己身上的缘故。《眼之隐喻》中，多木浩二想要突出的是，视线——被无意识所限定之场的构成物——的存在状态。 “这本书的主题是视线。不用说，这个视线不仅仅是指实际用肉眼注视对象的这种行为。可以比喻地说，这个框架是包括所有行为在内的。……所谓视线，也有自己被观看的意思，在现实中，这也是将自己编织进世界的某种来自外部的束缚。” 多木浩二在该书里就摄影进行阐述的时候，始终在重新反思的，并不是创作意图与作品主题，而是其中无意识地构成的那种视线的状况。例如，他对于19世纪的法国摄影做了以下这样的阐述。
阿方斯·贝蒂荣拍摄
阿方斯·贝蒂荣拍摄
阿方斯·贝蒂荣拍摄
阿方斯·贝蒂荣拍摄
法国犯罪学家阿方斯·贝蒂荣19世纪末的鉴别罪犯的技术是当今的警察使用的模板 “很多情况下，我们从照片中接受到的只是人们预先投注在世界上的视线而已，别无其他。阿方斯·贝蒂荣（Alphonse Bertillon）[2]是将对象分解成生理学式的信息，然后进行再构成（记述）的视线。司法摄影的视线与其说是摄影的问题，不如说早已成为了包括文学领域里的左拉在内的那个时代所普遍采用的记述样式与类似问题。城市规划师奥斯曼男爵（Eugène Haussmann）[3]与摄影记录者马维尔·夏尔（MarvilleCharles）[4]也可视为同样的类似情况。对奥斯曼男爵而言，都市是必须与能够用解剖学用语进行阐述的人体进行比较的东西。是一种可以切开再重新缝合之物。而对马维尔·夏尔来说，道路则是应该被视觉式地加以测量的空间。这些被重新统一为中产阶级中的历史视线以及自身的历史化。从而，这种科学式的思想与浪漫主义难以分割地联系在一起。……摄影在重新设定语言与世界之间的关系之同时，成为了某种科学视线的承担者。这就是构成‘世界’的那个时代的意识形态，换一种说法就是，从生产力中所看到的世界图像。”
马维尔·夏尔摄影作品
马维尔·夏尔摄影作品 这样，在多木浩二看来，摄影为让19世纪的理性主义得以成立的视线差异与同一性提供了证据，也就是说，是让贯穿于人们无意识之中的各种制度式布局浮现出来。但是，他的研究中，比较有特征性的是，摄影不仅是这种视线的制度布局的表象，同时也被理解为某种能够将这种表象打碎的隐秘力量。在接下来的文章里，他是这样阐述的。 “十九世纪式的‘知识’，诞生了写实主义，而写实主义对摄影的发明产生了直接的影响，在这样的基础上，成为了一种利用科学思想预先对视觉世界进行分节化书写的一种方法。那么，摄影不就有能力可以分解这种先存的意识形态（视线）吗”。之所以在该书中随处可以看到他明确地阐述这样的观点，也许是因为他对罗兰·巴特的摄影论所做的研究吧。“罗兰·巴特阅读《摄影的悖论》的过程，与其说是摄影的问题，不如说是如何给破碎的视线打上人类的标记这种‘文化’本身的自我保存过程。倘若如此，那么罗兰·巴特一边在谈论摄影为什么是被驯服了的影像，一边直觉地意识到，这样的视线是透明得不具有任何隐私的，是明亮的，而且是决不会回归到人类身上的视线，是具有暴力式的可能性。” 多木浩二的摄影论中，具有划时代意义的一点是，他不像以往的摄影论那样在与现实的关系中来把握摄影，而是将摄影定位为支撑并产生现实本身——作为“世界”、“知识”以及“文化”这种制度式布局——的一个项目。换言之，如果说中平卓马为了超越以往的摄影论而揭示了表现的自指性，那么多木浩二所表现的则是，摄影让因自指性而产生的差异化本身成为可能的这一功能。这个观点之所以能够潜在地对1980年代的摄影表现产生了巨大的影响，是因为体现自指性的这种立场不可避免地要走向阐释摄影的行为的否定面，对于这种情况，只有多木浩二所发现的这个观点能够从结构上让阐释摄影的行为得到肯定。不过必须注意的是，当这样的观点与1980年代特有的意识形态联系在一起的时候，那种想要利用阐释摄影的迷人构造来解释清楚的行为，能够非常轻松地转化为，因为对摄影的阐释而相信其迷人之处的行为。只要对摄影进行阐释，就无法否定摄影具有某种力量。然而，正因为如此，才必须要严格区分“对摄影进行阐释的行为”与“无限相信摄影的力量”这两种情况，这一点现在的我们可千万不能忘记。 注释： [1]蒂莫西·奥沙利文（Timothy O'Sullivan,1840年-1882年，美国著名摄影师，出生于爱尔兰，两岁时随双亲迁居纽约。他的南北战争摄影和美国西部风光摄影广为人知。 [2]阿方斯·贝蒂荣(Alphonse Bertillon ，1853年—1914年)，曾是巴黎警察机构罪犯识别部门的负责人。他发展了一种被称为人体测定学或“贝蒂荣识别法”的罪犯识别系统，包括一系列细致的身体测量。至今在全球的警界，仍公认他为“指纹鉴定之父”、“西方刑侦技术的鼻祖。被誉为“巴斯德式人物”。 [3]乔治-欧仁·奥斯曼男爵（法语：Baron Georges-Eugène Haussmann，1809年－1891年），法国城市规划师，拿破仑三世时期的重要官员。因主持了1853年至1870年的巴黎重建而闻名。 [4]马维尔·夏尔（MarvilleCharles ，法国人，1816年-1879年），是法国一位早期的多产摄影家，在拿破仑III世和奥斯曼男爵对巴黎作彻底改变之前，他把巴黎的建筑真实地拍摄下来。他以巴黎市第一个官方摄影家而闻名。 |
