藏策：心灵能指与东方智慧

图/文：藏策

瑞士的著名艺术评论家沃夫林在《艺术史的基本原理》一书中，将艺术风格作为艺术史的研究目标，并将艺术风格设想为一种时代风格、民族风格与个人性格的表达，认为个人性格、时代精神和民族特征是决定个人、时代和民族艺术风格的条件。在书中，他借用了路德维格•里克特在其回忆录中讲的一件事：里克特和另外三个画家朋友去画当地的风景，并约定全都一丝不苟地严格按照自然作画，主题也都一致。然而最后画出来的却是四幅完全不同的风景画。这种区别就如他们四个人的个性一样明显不同。里克特因而得出结论：世界上根本没有所谓的“客观视觉”。沃夫林则借此印证了每位画家都是在“用自己的血液”作画。

元影像理论中的“心灵能指”理论，就是对所谓“个人性格”的深层研究，并从心灵的维度探寻内心—表达—媒介之间微妙而复杂的互动关系。沃夫林所列举的里克特与三个画家朋友画风景的故事，其实还只是感受与表达过程中最表层的现象，而隐匿于背后的心灵奥秘，就不是那么可以轻易观察到的了。

首先，当我们看到某一事物的时候，无论是眼睛直接看到的，还是眼睛通过相机的取景器看到的，我们的心理就已经发生作用了。如震惊、新奇、惶恐或赏心悦目等感受，以及恐惧、厌恶、激动抑或喜爱、陶冶等情绪。在预设了目标的特定观看中，如旅游观光、采访考察等，这种心理的作用在观看之前就早已经开始了，比如期待、好奇以及相关的想象……所以排除了心理因素的“客观”观看，根本就是不存在的。真正的观看，不是从眼球到视觉神经的简单传达，而是源自心灵的整体性的感受。

再分析表达过程，由于感受是源自心灵发生的，视觉只是眼、耳、鼻、舌、身、意中的一种，所以表达自然更不可能绕过心灵的运作而进行。其实表达的冲动恰恰就是心灵运作的结果。表达远比观看以及感受更为复杂，世上并没有一种类似“心灵刻录机”式的东西，内心的感受不可能被原封不动地呈现，实际上表达的过程又是一次次对感受的置换和改写过程。比如说在文学的表达中，写作的过程就是一次次的词语联想过程。我们知道“词语联想”在心理学上是具有重要意义的，只不过作为心理治疗的“词语联想”是从词语选择到内心，而写作则刚好反过来，是从内心到词语的选择。从聚合语义轴上看，由于能指与所指并非是一一对应的，从来没有一种发条规定了哪一种事物或感受必须用哪一个词来表达才是“真实”的，所以写作者对词语的选择其实主要是心理因素。

再从组合语义轴来看，写作者选择哪种叙述方式，与所谓“真实”或“客观”也同样不存在什么必然关系，即使在最为严谨的历史写作中，也同样如此。新历史主义代表人物海登•怀特就证明了这一点。

那么作家对叙事结构及文体的选择，也同样主要是基于心理因素的，而且是在不断地修改与重写中以自发的内心感受来置换和改写初始感受的。叙事文学的所谓“想象力”，从其最基本的层面上看，就是在聚合与组合两个维度上所创造的想象空间，简言之也就是关于情状的联想与关于情节的联想。再看绘画、雕塑等艺术门类，因为也是一笔笔画出来，一道道刻上去的，所以与文学写作的情形相似，只不过符号系统不同。比较特殊的是摄影，因为是在快门开合的瞬间进行的，仿佛是器材的运作替代了心理的运作。其实摄影也同样是内心对影像的一种选择，取景构图等是对空间的联想与选择，瞬间的选取则是对时间的联想与选择。这还是仅就传统摄影的描述，至于充满了各类实验性的当代摄影，摄影本身就是选择与利用的对象。

由此可见文学与艺术领域的所谓“真实感”与“客观性”，其实只是与人们共同感受与认知中被视为是“共识”的部分有关，“客观”代表的是共识性体验中的最大公约数。然而有趣的是，作为人所共知的“客观”往往是平庸而无趣的，而且也并不是人们更感兴趣并竭力探寻的关注对象，其实是人所不知的“客观”。所以“真实”的幻觉并不源于去获得这个“客观”的最大公约数，而是通过这个最大公约数去激活那些被人们忽略或压抑了的潜在共识，于是内心中的某种独特感受被唤醒了……这其实也正是所谓“刺点”的奥秘所在。

结构主义以来的形式主义诗学，过于偏重艺术语言的编码规则研究。这种研究方式虽然十分重要，但从另一方面看，所有被具体使用的艺术语言，其实都属于具有创造性和个性化的“言语”，都是指向挑战本体及其规定性的。于是，艺术本体的研究者就不得不一再地让本体扩容，其所制定的基准也不得不随之漂移。玛丽•凯利在《重审现代主义批评》一文中批评格林伯格： 

格林伯格的写作经常被当作现代主义批评无可置疑的核心而被引用，但它远远没有达到前后的一致性。相反，它标志着那个话语中的一个衍射点（diffraction）,一个不连贯点。他对对象物质性的特别注意使他偏离了本体论规范，这种偏离由于艺术实践的发展而加剧；于是，当他深切地感受到那个方案（project）是空虚的，与他所指的一些艺术家的目的和意图并不一样时，这种偏离就要求对现代主义的主题进行重新陈述。 

而在文学的理论与批评中，因为文本的符号系统是单一的文字，媒介的物质性也可以不予考虑，所以此类的研究相对顺利。但同时也会出现一个问题，那就是有关文本规则的研究并不能真正揭示作家在创造性运用规则时的所谓“出格”。法国著名的结构主义理论家茨维坦•托多洛夫（Tzvetan Todorov）竟然在晚年转而激烈地批判结构主义，就很说明问题。托多洛夫在《文学的危殆》（La litterature enperil）一书中，从法国文坛现实情势出发，几乎全盘否定了20世纪六七十年代由法国兴起的西方“新文论”在文学创作、文学研究和文学教育等领域的实践，认为正是形式主义的专制造成当今法国文学极度缺乏活力，乃至在死胡同里徘徊……其实托氏本人正是当年“新文论”的权威之一，他晚年对形式主义的批判，也可视为是一种自我的反思。

与西方的后结构主义及后现代主义的路径不同，元影像理论把对形式主义的质疑，转向了有关心灵与本体之间复杂关系的探索，继而提出了“心灵能指”的理论。“心灵能指”理论并不仅仅在于补充形式主义的不足，并最终为本体论做出新的证明，而是试图超越本体论，在更为宽广的视域里重新审视这些不同的路径以及其价值。

有关文学与心理及潜意识方面的研究，在西方可谓汗牛充栋。既有来自精神分析学方面的，也有像神话原型批评那样将人类集体无意识中的“原型”与文体进行比照对应的研究。在摄影史上，斯蒂格利茨的“等价”概念曾影响深远，“内心的”（inner）和“表达的”（expression）构成了那个时期摄影语言的一种张力。在斯蒂芬•肖尔的《照片的本质》一书中，他将心理层面、描述层面看作是相辅相成的，因而“照片影像使得一张纸变成一个诱人的幻象，或美丽真实的瞬间”。

相关的艺术理论也对摄影发生着至关重要的影响，比如著名的格式塔心理学理论，以及E•H•贡布里希等人视觉再现心理学的深入研究等。然而视觉心理也只是心灵的一种现象，远非心灵本身。人类的心灵或许又是人类自身永远都无法说清楚的，就是人的眼睛可以观察世界却无法直接看到自身，必须凭借反观的镜子。然而可以反观人类心灵的镜子又在哪里呢？

元影像理论也同样无法回答这一问题。不过当我们把以往既定的思路加以重新调整，或许也能有所收获。比如将以往形式主义理论偏重语言规则性研究的思路，转向一种“言语”研究，并借此而进入言语行为的心理机制研究，这样就可以在文本研究与作者研究之间以及世界于作者之间整合出一个整体化的研究思路。将艺术表达纳入命运（语言）与人生（言语）的整体框架中考察，从而理出心灵与能指关系的基本线索。再从心灵感受的高度复杂性及复合型，与能指的媒介特性（规定性与局限性）之间关系的角度，来解释艺术表达的不可表达：就如文学性源自人类语言先天的不完美，艺术性也同样源于媒介间的边界及各自局限。