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被摄影者的历史:陈界仁的冲撞年月

2018-2-18 15:45| 发布者:zhcvl| 查看:1796| 评论:0

摘要:整理 | 张智勋VOP ___请谈谈你早期的求学与工作历程?陈界仁___学生时期我读的是美工科,那个年代的教育很抑制人的想像,所以我常跷课,跑去图书馆看书。我其实是个不会念书的人,而且因为被学校认为脑袋怪怪的,所以 ...

整理 | 张智勋

VOP ___请谈谈你早期的肄业与工作过程?

陈界仁___门生期间我读的是美工科,阿谁年月的教育很抑制人的想像,所以我常跷课,跑去图书馆看书。我实在是个不会念书的人,而且由于被黉舍以为脑壳怪怪的,所以不能在黉舍裡展览。美工科的学院练习让我能满快地画画。但我以为艺术应当是关于想像,而在阿谁年月,只要稍微不由得想衝撞体制一下,黉舍就会感觉你有题目。所以要找答案,就只能自己去找。

阿谁年月,艺术书不多,是以也没法只看艺术书,因而我看了很多其他的书。某些工具就这样进到脑子裡,也养成自己思考的习惯。那时,我常去罗斯福路上的道藩图书馆,读了很多艺术书籍。馆裡有大量的画册,由于我看不懂外文,就看著这些图片想像。从17到23岁左右,我在没有教员教之情况下,纯洁基于自己的猎奇,乱做了很多行为艺术、装配,后来存了点钱,才拍了尝试电影。

高职结业后,由于感觉黉舍的经历很糟,不想浪费时候在黉舍,便自己创作、打工,包括去电子工场、卡通公司。这些经历却让我看到,在创作上乱做以后,自己的工具实在缺少头绪。西方艺术的辩证成长凡是很清楚,但我在阿谁阶段实在不是很领会创作,只看到形式。别的,七〇年月的乡土文学论争也对我影响很大:一方面我关注现实,另一方面,我也思疑那时谈的写实主义、现实主义,我以为这些题目都是时代的侷限。

在戒严的年月,那时介入乡土文学活动的人相对也比力封锁,他们谈到视觉艺术时,能够提起列宾、俄国的百姓画派。但我感觉现实是複杂的,不但是眼睛所看见的,很多工具是需要感受的。但若何转达感受,这是我没法处置的题目,也没有人可问,因而就乱做。我在打工这段期间的创作没有头绪和意义,所以大部分都被我丢掉了,只要后来在西门钉做的一个行为艺术(《性能损失第三号》,1983年)是唯一有纪念代价的。

VOP ___相较于你的摄影或影片作品广为人知,很多人并不晓得你在戒严期间做过行为艺术,而这些早期经历在了解你后来的影象创作上实在意义严重。可以描写一下这个行动吗?

陈___那时正值立法委员增额补选,有所谓的「民主假期」,政治氛围宽鬆一些。我和我弟弟还有几位朋友大要五小我,穿著监犯的衣服从西门钉电影街走到热烈的狮子林,然后胡乱呼啸,用了一台八厘米摄影机记录下来。那时很多人围观,我们其中一小我矇著眼,那就是我。围观的人很烦吵,但我却愈走愈感觉轻鬆。差人就在旁边,但他们不晓得该怎样办,也不敢抓我们,只能往上呈报。戒备总部赶到现场时,我们已经跑走了。但后来大要有半年多,他们都继续在查这件事。那时介入的朋友都不是艺术家,实在也不完全领会戒严体制,但我们都有一种莫名的愤慨,因而透过身材碰撞戒严体制,代表自己不再相信它,它对我们也不再有感化。我经常想起这件事,阿谁年月,我们只能透过不竭尝试来从中进修。

VOP ___请谈谈戒严时代的文化空气,它又若何影响了你的创作偏向?

陈___对年轻一辈来说,他们是从黉舍或书上学到关于戒严和自在的思考。但在戒严期间,对我们而言,这些工具只要经过碰撞才会存在。我们生活中履历的很多事城市被自然化,例如小时辰我家在军法局劈面,它从我诞生以来就存在,你就会以为有牢狱是一般的,这个自然化是第一阶段。但渐渐地,人内在的感性、自在或是想像会溢出这些工作,就会有很多磨擦。并不是故意的,只是由于不自在,所以你会感遭到。例如之前在黉舍只是画了看起来很像超现实主义的画,教员就不淮我展览,我就起头想为什么会这样,因而会跑去图书馆读些书,翻翻像是《自在中国》的刊物后,才渐渐地清楚。我不是天生就关注政治,只是由于它就是我们生命的一部分。所以身材感很重要。我以为活在这个社会、这个时代,当生活处处受阻,就要去碰撞、抵抗,去改变它,即使是危险的。这因而酿成了一个使命,由于不处理题目,生活就过不下去,也没法创作。

VOP ___持久以来,你所碰撞的体制不但是狭义的政治社会体制,像是戒严大概殖民主义。你也对狭义的文化机构做出批评和抵挡,包括1985年,你宣布不再进入台北市立美术馆展出。请谈谈这个事务的经过。

陈___1985年,我第一次介入北美馆展览时,发生馆长唾骂、毁损艺术家张建富作品的事务。后来,我有很长一段时候不再在北美馆展出。之所以不妥协,不是由于想叛逆,而是由于假如我们还相信艺术、自在和想像,却又圆滑地妥协,那你若何能谈前卫?对我来说,一定要站在它的对峙面。

别的,1984年,我做了一些笼统作品,淮备在美国文化中心展出。在冷战期间,那裡引进了很多艺术作品,可以说安排了后来台湾现代主义支流的成长。但佈完展后,不晓得为什么,开幕当天我就被封杀了,而且我是唯一被封杀的。在阿谁年月,美国代表著自在民主,发生这类事固然会令我发生质疑。这些履历激发了我越来越多的疑问,是以,即使在那样封锁的时代、常识有限,我还是会想试著探讨缘由,否则也没有来由创作了。

所以,我不是决心爱做这些工作,而是由于先被限制了。而且即使你很温顺,仍会被这个限制干涉、压制。凭什么呢?我在西门钉做行为艺术时,社会上没人想到过几年就会戒严。我们诞生在戒严期间,是「戒严之子」,直到1987年戒严,我已27岁了,所以我全部长大、进修的时候都在这样的情况度过,这些经历必定内化到生命当中。

在西门钉的行动中,有一幕是我躺在地上,那时感遭到自己有某种心理状态在改变。虽然影片记录了行为,但在影片裡看不到我内在的变化。这也影响了我后来挑选不拍记载片,由于我以为眼睛可见的和想像的影象都是影象的一部分,但记载片难以转达心理改变的层面,那是用说话也说不清楚的,而必必要怀孕体感。是以,我很感爱好的是转达其中不成言说的感情。

VOP ___戒严后的八年裡,你都没有颁爆发品。那段期间,你在做什么、大概思考什么?

陈___对我来说,年轻时的很多履历只是无意义的形式。毕竟仍要从自己的生命经历、在地的头绪和题目认识动身。因而我花了很多时候,寻觅措辞的方式。八年没有创作,不是由于神祕,只是找不到方式。最初我以为可以边工作、边创作,但底子不成能,后来就不工作了。成果,积储渐渐用完,也不晓得该做什么,就看看书,出格是读了几本有关中国近代史的书,尔后就影响了我的创作。

历史经常被以为是曩昔式,不是今世的题目。可是,对我来说,今世有很多题目都是悬而未决,而且具有历史头绪。所以,当这些工作不曾处理,又怎样会是曩昔式?这必定会连动到现在的我们。我感爱好的是历史,而不是某个历史事务。用比力传统学术性的说法就是:现代化跟现代性是怎样发生的?又怎样影响我们的思考、身材与行为?我感觉,最少我要有自己的概念或态度。

VOP ___1996年,你重新起头创作,首先便採用摄影作为媒材,为什么?

陈___那段时候,我靠我弟弟生活,我穷得连相机都卖掉了。我后来会用电脑,也很偶然:我在师大夜市碰到之前画卡通的朋友,他告诉我他用电脑绘图,他借了台电脑给我,并教了我简单的功用。我起头想,这个工具也答应以用在我之前零星蒐集的一些严刑照片上,用来探讨一些题目认识。

那八年,我很深入领会到,一切创作都是从生命经历起头,必须回到最初长大的地方。忽然,我感觉一实在在很简单:创作应当是去处理自己的题目。但一旦生命的时候拉长,你看一个工具的时辰,不但是看到眼睛所见的,而还有记忆、想像等等,像一个半透片的天下,你会看到很多工具,包括很多影象、很多条理。

我那时在思考:我们明天的很多工具是殖民下的产物,我们的现代化经历是被殖民的,很多事我们实在底子没履历过。例如,我们没履历过达达主义,对一些西方论点的认知又很片断,为什么要摹仿我们底子没履历过的「履历」?为什么不从自己的生命经历动身呢?倘使有另一种属于我们确今世性,则它究竟是什么?从哪裡起头?这不是靠理论便可以处理的,需要从生命经历起头。

是以,当摄影逐步变得平常化,不再是摄影家才能摄影的时辰,我们要问一个最简单的题目:我们的摄影从哪裡起头?这不是纪年史的题目、大概哪一年谁把摄影术带入中国或台湾。如此只是把题目认识简单化,使落后地区永久只能在这个头绪下走。文化原本就是「掰」出来的,我们既然是科技媒材落后的利用地区,固然要重新「掰」出另一种摄影史的起源。这一定会是主观的想像,可是我们要有勇气去想像这些工作,否则就只是另一种乖门生。

VOP ___你说的「掰」是指所谓的「建构」?

陈___对。我以为,就摄影史而言,非西方天下是以「被摄影者」的身份进入了摄影史。但被摄影者在摄影史裡没有讲话权,那末被摄影者究竟是什么?必须会商这个题目,否则一个落后地区将永久没有一个实在的位置。我们既然是被摄影者,就应当从被摄影者历史的角度动身。在摄影已经有一百多年的历史后,当被拍摄者晓得操纵摄影工具展现自己的「能动性(agency)」,那是一种关于影象的题目认识。我想探讨的就是被摄影者的能动性。

切确地说,被摄影者即使没有摄影工具,仍然保有能动性。这就是我用这些严刑影象的一个重要缘由。在被摄影者的历史裡,最极真个例子就是那些严刑影象,它们是由殖民者、西方人类学家大概那时当权者的摄影师拍的。我会用凌迟那张照片,是由于被凌迟的人在笑。固然这能够有很多诠释,但在我小时辰的记忆中,我看过台湾义勇军由于抵抗日本殖民者而遭到凌迟的画面,那小我一样也在笑。后来,红色可骇的右翼受难者中,很多在枪毙前被拍了照,他们也在笑。我以为这个笑不但是大方从戎的笑,而是带有很多複杂的意涵,值得去探讨。

这些意涵中,包括了我以为阿谁笑是在缔造一个困惑。凌迟大约在1905年被取消,西方人能拍到这些照片,与英法联军、八国联军有关。有三小我被拍摄凌迟照片,其中有一个是被立体相机拍摄。这是很简便、可以随身照顾的相机。而在对这些照片的相关论述中,只要巴代叶(Bataille)的文章提到那张照片中的人在笑。我感觉阿谁笑就是在缔造困惑,这个困惑实在就是一个漩涡。他领会一台相机正在拍他,那他该若何在这个进程中缔造一个困惑?这困惑一旦被定影下来,未来的观者在看到这张照片时,一定也会发生困惑:为什么一个蒙受严刑的人还能在笑,而且是一个很浅的笑?我感觉这就是被拍摄者的能动性。

VOP ___意义是说,他意想到了镜头外的观者?

陈___对,而且是「后延」的观者。他死后,这张照片会继续存鄙人去;而当困惑存在时,能动性就会存在。例如,蒋渭水临死前躺在病床上,睁大眼睛看著摄影机,同事、女门生、家人围在旁边。他看摄影机的样子彷彿穿透摄影机:他不但是被动地等著被拍肖像,而是看向未来,要穿透这类被拍摄的状态。这类例子很多,而它们最少供给了一个新的起点,否则我们将永久会说:摄影史源起于达盖尔(Daguerre)。我不是要否认摄影史,而是要从另一个地方动身。我不以为我是摄影家,我只是爱思考题目标业馀摄影爱好者。我感爱好的并不是拍很好的报道照片,而是去思考这些悬而未决的事,以及我们从哪裡起头。

VOP ___现在,数位相机提高,能否也是一种影象的戒严?或减低了影象上被殖民的能够?

陈___对,但我以为需要一个条理、一个条理去谈。由于,明天我们也把数位自然化,而没有深入思考其中的题目。例如,16:9 的规格就是他人给我们的体制,对于没法把握科技的人来说,只能被动接管。要处理这个题目,不但是从工具自己,还有很多条理。

VOP ___为什么在你早期的摄影作品,像是《灵魂暴乱》中,你经常把自己的影象放进去?

陈___这些作品的原始素材是我蒐集的图片,但它们不是原版的,当这些印刷图片被扫描放大,就变得模糊不清,照片裡的眼睛能够在网点上就只剩两个点,当我试著要去重建它的时辰,这个进程中,实在的影象会流失,它会酿成一片迷雾,而我就透过手绘,凭想像创作。例如,我想像那两个点是眼睛。在这个进程中,可以操纵传统相机与印刷术的特征与有限性,把这个扩大到数位影象处置能无穷点窜的特征。两个媒材中心有些冲突,大概说是一个裂缝。而我将自己放入创作,想法很简单:我以为我们既是加害者、被害者,也是旁观者,我们总是在这些身份傍边。而且,将自己置入画面,是一种身材感的暗示。我用电脑画得很慢,所以每次只能採取一个部分来画,最初再拼起来,最初却能够没法把这些部分组合在一路。加上利用数位技术时,我碰不到实体,一切这些情况让人感觉就像在迷雾中,偶然都不晓得自己在画什么。这个进程让我有很多想像,例如也像在影象的遗址上重新缔造。所以,这是很怀孕体性的工具。

VOP ___你刚刚谈到能动性,这概念能否激起你将《凌迟考》的系列照片酿成静态作品?

陈___在做这些平面影象时,很多人感觉那很可骇。但我感觉那就是人,而且是有想法的人,他缔造了困惑,我们与他对话。我看到的不是可骇,是之间的对话。而我创作《凌迟考》系列照片时,就想拍静态影象,希望归入时候和很多分歧面向的工具。但即使有这个想法,那时却没有经济条件拍摄。静态与静态影象是分歧的,没有黑白之分,每个媒材都有它的侷限与能够。

我提到的能动性,而这对我来说是很广义的。例如,在界定台湾电影的起点时,我不会相信纪年史所写的。这类简单的纪年史就看成参考书,但作为创作者,必须进一步思考。我以为在辨识、误解电影的时辰,假如在其中形成任何环节量变,就足以改变很多工具,而这类能动性才是电影的起头。所以,创作才是电影的起头,否则我们只是很机械地在看艺术史、电影史。创作的发生应当是:当我们意想到题目时,能提出处理的方式,儘管那是粗糙的。

VOP ___你刚刚提到几个题目认识,包括现代性与摄影的起头。你若何回应这些题目认识?

陈___我们可以去建构的题目很多,例如,为什么雪曼(Sherman)在摄影机前的化装是很反动性的,但我们不去探讨,总是在等巴特(Barthes)、班雅明(Benjamin)来告诉我们答案,因而我们自我放弃了这些想像的权利。之前存在的题目,到明天,我们真的改变了吗?例如台北双年展、北美馆总是在瞻仰,我们的内部殖民性从未被去除。台湾人谈台湾的主体性,但一但碰到尖锐的题目时,大师却都沉默了。这些是我们的不胜,我们不敢间接去面临。这不是政治,而是我们的精神状态。一样的,当我们谈摄影也是一样,一百多年前我们没有讲话权,我们也必定是落后,但假如我们接管所谓的史观,那就没搞头了。所以,为何不从另一处重新建构起头?即即能够是粗糙、不完善的。

我以为台湾的精神机关中,很大一部分是自我贬抑、落后认识和内部殖民题目,让我们永久不敢去面临各类不胜。我们没法子去面临题目,只是一昧地感觉自己还不错。有些西方人理所固然地以他们的外乡史观去看天下,我们历来没有去思疑。可是,当我们以自己的角度去看工作时,却很轻易将工作贬抑。我们应当要有这类气势,对峙属于我们的美学逻辑。

VOP ___国外有没有人应战过你的作品?

陈___批评一定有,在国外展览时也发生过,我城市和翻译的人说间接骂回去。由于,偶然他们的蒙昧真是到了惊人的境界。例若有位美国学者,他谈到凌迟的概念,说巴代叶是西方的。但我以为那既然是一张照片,为何不将题目凝固起来?我甚至间接回答:「你很是西方中心主义地以为,非西方人对这张发生在中国的照片没有讲话权。我以为,你就是个西方中心主义者。假如我将你视为圣殿,我自然就会胆寒。但我以为我们该当同等交换,尊重相互的定见。但假如你暴露西方中心主义的尖锐认识时,我就会间接骂回去。」刚起头翻译的人会担忧,但我说没关系,你就间接照实告诉他。我们太将「国际」侷限在西方,而疏忽东南亚地域,例如越南也有很多比台湾优异的艺术家,东欧也是。我们太将自己视为小弟、喽啰,不像东南亚、东欧的艺术家敢去争辩。假如我们不敢间接骂,以为会有糖吗?也许我们需要有一本台湾人精神史分析的书,来分析这类内部殖民和自我贬抑。

VOP ___创作可以说是你抗议的方式吗?

陈___我感觉这就是表示生命的方式。抗议很轻易被想像成蓝绿匹敌这样的政治议题,但艺术是关于对话。女性、男性、分歧种族的艺术家都一样,这是我们的天赋人权,为什么要放弃权利?更重要的是,我们的社会让我们不敢想像其他能够,我们只敢做遵法的门生,这会让我们变得愚蠢。

VOP ___你常在影片裡应用牢固镜头,大概画面中的静态很少,而以很接近静态的状态表示,例如影片中的人经常是静态的。这是基于特定的缘由或想法吗?

陈___我的影片中有很多静态的镜头。例如我在《加工场》中拍摄女工,但那时并不是请演员来演,而找了真的女工。可是她们不会表演,是以我们请她们回到已成为废墟的纺织工场上班。我们没有编剧本,纯洁只是在一旁跟著她们一路上班,看看有什么能够性。而当她们要穿针线时,大部分都由于年数大、老花眼而穿不外去。我们想帮她们穿好,她们却说不用,对峙要自己来。可是大要三分之二的人花了20分钟都穿不外去。我感觉那一幕很是震动,后来就把这一段放入影片中。

她们也问我可不成以不要措辞、不要表演。我说,不必表演,只要工作就行了。实在女工们经过那末多年的抗争,只要递麦克风给她们,她们比我们还会讲,对相关法条比我们还清楚。可是活动一旦到达高峰、走到法令法式,就像进入一个迷宫、一个卡夫卡天下,永久不会处理。渐渐地,社会活动者也没有气力再继续对峙,这些人也为了生活而各奔西东。这样是很疾苦的。她们说的时辰表示很鼓动,可是一旦静下来,却会吐暴露一种複杂的情感,我感觉那很是动听。我从中看到这些,因而心想,就静静的看吧。

从人类有工场以来,就存在剥削劳工的工作,我们不需要再去说明。但重点不是这些常识,而是那种身材感,没有履历过那种时代的人会很难了解。相对地,对于我这个年数或比我大一点的人来说――例如我大姊就在加工场做了一辈子,这些实在都是我们的一部分,有正面也有负面的。而这些身材感是怎样被转达出来的?不是透过我们已知的常识,而是加工场裡的寂静、难以言说的部分。是以我用这样的方式表达,电影史中典范或前卫的方式都不重要,我面临的部分是这个,就从这裡起头,最初自然会发买卖义。假如我瞎掰的功力更好的话,说不定不谨慎还能掰出一套理论(笑)。

根基上我是不守法则的,我不由于典范好莱坞影片用过某些手法、我就不用了,也不由于某种前卫的手法就遭到影响。我以为,我们应当重新去看一切这些电影史、已经被发现的方式,而且重新去诠释它们。是以,我以为态度、看法与想像应当被摆在一切工作之前。而之所以採取某种形式,与你面临的现实有关。我的来由就是这样,实在我的长镜头也只要30秒,但没有搭配声音,是以感受被耽误、放大,观众却以为有三分钟,而感应不耐心。

VOP ___你以为,在创作上能否需要成长一个台湾的影象说话,属于我们自己、没有受太多西方的影响。该若何走出自己的路,而不是複製西方的思考?

陈___实在我感觉不需要去规定这类工作。当我们提到台湾的影象说话,我们就已经起头走向法西斯。可是我们可以答应痴心妄想,东掰西掰。而这就是另一种现代性。这是一个根基辩证法:当你不想成为西方,而想成为东方的时辰,实在你是更必定西方,同时根基上暗示了东方并不存在。像是想法找到属于台湾的图案、标记等等,这些只是落入东方主义的圈套。

图片 | 陈界仁供给

陈界仁,1960年生于台湾桃园,复兴商工美工科绘画组结业。台湾戒严期间即以游击式行为艺术搬弄政治体制,作品关切边沿社群的社会处境、历史记忆与殖民批评。除有静态影象作品外,同时专注于录像装配与短片创作。包括《灵魂暴乱1900-1999》(1996-1998)、《凌迟考—一张历史照片的迴音》(2002)、《加工场》(2003)、《八德》(2005)、《继续中》、《途径图》(2006)以及近年的《帝国鸿沟 I》(2008-2009) 、《帝国鸿沟 II —西方公司 》(2010)等。

*本文原出自《攝影之聲》第6期(2012年,已絕版)

現收錄於《漫遊影象:電影、當代藝術與策展》(林心如著,赤道出书,2017年)


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