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观察 | 泰康空间如何从图像研究的方法呈现摄影展?

2018-8-16 09:32| 发布者: cphoto| 查看: 270| 评论: 0|来自: 雅昌艺术网

摘要: 【编者按】摄影是泰康系统收藏类别中比重比较大的一部分,所以泰康空间有优势以展览、研讨和出版相结合的方式,从不同的视角进行收藏、发现和研究,将摄影作为观察视觉艺术和社会变迁的线索,从而展开纷繁交织的历史 ...

【编者按】摄影是泰康系统收藏类别中比重比较大的一部分,所以泰康空间有优势以展览、研讨和出版相结合的方式,从不同的视角进行收藏、发现和研究,将摄影作为观察视觉艺术和社会变迁的线索,从而展开纷繁交织的历史面貌,并探索其不断演进着的当下状态。在对历史的回溯上,由于中国摄影史伴随着中国近代社会变革历史,所以有着非常强烈的中国特色。而对摄影当下状态的探索上,泰康则将视线的起始点置于对这一媒介自身的演进,以及它与各媒介交往变异的讨论之上。

那么,泰康空间的一系列摄影展览以怎样的策展方法和线索呈现如此丰富的内容?泰康空间副总监、策展人苏文祥对雅昌艺术网说:“泰康空间对摄影的关注由来已久,一方面摄影作为艺术的媒介,在进入中国之后有相对完整的发展史,在今天也以更灵活的方式存在于艺术家的创作中;另一方面摄影作为技术的产物,伴随社会生产、生活的方方面面,我们把它当作观察艺术与社会变革的一个非常典型的链接点。在这样的理想中,我们其实还在比较有限的条件下,尽可能地更多更细致地在推进这部分工作。举例来说,我们对老照片用当代艺术的策展方法来呈现,将图像研究和藏品研究结合起来。因为二者是不一样的,两种形态存储的信息是不同的。对摄影相关的实物和局部片段进行展开呈现,纯粹图像的分析和对照,这两种思路在展览中都被使用,期望能展开更丰富的线索和提示。”

以近期泰康空间举办的“日常与革命:黄山、庐山的两种风景”展为例,泰康空间副总监、策展人苏文祥向雅昌艺术网介绍了展览以及应用于摄影版块中的部分策展思路和方法。

▲“日常与革命:黄山、庐山的两种风景”展览现场

日常与革命间的反复使用和转换

“‘日常与革命’无论黄山或者庐山,我们选择这些典型的照片,是因为它们在不同的情境中,有时表现为‘日常’的风景照,有时又表现为‘革命’的图像。简单来说,比如《庐山仙人洞》,本质上是很普通的关于庐山的风景照片,但是被放到政治的语境当中就成为一幅政治的图像。我们要区别图像和照片。一张风景照片,从酝酿产生到使用的过程中,在政治的语境中被赋予了特殊的功能,从而变成了一幅政治图像,被传播,被消费,被放大。”策展人苏文祥介绍展览的主题时提到。展览“日常与革命:黄山、庐山的两种风景”的呈现方式包括老照片以及特别为展览所做的影像,还有大量具有时代感的文献资料,以多维度立体的方式在泰康空间的一楼两个主展厅展现出“庐山”和“黄山”两个部分。

从策展人的介绍中了解到,展览的大部分老照片来自泰康收藏,展览提供的展陈方式也说明并不仅仅在于展现新中国风光摄影,也并不只停留在摄影史里的考据、时间、断代,或者是仅仅还原当时的一个现场。比如那些细枝末节所呈现的摄影史、革命史的片断,都引向与这些图像相关的大时代的整体画像。因此,这些老照片的作者面对这两座名山时的创作与建国初期的意识形态、政治生活、文艺路线的变化紧密相关。

进入展厅首先会看到一组用三合板切割成重叠山形的木板,是策展人考虑到摄影展气氛相对单调需要有调节缓和而设计的,又相当于留言本。这个环节可以感受到策展人精于细节的一个小方法。

由展厅的右手转进,便可以看到展览的庐山部分。庐山位于江西省九江市,东偎婺源、鄱阳湖,南靠滕王阁,西邻京九铁路大通脉,北枕滔滔长江。庐山丰富的人文地理也是构成其作为中国近代史中牵连政治事件较多的所在。 “庐山曾是国民政府的‘夏都’,蒋介石也曾在那里发表过《庐山谈话》。1959年7至8月,1961年8至9月,1970年8月至9月,中共中央在庐山举行了三次对中国社会产生巨大影响的‘庐山会议’。庐山在当代中国人的印象中,政治和革命化的印象要远超过黄山。”苏文祥对雅昌艺术网介绍。

在留言木板依靠的展墙上方,首先看到那首著名题诗的摘句:“……无限风光在险峰”——毛泽东(1961年9月9日)。

▲李进,《庐山仙人洞》,银盐纸基,30×24.5cm,1961

展览从《庐山仙人洞》这件历史中的重要作品在不同时间点所遭遇的不同境遇,展开了相关的历史文献考证,并查考了不同人物对它的描述发生了如何的变化。策展人对雅昌艺术网介绍摄影《庐山仙人洞》的作者李进是江青的笔名,并且这张照片在毛泽东为其题诗《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》后,因而被国家领袖的语言所定义,对这张照片的广泛传播和深远影响起到了决定性的作用。

▲庐山仙人洞织巾,中国杭州东方红丝织厂,27×40cm,约1970年代

从毛泽东在1961年9月9日写下了《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》开始,展览逐渐展开探寻与这张照片相关联的时代痕迹。《中国摄影》杂志1964年第三期用三个版面发表了江青拍摄的《庐山仙人洞》和毛泽东为李进同志所摄《庐山仙人洞》的题词,以及时任文联主席的郭沫若所写“无限风光在险峰”——读毛主席《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》的读后感。这是对国家领袖的语言定义的再解读。

从展览现场的文献资料了解到:当时刊登了这张照片的摄影杂志还有《人民画报》第七期(1964)和《解放军画报》(1971年)7-8月合刊。另外,因历史的机缘而诞生的一本杂志《新摄影》第一期(1968)也将这张照片刊登于封二,同时这期杂志误将江青意临毛主席的题诗刊印,后又做了更正,因此这期杂志出现了两个版本,这本杂志仅做了一期便停刊了。

▲《新摄影》1968 年第 1 期的两个版本

“1969年至1970年,新华社下属的中国图片社为了攻克把黑白照片转印成彩色照片的难题,组成了专门的试验小组。在物资和信息都相当匮乏的背景下,试验小组的专业技师们成功研发了‘新华染印法’,而试制成功的第一张照片就是《庐山仙人洞》。”通过展览的呈现,可以了解到这张小小的照片却勾连了很多那个时代的相关事件。

随着时代的变迁,《庐山仙人洞》这张照片的光环逐渐褪去,逐渐开始被普通公众和专业人士公开谈论。这其中摄影圈内还发生了一个小事件:“之前有一种说法是这张照片用了拼贴、叠加的方法在画面上方加上了松树枝,即通过暗房的技术增强了空间感。后来摄影研究者、知名摄影家石志民先生采访了很多当事人,并没有得到照片是合成的肯定的回答,而且事实上中南海摄影师徐大刚同期与江青一起赴庐山也拍过同一角度的照片,同样是有松枝的,可以说证伪了这个谣传。《庐山仙人洞》的不同境遇,就是‘日常’与‘革命’在特定语境下的反复。表面上它好像是一张日常的风光照片,其实背后关联的是政治因素。”策展人在讲述中通过这张照片在不同境遇发生的几个事件,重新提示了展览主题所指向的观念。

▲“无限风光在险峰”纪念章

▲庐山仙人洞留影

在回溯历史与重看当下中接近真相

从庐山部分转出,在展厅的右手是展览的“黄山部分”,同样首先看到题字:“风景如画”——朱德(1962年10月21日)。

“我们要回溯历史,就要讨论这些照片的生产和传播机制是怎么样的。不以现有的历史观点为研究的前提,而是用当下的新的视线将历史中的点一个个考证清楚,那么是不是就可以展开一种不同与以往认识的新面貌?例如这次展览中,黄山风光摄影和《庐山仙人洞》从产生到知名到传播使用或形成群体行为,当我们把这样的具体的案例作为点并置起来,它们相互勾联就会形成一组相对立体的社会、意识和艺术面貌。从泰康空间的机构理念来讲,即“追溯与激励”,就是将对当代艺术研究的视野从时间的线索中拉长,回溯至中国近代革命史和新中国早期革命史的背景,考察中国当代艺术的前身。我们是在这个时代做力所能及的事情,但我相信我们这么做是更接近所谓的真相。”苏文祥在介绍展览的同时,也生动地介绍了这个展览在泰康空间研究体系中的一个“点”的位置和用意。从一些展览的细节上,也看得出策展人对艺术家/摄影家在当时真实创作状态的追索:不仅有墙面展示的装裱好的照片,庐山部分的展厅中间,有大致4米的长桌,展示了吴印咸摄影的底片和小样。仔细观察,可以看到照片作者在小样上画的裁切线和标注的边长尺寸,包括底片和小样作为实物留存带有的时间的痕迹。策展人和工作团队按照吴印咸对裁切和尺寸的设想,将底片在暗房洗出成片,实现作者在创作之初的预想。这些展示对于观众来说很有趣,可以看到作者推敲想象的过程,对尺寸、对画面的判断,这样身临其境的感受就迎面而来了。

▲陈复礼,黄山,彩色摄影,54×90cm,1970s 承蒙石志民先生惠允

在展厅的独立空间里在播放的影像作品,被策展人称作“照片影像”视频,他把这些照片数码化之后,经过筛选和剪辑制作成了一个视频播放出来。对观众来说,是形成了另一件作品。而大多数黄山的风光摄影因为都在有限的空间和角度下拍摄,并且面对黄山风格特点异常鲜明的景色,所以摄影家的风光照片、现代旅游的商业影像、大众的日常图像捕捉,我们常常能从其中发现极度相似的画面。也映照了黄山展厅中,吴印咸对黄山风光摄影的观点。“吴印咸说黄山景色好拍,因为风光巍丽。同时又不好拍,因为要想通过镜头拍的比实际更美、更生动地体现黄山的风光,不容易。因为黄山在游客和摄影师的眼里都已经很日常、很熟悉了。要拍得有特点、不一样——这是所有人拍黄山时遇到的困难。”通过策展人的介绍,以及现场作品和文献的直观感受,会发觉相较于庐山部分,黄山的风光摄影以更多元的叙述展开。

▲关于黄山摄影的一段“照片影像”视频,也是将影像(照片)再次影像化(视频)

“对黄山的拍摄在60年代之前,是以个人行为为主,拍摄人数少、照片数量少、尺幅小。产生群体的拍摄行为并掀起经久不息的黄山摄影热潮,是从1962年‘黄山风景摄影展览’之后。在当时复杂的国际政治环境中,当风光摄影被选择为激发爱国热情的摄影创作手段推动后,风光摄影才得以以更安全、更日常、更一般化的姿态存在。”展览展出作品的摄影家中,有好几位也参加过“黄山风景摄影展览”。那么面对大量产生于不同时代的关于黄山的风光摄影,策展人也在思考,“我们不能抛开时代背景,仅仅按照今天当代艺术的标准去衡量。同时,对于今天如何观看、消费黄山的文化心理产生的关系是什么?”

▲郎静山,春树奇峰(附书法),银盐纸基,36×28cm,1934

▲黄翔,松排山面千重翠,银盐纸基,42×22cm,1979 承蒙魏坤先生惠允

这次展览中呈现的郎静山、卢施福等早期拍摄的黄山作品,呈现了关于黄山摄影的另一面。一方面可以呼应黄山风景摄影作为一个现代知识分子或文人无法回避的文化心理,也提示了晚近摄影师在拍摄黄山时共同的理想摹本——传统的中国画境或诗境的影响。“郎静山是中国较早拍黄山的摄影师之一,上世纪20年代末就去拍过。1949年之后去了台湾,早期在黄山拍的那些素材,仍在不停地使用。可能因为台湾没有十分符合画意摄影的奇峰怪石。他对黄山的这类风光摄影的发展影响很大,也包括他在摄影作品里盖章、题字的行为,八九十年代时也影响了很多老艺术家。其中包括一位重要的传播者陈复礼,陈复礼是香港人,所以他40年代接触郎静山的作品比较多。他们的作品和去延安参加革命的吴印咸等摄影工作者的作品相比,从价值观和意识形态上是完全不同的两类摄影。”策展人介绍道,“1937年后,吴印咸等在延安的摄影工作者,为抗战和政治服务,讲究纪实、真实,建国后歌颂社会主义建设也有同样的要求。而郎静山的画意摄影采用了拼贴的手法,在他们眼里是不真实和虚构的,所以二者从根本上不可能调和。但是我觉得吴印咸是上海美专毕业的,对这样的审美趣味应该是熟悉和理解的,也许他没有机会实现这种方式。但是70年代末陈复礼到中国美术馆做了展览之后,对吴印咸这样一批摄影家触动反而很大。郎静山的作品类型其实也是今天大众摄影的前身,一下子把吴印咸从革命现实主义引出,开启尘封已久的日常方式,拍摄得干净、唯美。”

▲吴印咸,黄山系列摄影作品底片及小样,尺寸不一,1950至1980年代

▲吴寅伯,松,银盐纸基,10×12cm,1950s

▲照片本身的创作痕迹,白边、破损、变黄和某个折角都得以保留

▲展览黄山部分 展览现场

从策展人的描述和展览语言的体验中,可以发现,观众进入展览语境中后,其实可以获得很多不同的对这段历史的切入点。展览并未给出一种固定的结论,而是将多样的材料并置(也包括《芥子园画谱》、1935年绘制的《黄山形势图》等关联的文献、书籍),在一种比较灵活的理解的范围内,指引观众去走向真实。这种共同探索的思维方式,其实也可看作是泰康空间策展理念的一种贡献。

横向线索与主题并置的策展方法

在庐山部分的展厅,当代艺术家张大力和童义欣的作品,与老照片和历史文献同时安静地交叉陈列着。张大力的作品《松树 No.18》(2016)用蓝晒法将一束巨大的松枝的影像留在了画布上。蓝晒法是一种古老的成像方法,他的创作某种程度上说也在摄影的语境中。策展人提示,从《庐山仙人洞》中作为前景使用的松枝,到当代,艺术家可以将视点集中到一株植物上,松枝作为作品的主体出现,如果对比联系来看是非常有趣的,或许可以窥见艺术创作在时代的交迭中,目的、心理状态、自由度等等不同方面都发生了变化。

“现居纽约的年轻艺术家童义欣是庐山人,他对于庐山的情感和体验是我们作为旁观者无法完全揣测的,但我们可以通过他的这件作品有所了解。《故乡风景》(2015)收录了童义欣2年间朋友圈里看到的,亲朋好友发布的有庐山的照片和附着的文字。全书有七百多页,在展览的陈列方式上,我们选择把书静置在独立的展柜里,旁边墙上的显示屏不断展示电子版的书的内页,把文献的陈列感和现代电子阅读方式的交叉起来。”

那么为什么把张大力和童义欣的作品也放在这个展览里面?在策展人苏文祥看来这样的策展方法,在国外的展览里面已经很常态化了。

苏文祥举例:“比如说我们去荷兰的阿姆斯特丹市立美术馆看到一个讨论本地先锋派大师的展览。展览也会把欧洲其他先锋派同时期的作品也放在里面,作为一种比照非常正常。讲一个故事时,我也可以夹着讲一些其他的小故事,可以让听者作为横向的比照。但是很多人一般的理解是展览应该是线性逻辑的,无关的作品和材料似乎别放进去比较好。但是我觉得不论做什么内容的当代艺术的展览,如果需要提示更灵活的观察或引起讨论,将年代或看似主题跨度很大的材料纳入展览,不会有任何违和感。泰康空间这次展览选择的作品,从媒介上讲还都在摄影语境里,也是用摄影的方式去创作的,虽然看起来似乎没有直接的关联,但恰恰能制造一种非单向度的思维,在某种程度上也许可以摆脱传统思维方式带来的禁锢和限制。所以有那么多文献,那么多作品,感觉应该可以让大家一下子掉到各种证据的现场里去,大家可以自己去找其中的关联、互文或是对照。我觉得比看一个类型化单一化的风景摄影展更有意思。现在常见的展览形式也是经过发展而来的,第一代的沙龙式的展览,一面墙上放很多很多作品,随着大家对策展概念的理解,对一个问题研究的深入,开始出现一件件作品按照时间顺序或者是某种主题类型进行陈列。我觉得今天的策展,应该可以把各种做法都借鉴和集合起来,要破掉纯沙龙和纯线性的叙事,通过多线索的呈现带给观众非单一的提示。”

▲张大力,《松树No.18》,亚麻布蓝晒,279×230cm,2016

▲童义欣,《故乡风景》,712页,全彩,15×23cm,2015 承蒙艺术家、Vanguard画廊惠允

▲庐山的部分还呈现了两件当代艺术家的作品 展览现场

观众在进入展厅之后,看到大量老照片和历史文献时,刚刚进入作品代入的年代,看到当代艺术家的创作,其实是一种非常直接的方式将观众的思绪拉回到当下。这种“破”和“立”的过程,对于展览的内容和观众的思考而言,都是国内目前相对陌生的体验。通过建立一种新的观察和策展方法,与原有的主题性或线索性的研究相结合,可以看到泰康空间策展工作的探索。

编后语

我们可以在这里,简要地回顾泰康空间在近几年策划的摄影展,从2009年至2011年,泰康空间策划了四次吴印咸摄影回顾展,以倒叙的方式展示了吴印咸从20世纪80年代到20年代的创作;2012年,展览“华北农村1947-1948”将人类学家柯鲁克夫妇以及摄影工作者吴群、高粮镜头中,对土地改革进程里的十里店村拍摄记录留下的影像进行并置;2015年,展览“白求恩:英雄与摄影的成长”以沙飞、吴印咸、罗光达拍摄的三张白求恩手术工作中的照片为起始点,研究其形象在中国的塑造、发展历程和红色摄影开端阶段的创作、传播、组织工作;2017年的“肖像热:泰康摄影收藏”精选了泰康收藏中的肖像摄影作品,横跨20世纪后半期至2000年后,展览并未按照时间顺序罗列,而是从多重并列的线索展开;而2010年的“间隔:韩磊摄影展”、2012年的“明室”、2014年的“罂粟:张海儿摄影”以及2016年的“闪灵:摄影之后”,则将视线拉回当代,以艺术家个案和摄影在当代的媒介演进和变异为基点,进行多维度的探索和讨论。

再结合策展人苏文祥对展览的描述也可以观察到,泰康空间对摄影的研究是持续性的,并且从多个线索呈现,例如:摄影与历史的关系,摄影技术的演变;艺术语言在不同时代的发展状态等等。面对宏大的摄影史和当代摄影研究范畴,泰康空间目前选择的研究方法,是将摄影个案研究以及对事件/时间/地点的切片式研究相结合,从而展开对中国摄影发展版图的探究。随着泰康空间对摄影展开的收藏、策展和学术研究工作的不断深入,期待会逐渐带领观众看到属于中国的摄影发展脉络。


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