作为一个结晶体的《图像与意义：英美现代艺术史论》，可以从剖面上，看到译者、学者、作者三种身份在书中的交织以及由此带来的丰富质地。 沈语冰曾自况，“循着自己的兴趣做学问，是我向来的原则”，从法学专业毕业后，循着兴趣，与外国文学、西方哲学相伴度过了毕业后的第一个十年，2001-2002年英国剑桥大学哲学系访问学者的经历，把他抛入了西方艺术理论的无边大海，凭着一种直觉——“如果从现代艺术史本身入手，那么，众多艺术流派、艺术家、艺术作品、艺术思潮和理论会使你如堕五里雾中，失去方向。而假如我们循着艺术批评的理论和思潮，那就相当于抓住了主要问题，抓住了纲要，就可以将现代艺术这张大网拉起来”——他利用在剑桥大学博览群书的便利，梳理和概括了20世纪十大艺术批评家及其理论，撰写了《20世纪艺术批评》一书，但“写完后才发现，这本书所涉及的那些原始文献几乎都还没有翻译成中文，文献匮乏，……因此下定决心要做翻译。”由此，他居然拐了一个大弯，转入翻译这一行，且从罗杰•弗莱开始，一部接一部，集腋成裘，聚沙成塔。
在这个过程中，他的战略和战术定位日益明确，并且始终如一地执行。所谓战略，即长期目标；他的目标，如《图像与意义》导论言：“超越单纯翻译和文献积累的基础层次，达到西方现当代艺术史学史的建构乃至传统美学（古典与现代美学）的重审的境界”，而这背后应该还有一层隐含的意思——他曾在一次访谈中袒露——理解任何事物总需要参照系，了解外国艺术，是为了真正懂得中国艺术。 所谓战术，是达到目标的方法。他采用的战术，是“在西方20世纪以来浩瀚的艺术史文献中选取最有代表性的、具有方法论示范价值的核心文献……将这些基本文献译成中文”，“在翻译的过程中，逐步厘清这些代表性作家的思想背景、方法论特点、主要观点和结论、重大理据和理念创新，然后将西方当代艺术理论的基本面貌逐渐深化和清晰化”。由于“批评史是艺术史的前史”，“不了解艺术批评史，就不可能真正了解艺术史”，所以，他的具体战术，就是从艺术批评著作的翻译入手，这与中国美术学院范景中老师侧重西方艺术史翻译、中央美术学院易英老师主攻西方艺术理论翻译相比，形成错位和互补之势。
继《20世纪艺术批评》2003年出版之后，直到2017年，时隔14年，在独立或合作翻译欧美艺术史经典12种的基础上，才有了这部沉甸甸的《图像与意义》。前者是概览，而后者，准确地说，是12部译著中关于英美部分的8部译著的浓缩，因此——前者是普查，后者是专项；前者是群像，后者是特写；前者是粗描，后者则是细绘。 第一章“罗杰·弗莱与形式主义”，是沈语冰对于西方艺术史远洋航行——系统翻译研究的起步，无论是对《弗莱艺术批评文选》重点文章的导读，还是为《塞尚及其画风的发展》一书写的译者导论——“塞尚的工作方式兼论罗杰·弗莱和他的形式批评”，都是他对“现代艺术之父”塞尚、“形式主义之父”弗莱长期研究的心得，行文浓墨重彩，已成为塞尚、弗莱研究绕不过去的重要文献。 第二章“格林伯格的现代主义理论”，其精彩之处，在于它全面而清晰地概括了关于格林伯格研究经历的三个阶段，并提出了鲜明的观点： “第一，以波洛克等人为核心形成的美国抽象艺术运动（后来被美术批评家命名为抽象表现主义），是一个始于自主，但终于被美国政府所利用的艺术运动。……第二，说波洛克等人的抽象绘画和格林伯格的批评理论是中央情报局一手策划出来的阴谋论，歪曲了历史事实，过分夸大了政治的力量，本身就落入了非黑即白的冷战思维。……” 正是在这一点上，对艺术史家夏皮罗的评价——“将历史视角与当代担当、学术专长与理论深度、经验上的审慎与阐释上的大胆结合在一起”——用在沈语冰身上也堪称严丝合缝。因为，当国内有学者大肆宣扬“当代艺术是个骗局，这个骗局主要是由美国操纵的，因为在历史上他们曾经阴谋操纵过抽象表现主义的宣传和推广”，但根本拿不出充分的材料支撑观点时；沈语冰所做的，是将目光聚焦于抽象表现主义最重要的推手格林伯格，收集美国学界对其和抽象表现主义近60年研究文献并进行梳理，撩开甚嚣尘上的抽象表现主义是美国政府一手策划出来的“艺术阴谋论”的迷雾，显示了一位严肃学者的素养和学风。 在每部译著的译者导论或者译后记里，他总是贴心地为读者端出一些“前菜”，以便读者更好地消化理解译文。例如，在本书第三章“施坦伯格的现代图像学研究”中，他对施坦伯格的学术源流进行了概要介绍，补充了作为施坦伯格主要方法论基础的图像学的有关知识，也就是现代图像学创始人潘诺夫斯基提出的对艺术品理解的三层次说。当补充了这些“前知识”之后，再来理解作为图像学传人的施坦伯格与形式主义的恩怨情仇也就容易多了。 在“迈耶·夏皮罗与精神分析”这一章里，沈语冰花了两个小节的笔墨写了对“海德格尔—夏皮罗—德里达论战的再考察”，这无意中成了他的西方哲学知识的炫技场，但深层次上，他真正的关切，是希望“摆落黑格尔有关艺术的时代精神和民族精神的泛泛之论，而且也与海德格尔关于作品与真理的更为玄妙的思辨撇清了关系”，为中国的艺术批评理论和实践，引入了这位融会贯通地运用图像学、形式分析、精神分析、艺术社会史等诸种方法，渊雅博恰、运思深邃的杰出艺术史家——夏皮罗及其杰作。 第五章“T.J.克拉克和艺术社会史”的介绍，其实对中国学界来说别有意味。因为对国内的读者来说，阶级、意识形态、文艺反映论，这些词都再熟悉不过了，我们尤其熟悉——绘画（或者说艺术）作为意识形态的一部分，直接反映了经济基础或社会现实的说法。而在克拉克的艺术社会史模型里，绘画不同于意识形态，“一件艺术作品的价值不能绝对依赖于它对意识形态的屈从程度”，“政治与美学之间的关系，要比一般的左翼学院派所讲的复杂得多”，“承认‘政治’与‘美学’乃是永远无法结合起来的一体的两半，要比当下左翼学院派通行的那种两者只能选其一的论述高明得多”。借助“这位20世纪晚期最重要的艺术社会史家”，国内读者当能体会和得出自己对艺术与意识形态关系问题的细致和全面的思考。 第六章“乔纳森·克拉里的视觉考古学”，则将对绘画的分析与科学联系起来。这与本书前几章的研究方法：形式主义和现代主义理论——从作品形式入手；现代图像学研究——从作品主题入手；精神分析——从作者入手；艺术社会史——从外部因素入手，皆为不同，它以19世纪末20世纪初马奈等三位画家的三件作品为例，将视觉问题置于实验心理学、生理学、神经学、哲学等诸多领域的广泛语境中，通过对视觉机制的分析，考察主体性的现代化与现代社会之间的关系，将欧美现代艺术史研究推进到最前沿。 据说沈语冰老师有很多粉丝，追随着他一年出版一部译著的节奏阅读。为什么？他的著述有一种特别的魔力，使人忍不住一读再读？当读到他的新作《图像与意义》（商务印书馆，2017年）导论第三小节“学术乃性情”时，愚钝如我，才终于恍然大悟，原来魔力正来自于“性情”二字。
在沈语冰早年译著《弗朗索瓦·特吕弗》中，有一篇精彩绝伦的译后记，在反复观看特吕弗全部作品的基础上，他对特吕弗导演风格进行了概括——“特吕弗及其新浪潮伙伴以其独特的‘作者论’著称于世……坚持电影是一个电影作者的作品，正如一部小说、一个剧本与一首诗是小说家、戏剧家与诗人的作品一样”。那么，如果说特吕弗是在作为工业产品的电影中实现了作者性，沈语冰则是在他翻译的著作中实现了作者性。 他做到的，远不仅是英语和中文的语言转换，尽管他“临深履薄、战战兢兢，尽量贴着原文行进”，可他的性情，却妥妥地在文字背后闪烁着幽光，“就像一位伟大的钢琴家能够激活一份乐谱，以自己的诠释来表现音乐家的乐思一样”，他是一位老练的译者，同时也是杰出的二度创作者，他把翻译和研究融合在一起，也把译者和作者的角色浑然一体地融合在一起！ 在他的文字背后，有一个不随时流者发现问题的凌厉目光。他曾经自陈，他的著述的核心是“对现代性问题的长期痴迷和关切”，他理解的现代性，不仅仅是一个现代化过程的实然问题，更是有关一个健全的现代社会应当怎样的应然问题；为此，他曾提出现代性的“五自”原则——哲学层面上的自我、科学层面上的自然、政治层面上的自由、道德层面上的自律，以及艺术层面上的自主——作为现代性的规范内容。在他倾心关注的艺术领域，从理论上建立中国现代艺术体系，建设“自主”的艺术批评学科，是他心系所在，是他念兹在兹的关爱与理想。 在他的文字背后，有他转身接引大众时的慈心暖语，最好的例子莫过于他为《塞尚及其画风的发展》所做十余万字的注释，以及关于塞尚的工作方式、弗莱的批评理论、弗莱之后的塞尚研究等等专门文字，向读者娓娓道来，满满的都是对读者的暖心体恤。
在他的文字背后，有他与航海中觅得的珍宝耳鬓厮磨醉心不已的浓情，他自言，“用中文移译弗莱的书，与塞尚以绘画语言译解自然，弗莱以言语译解塞尚的绘画，性质上或恐接近。然则我如何可能去追配弗莱，一如弗莱之追配塞尚？”敏感的读者，也许不仅能从弗莱的文字中读出他对塞尚的追慕，更能从沈的译笔中，读出他对塞尚、弗莱的追慕，感受到三位杰出者神奇的合体——弗莱“对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对于画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现了他们之间的类同处境”，“塞尚对臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中找到对应”，而在长期寂寞而繁难的译事中，艰辛、孤独等类似情态，也未必不能在沈语冰的生活中找到对应。 在他的文字背后，有二度创作与一度创作的水乳交融，有他与原著作者心心相印的默契——他与有着“英伦知识分子的自重和孤傲”，“严谨与丝丝入扣的辩论风格”的弗莱，以及具有“纵横捭阖、清晰明快的分析和判断”和“浩瀚的知识体系、严谨的学术架构，以及对几乎所有艺术现象热情探索的兴趣”的夏皮罗……早已难分彼此！因此，令读者迷倒的，早已不仅是抽象的知识，而是一个鲜活的超级杰出者群像以及其迷人的超人魅力！ 沈语冰的文章深不见底，常读常新，这是我在读其著作时常常发出的感叹。笔者虽学问浅薄，可对当下学术百态也小有感慨，当今不乏做着大而空、喊口号式研究的学者，也有不少学者勤恳钻研但视野狭窄，而沈语冰结合翻译所撰写的研究文章，总能将原著及作者置于宏阔历史背景中，将“学术源流、路径传承、方法新变及其内在理路、后世影响等”一一呈现于读者面前，帮助读者既深入洞穴，又鸟瞰天下，正是我心目中理想学问的模样——以小见大、见微知著。 为什么常读常新？细细想来，似乎是他在文章里埋下了很多伏笔，这些伏笔，须等待读者自身的知识圈不断扩大，覆盖到新的知识点，从而使这些知识点因为理解而被照亮。他的文章，不仅时常潜伏着现代艺术的学术话语链——罗杰·弗莱和格林伯格前后构成的形式主义、现代主义批评；施坦伯格建立在对罗杰·弗莱和格林伯格批评基础上的图像学研究；迈耶·夏皮罗既“大大受惠于罗杰·弗莱”，也深刻影响和启发了T.J.克拉克的研究——而且，这些链条，还可以荡漾延展到整个20世纪西方艺术、文学、哲学的精彩的知识世界。 在这个碎片化的时代，如果没有一流的导师，我们可能阅读了一些七零八落的书籍，但无法在脑海中构建起知识树。而阅读沈语冰的著作，既可以领略他从深海里采撷的珍宝——《图像与意义》中的六个专题研究即是英美现代艺术史论的重要枢纽，又可以辨识珍宝之间的联结，以此构成西方现代艺术史地图。这张艺术地图还可以放到更大的知识地图中去，例如我顺着罗杰·弗莱，去会了会他的密友——作家弗吉尼亚·伍尔芙，通过伍尔芙，又走向了伍尔芙的知己——诗人马拉美，以及马拉美的好友马奈等等。而这仅仅是在阅读沈语冰著作时无意中探测到的海量知识的冰山一角。对读者而言，如果你的知识储备越多，在书里能采撷到的果实也就越多；当你自己拥有足够的视野时，你就拥抱了整个20世纪的精彩。 |
