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风景与景观(发言稿)

2018-8-20 12:05| 发布者: cphoto| 查看: 678| 评论: 0|原作者: 藏策|来自: 藏策元影像

摘要: 你站在桥上看风景,看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦。——卞之琳《断章》一、风 景 风景(landscape)这个词源于德语的landschaft,指的是与城镇毗邻并隶属于城镇的土地,既与城市相对立 ...
你站在桥上看风景,
 看风景人在楼上看你。
 明月装饰了你的窗子,
你装饰了别人的梦。
——卞之琳《断章》


一、风 景

      风景(landscape)这个词源于德语的landschaft,指的是与城镇毗邻并隶属于城镇的土地,既与城市相对立,又相互彼此依赖,且被纳入了政治生活、财产及商业关系之中。德语中的风景,并不是指原始的自然景色,而是指一个由行政边界划定的地理区域。

      从比利时语、荷兰语与德语原型中得到的“风景”这一英语词汇,都加上了 “装饰品”、“附属物”、“副产品”或“辅助装饰”的概念。根据《牛津英文词典》的解释,其含义是(在其他东西中的)一个附属及辅助品。在1670年的《词汇注释表》中:

      风景(比利时语):副产品,是对土地的表述,包括了山脉、森林、城堡、 海洋、河谷、废墟、飞岩、城市、乡镇,以及所有我们视野范围内所展示的东西。 在一幅图画中,所有这些非主体或非主题的东西,就是风景、副产品或附属物。 在有关救世主的苦难经历的主题中,有一幅基督在十字架上的图画,画中的两个盗贼、圣母玛利亚、圣约翰是主题,而耶路撒冷、周围的乡村、云,以及类似的其他内容,是风景副产品。

      地志画与风景画的分歧。真实、自然主义vs象征意义。风景从陪衬到主体。伴随着“透视法”,文艺复兴时期的风景绘画,象征着世俗和平民的目光,从神话和宗教的世界中抽离了出来。

背景资料: 风景画从文学插图、宗教启迪和装饰画等次要的角色中解放出来,获得了独立的地位,在其中自然“因其自然”而被观看。中国风景画是史前的,早于“因其本身而被欣赏”的自然的出现。“另一方面,在中国,风景画的发展......与对自然力量的神秘崇拜结合在一起。”(参见威廉·钱伯斯《东方造园论》)

二、风景摄影

      风景在传统摄影中属于一个题材范畴,既属于艺术摄影(画意的、美学类型的),也属于文献摄影(科学和文献领域)。如 19 世纪的摄影师埃梅·斯维亚尔 拍摄的大量风景照片,就力求摒弃“艺术的视角”,为地理学家、地质学家和气 象学家提供视觉文献。画家欧仁·德拉克罗瓦称此类风景摄影为“风景照”。“风景”属于美学评价,“风景照”属于科学评价。前者认为摄影是艺术,后者则认 为摄影不是艺术。从摄影术诞生之时,摄影就在科学与艺术之间徘徊......其实摄 影根本就不是一种媒介,而是很多种媒介。摄影的“范式”可以是光的物质痕迹 (拉兹洛·莫霍利-纳吉)、可以是决定性瞬间(亨利·卡蒂埃-布列松),以及个 人视角的纯摄影探索(爱德华·韦斯顿),直至新客观主义式的“冷面”(杜塞尔 多夫学派)等等......艺术摄影发展到现代主义阶段以后,风景摄影也超越了模仿 新古典主义绘画的画意摄影窠臼,将自然界简化为物体,将物体简化为机械,将风景抽象为视觉元素的几何图案构成......
“风景”在中国被理解为“风光”(画意摄影的重要题材),而属于文献摄影 的“风景照”在中国则并未形成传统,以至于风景摄影的被曲解为以“风花雪月” 为特征的画意摄影。又因为中国的画意摄影经过“祖国山河一片红”式的意识形态“基因变异”,以及大众文化的“美盲”式误读,最终沦为了视觉俗套“糖水片”,于是本该属于摄影史早期的科学与艺术之争,以及属于艺术摄影内部的美与恶俗之争,竟然被奇葩地转换成为了风光与纪实之间的题材之争。更为讽刺的是,就在国内的这种“关公战秦琼”式的论争进行得如火如荼之际,此时的世界摄影已然进入了“后摄影时代”,无论是传统意义上的艺术摄影还是文献摄影,都早已经成为了明日黄花......

      值得思考的几个问题:1、风光摄影是不是就没有反映当下社会呢?肯定不是的。假定未来的历史学家想通过照片来了解当今社会,大众“糖水片”其实远比纪实摄影更能反映今天人们的生活方式、消费水平、审美取向......海量的“糖水片”其实相当于今天的影像“大数据”。2、科学维度的风景摄影,能不能最终作为科学的依据?参见乔尔·斯奈德 《领土摄影》:“奥沙利文并不能够提供科学意义上的精准照片。”、“奥沙利文的 照片与其说是勾勒出了潜在的美国各州的领土,不如说是确定了一种非常不同的领土......它只能由新生的精英来考察,不包括旧时的军队管理者。”3、科学维度的意义,其实是发展了艺术的另一种风格。“文”与“笔”的例子......

三、社会风景(social landscape)与景观(spectacle or views)

      风景就其外延而言,包括自然、社会、政治、经济与文化等多种面相,并非仅仅只是所谓的风光。而国内摄影界长期以来却把风景曲解为自然风光,把其中 的社会风景理解成为了景观。景观一词从中文的字面意义上看,确实既可以是风景又可以是社会风景,然而只要进行理论层面的深入分析,就会发现其实大谬不然。景观(views)可以是一种风景,而景观(spectacle)不仅不能简单地等同 于风光+社会风景,而且从某种意义上说,甚至还有“反风景”的意味在内。景 观(spectacle)所指的其实是一整套有关景观的理论。
      “社会风景”的背景资料: 虽然以往的风景摄影中就包含了社会风景的内容,但特定意义上的社会风景摄影,是由 1966 年内森·莱昂斯在乔治·伊斯曼大厦 举办的“走向社会风景”影展为标志的。社会风景摄影从图式上看,与以前的 纪实摄影有相近甚至交叉之处,但在理念上却是完全不同的,他们视人文主义 的方法为伪善(以个人体验替代政治观点)。在图像编排上以视觉逻辑(意识流 式)替代了转述事件。其后又发展为“新彩色摄影”。1975 年,又是在乔治·伊斯曼大厦,威廉·詹金斯主持了“新地形:人为改变了的风景照”展览。这是第一次把摄影家与艺术家(埃德·鲁什查、贝歇夫妇)聚集到了一起的展览, 把艺术界与摄影界连接了起来。风景也由此走向了符码化。

      景观一词出自拉丁文 spectae 和 specere 等词语,意思都是观看、被看,而 且也有“奇观”的意思在内。指的是取代了存在的表象。据胡塞尔考证,景观一 词最早源自尼采的《悲剧的诞生》。不过让景观一词最终成为了一种学术“景观” 的,是法国人居伊·德波。其实早在柏拉图那里,就已经开始质疑表象了。居伊·德 波有关“景观社会”的理论,可以说是既前有古人(康德、黑格尔、费尔巴哈、 马克思、卢卡奇......)又后有来者(凯尔纳、鲍德里亚......),并非什么具有原 创性的理论发现。德波所做的,只不过是对景观进行了重新梳理与思考,并将其 与资本主义的生产方式牢牢地绑定在了一起。同时,德波还将他的理论付诸艺术 实践活动“情境主义国际”,并因法国 1968 年爆发的“红色五月风暴”而爆得大名。

      简单的说,景观指的是虚假的视像。因为“符号胜于所指、摹本胜于原本、 幻想胜于现实”,所以“直接经历过的一切”(历史)“都已经离我们而去,进入了一种表现。”真实的世界沦为简单的图像,影像却升格成看似真实的存在...... 在这种景观社会中,大多数人将彻底偏离自己本真的批判性和创造性,沦为景观 控制的奴隶......人与人之间的社会关系,也变成了通过图像的中介而建立的关系。人在景观中被隐性控制的,不得不无意识地臣服于景观制造出来的游戏规则,从而遮蔽了现实中真正出现的分离......不能作为景观呈现的存在成为了不存在......

      德波在把景观社会与发达资本主义社会绑定在一起时,自身也陷入了悖论的 境地。他在描述景观的特征时认为,景观并不是一种外在的强制手段,既不是暴 力性的政治意识形态,也不是商业过程中的强买强卖,而是“在直接的暴力之外 将潜在地具有政治的、批判的和创造性能力的人类归属于思想和行动的边缘的所有方法和手段”。但德波却在书中用了大量篇幅来分析前苏联斯大林时代强化国家权力时引入集中景观的现象。前苏联绝非发达资本主义社会,为什么同样出现景观?斯大林时代的景观,也是“直接的暴力之外”的吗?德波在此陷入了自相矛盾。其实只要想一想连“资本主义尾巴”都割了的“大跃进”时代,遍地“亩产万斤”式的景观,答案便呼之欲出了。

      著名哲学家、媒介理论家威廉·弗卢塞尔在《摄影哲学的思考》一书中写道: “影像自身的时空不是别的,而是魔法的世界,在这个世界里,一切都在重复, 而且一切都参与到赋予意义的语境当中。这样的世界在结构上有别于历史的线性 性,因为在线性的历史中,一切都不是重复的,一切有因必有果......相反影像用 情境取代了事件,把事件转化为场景......影像是世界与人类之间的中介......人类 无法直接理解世界,所以影像使世界变得可以想象。不过一旦它这么做了,影像就处在了世界与人类之间。影像理应是世界的地图,却变成了银幕:不是把世界 呈现出来,而是把它伪装起来,直到人活着就开始成为他所创造的影像的功能。人不再破解影像,而且把影像投射成没有进行破解的‘外在的’世界,世界本身也具有了影像性,成了一个场景和情境的语境。”

      弗卢塞尔从人与视觉媒介的关系入手,分析了景观的形成及其特定机制,应 该说比居伊·德波更富于洞见。继德波之后,凯尔纳将景观发展为“媒介景观” 理论。而鲍德里亚则从后工业时代的角度,将对景观的思考推向了极致,提出了 “类像”(无原本的摹本)的概念。著名法国当代哲学家洪席耶(Jacques Rancière) 批评居依·德波时指出:德波所持的立场源自德国浪漫主义,以及他所强调的— —真实即“不分离”的理念,并不能令人赞同。

      暂且不论有关德波景观理论的具体得失,只说涉及到所谓景观摄影的问题。 国内那些以记录(再现)方式拍摄所谓社会景观的摄影师,以为凭借摄影的凝视 即可揭示景观奇葩之处的想法,其实恰恰是出于对德波理论的一种误读。德波在 《景观社会评论》中明确提出:“他越是凝视,看到的就越少;他越是接受承认 自己处于需求的主导图像中,就越是不能理解自己的存在和自己的欲望。”

      对于景观的再现,只会是另一种对景观的再生产,而非“景观的破裂”。

      景观其实不应作为社会风景中的题材,而对其更深入的思考方式,是将其纳 入当代艺术摄影的主题。

四、从“再现”到“符码”

      首先需要解释一下,再现(representation)在英文中作为名词时,又可译 为“表象”。符码(code)不同于普通的符号,是具有了编码意义的符号。
话说早在 2010 年,旧金山现代艺术博物馆就举办了一个备受瞩目的论坛, 其学术主题是:“摄影完结了吗?”很多艺术家、策展人、学者和批评家认为: 在技术日新月异的当下,“摄影”一词已经变得没有意义了。也有人觉得,这个 术语只是对机构来说还有一定用处。总之,作为一种传统理念之下的文献摄影及 艺术摄影,或许真的已经完结了。而作为当代艺术中的另一种艺术,摄影则正在涅槃重生,从而进入更为广阔的领域。换言之,摄影作为一种“材质”,已经被当代艺术收编了。

      当代艺术的特征之一,就是“去边界化”;特征之二,就是以符号学或精神 分析学的方式生成意义系统,既不同于传统方式的图解意义或叙事,也不同于现 代主义的形式语言。

      当代艺术重新召回形象,引入社会、政治议题,这是与以形式主义为主线的现代主义决裂的标志。但在语言上,当代艺术还要跟社会写实主义、表现主义划分界限。艺术探讨社会、政治议题,若仍使用当年的社会写实主义和表现主义的语言方式,无疑就是退回现代主义甚至近代的现实主义。事实上,通过符号学的文本的模式,当代艺术成功的解决了现代主义的形式主义与艺术的政治、社会议题的二元分裂,使得艺术作品将精神政治的议题与语言的先锋派成功地变成一个“二合一”的语言模式。既创造了不同于现实主义、表现主义的先锋派语言,又比现实主义、表现主义更深的介入到意识形态的本体话语的层次。这一转变的重点,主要在于语言模式上从形式主义转向符号学的文本。(朱其)

      前面提到的居依·德波,他当年所推动“情境主义国际”,正是将现代主义 导入当代艺术过程中非常重要的一环。所以“景观”只可能是当代艺术中的主题, 而不可能是文献(纪实)摄影中的“题材”。以“再现”的思维方式去拍摄“景 观”,这本身就无异于一个有关“景观”的冷笑话。因为“景观”是以可见的表 象遮蔽了存在本身,使之不可见,那么对“景观”的批判就应该是让不可见成为 可见,而不是继续去复制可见的表象——“景观”。那么如何才有可能让不可见 者呈现?既然“景观”是被编码的表象(再现),那么符号学意义上对“符码” 的指涉、挪用与拆解等,就成为了必要的途径。质言之,表象的现实并非现实, 隐匿于表象之后的是“符码”的现实。在这种语境中,传统“反映论”式的思维 方式,在“现实”面前已然彻底失效。其实古代的先哲们早就勘破了表象的虚幻, 德波、鲍德里亚们只不过是借助诸如“发达资本主义社会”、“后工业文明”等话题进行了再阐释而已。

      作为传统摄影题材的“风景”,在当代摄影中其实已经化身为一种可供指涉 的“符码”,而非一个再现意义上的“对象”。

五、元影像理论:观看之外无“风景“

      元影像从狭义的角度说,即元摄影——关于摄影的摄影——亦即反观自身的 摄影。当把摄影拓展为影像后,即为影像的影像——亦即“复调”意义的影像, 也可以说是互文关系中的影像,但这也并不是元影像理论的要旨所在。对于元影像理论来说,元摄影其实是一种隐喻,其影像的自我指涉性,隐喻了元影像理论 作为一种影像元认知的路径。在这种对影像的元认知中,元影像理论首先对“观 看”本身提出了一个不同于当下理论的大前提:即现实世界是通过观看才得以显 现的,影像与观看构成的是隐喻关系,而与观看对象只是一种转喻关系(比邻关 系)。换言之,摄影理论研究的重点,应该是影像与观看之间的关系,而不是与 观看对象之间的关系。这是元影像理论对以往视觉艺术理论与摄影理论的一个根 本性颠覆,从而将视觉艺术理论与摄影理论带入了一个全新的范式,其意义犹如 从以往的“地心说”转入了全新的“日心说”。

1、(明)王阳明《传习录》里著名的“岩中花树”故事:

先生游南镇,一友指岩中花树问曰:“天下无心外之物,如此花树在深山中 自开自落,于我心亦何相关?”

先生曰:“你未看此花时,此花与汝心同归于寂;你来看此花时,此花颜色 一时明白起来,便知此花不在你的心外。”

颜色是光波不同的波长在眼睛中的反应。如果没有人的眼睛去接受光波,就 没有光明,没有黑暗,没有颜色。如果不用眼睛看,眼睛不接受到光波,此花就 是没有颜色的。眼睛里的花,是由心和花的实相共同作用组成的结果。如果不看 此花,此花虽存在,但是无颜色、无观相、无命名......

背景知识材料:色彩就是不同波长的电磁波通过视网膜时大脑产生的反应,但用这样的颇为 乏味的言语来描述色彩总难以令人信服,与我们所理解的“色彩”不相一致。这 一自然物理现象并不是色彩本身,世界上真真切切地存在着不同类型的辐射能, 但并不是所有的都能被肉眼观测到。人类的视觉系统并不产生“色彩”,因为视网膜的作用机制只是把物理刺激 转换成神经系统所能感知的电化学能,最后传送至大脑皮层产生视觉感知。视网 膜上有一种感光细胞叫做“视锥细胞”,它们又细分为三种,第一种的敏感波长 在 420 纳米左右,第二种约为 530 纳米,第三种约为 560 纳米。这三个值大致对 应于我们所感知的蓝色、绿色和红色,即“光的三原色” 。波长约为 580 纳米 的黄色,通常被视为一种纯粹的颜色,事实上(它)有可能是感受红色的视锥细 胞和感受蓝色的视锥细胞两者共同作用的结果。视网膜的作用是记录和传送感觉, 而非知觉,而对于哪怕任何一种色彩的认知都必须经过复杂的大脑活动,例如推 理和记忆。所以“色彩”,首先是一个心理问题。虽然人的肉眼能够辨别数百万 种色刺激,然而大脑只选择感知有限的种类,这就说明了色感觉与色知觉这两者 之间存在差异的原因。

2、霍金的理论:人类所观看到的现实世界,只不过是人的意识所建构的外 在世界之三维模型,与其说是我们在观看大自然,不如说是大自然在借助人的大脑自我反观。

3、量子力学理论:观看=测量,叠加态的量子在测量时坍缩......《薛定谔的猫》。

4、神经科学理论:斯坦福大学神经医学博士大卫·伊格曼,在系列纪录片《深入大脑》中,揭示了一个完全悖谬于经验直觉的事实:真实的世界是没有声 音没有味道没有颜色的,而人类乃至动物所感受和观察到的“现实”,只不过是 大脑依据特定的算法,对外界输入的感官刺激所建构出来的幻觉。而且这建构出 来的“幻觉”还是片面的,因为无论是作为信息接收器的眼睛,还是作为信号处 理器的大脑,其信息接收能力和电化学信号算法都是有着特定的局限。大卫·伊 格曼不仅揭示了“看见”只是一个二手货,是“信息抽象处理”的结果,而且“看 见”还极其依赖于我们过去的记忆和认知模式。

大卫·伊格曼的研究,可以促使我们重新审视关于摄影的认知与信念。美国 摄影师加里·维诺格兰德曾有一句名言:我拍照,是为了看看事物被拍摄下来的 样子。

5、意识引导观看。一则笑话说:小时候跟妈妈去大澡堂洗澡总是进女澡堂, 作为男子汉的我自尊心受不了,问妈妈,我什么时候可以不来女澡堂?妈妈说, 等你想进来的时候!至今我都感觉我妈是个哲学家。

      影像将观看带入了另一种观看。影像装置是机器眼,与观看的原理相似,只 有被影像装置识别的外在世界才可能显现为影像。所以是影像装置规定了外在世 界而不是外在世界规定了影像。影像装置的规定性犹如“语言”,影像则犹如“言 语”,所以在摄影的世界中,世界的边界即是影像装置可能性的边界。

      威廉·弗卢塞尔在《摄影哲学的思考》一书中,已经开始在试图破解这个倒 像般的谜团。他沿着“影像-装置-程序-信息”的维度进行思考,试图将影像与 现实世界之间被直觉颠倒了的关系调整过来。

      就每一张(富含信息的)照片而言,摄影的程序(Fotoprogramm)让一 种可能性变得贫乏,而摄影的宇宙(Fotouniversum)却因为程序的一种可能 性的实现而变得更丰富。摄影者努力通过实现所有可能性来耗尽摄影的程序。但 这些程序是丰富的,是看不到全貌的。所以摄影者力图尝试找到装置中尚未被发 现的可能性......世界纯粹只是实现装置中包含的可能性的一个托词。简言之:他 不是在劳动,他并不希望改变世界,而是在寻找信息。

      我以为,这其实就是摄影史的全部奥秘。
  
      作家可以被视为“语言”装置的功能执行者,把玩在语言程序(Sprachprogramm)中包含的符号——即词语(Worten)——并对它们进行组合。他的意图是耗尽语言的程序,然后让语言的宇宙(Sprachuniversum)即文学丰富充实起来。

      我以为,这就是文学史的全部奥秘。
  
      这种摄影狂热(fotomanie),即永远在重复同样的东西(或相似的东西) 最终达到这样一个程度,拍快照者如果没有了相机,就觉得自己失明了:这成了 一种药物成瘾。拍快照者从此只能透过装置(相机)并且在摄影的范畴 (fotokategorien)中看世界。他并不是“在”拍照,而是被他的装置的贪婪 所吞噬,成了装置快门自动释放的延伸......这种狂热的结果,就是无意识地制造 出来的一股洪流。它们形成了一种装置的记忆,一个自动化功能的存储器。翻阅 某个快照者的相册,看到的再也不可能是保留下来的经验、知识或是人的价值, 而是自动化地实现的相机的可能性而已。......所有纪实摄影也是如此。纪实摄影 者和拍快照者没有不同,关注的总是从同样的视角去拍摄更新的场景。......他们 所生产的是装置的记忆,而不是信息,而且他们做得越好,就越是证明装置战胜 了人类。

      就如电脑没有软件(程序)就无法运转的道理一样,人类没有语言也同样无 法持续的思考更遑论写作。从这个意义上说,对于人类而言,语言的边界即世界的边界。语言作为观看的“元代码”(metacode),同样将世界作为可以生成观看 的“供给物”,纳入到了认知的程序中来,现象学称之为“意向过程”(noesis)。 只不过“意向对象”(noema)并非外在于“意向过程”,而是在“意向过程”中才 得以显现自身的。两者的希腊语词根“nous”,既指“心灵”(mind)又指“意识” (intellect)。对于影像而言,现实世界只是影像世界的“供给物”,是内在于影像世界的, 也是被影像装置的程序所编码并在影像中得以显现的。在影像的世界中,影像程 序的边界即世界得以显影的边界。所以,影像艺术的终极突破,即是对影像程序 的突破,亦即对不可见者的探寻,而这其实意味着对影像程序自身的反观——元 影像意义上的自我指涉。

      当代艺术利用超媒介挑战了影像装置既定的可能性(边界),但同时又进入 了理论(思想)的装置之中......当后现代主义理论的洞见已退化为一种“思想装置”,并以“政治上正确”的陈词滥调为“理念”规定了边界后,当代艺术影像 则面临着又一次新的突围......

      但事实上我们被照片操控了,被它程序化了,采用仪式化的举动,充当了装 置的反馈机制。照片压制了我们的批判意识,让我们忘记功能化的愚蠢谬论;正 因为有了这种压制,功能化才完全成为可能。于是照片在我们周围形成了一个魔 法圈,采用了摄影的宇宙这种形式。我们必须打破这个圈子(zirkel)。摄影哲学必须揭露,在自动化的、被程序化和使其他东西程序化的装置的领地中,人类的自由无立锥之地,并且最终表明,为自由开辟一个空间仍然存在可能性。

      威廉·弗卢塞尔所说的,其实就是影像装置的既定程序对观看的异化。对于 人类而言,异化是不可避免的,而人类文明的意义,即在于在异化中反抗异化。

      W·J·T·米切尔是当代图像学的创建者与代表人物。他一反以往把风景视 为有待解读的文本的思路,把风景视为交互关系中的媒介。

      风景不是一类艺术,而是一种媒介。风景是人与自然、自我与他人之间的一 种交换媒介。用类比的方式来讲,它就像货币一样:它自己本身并没有价值,但 是它代表了一种潜在的无限的价值储备。风景是一种由文化中介的自然景象。它 既是被表现的空间又是表现的空间,既是象征者又是被象征者,既是一个框架又 是被框架所包含的,既是一个真实的场所又是它的幻象,既是一个包裹又是包裹 里面的物品。(W·J·T·米切尔)

      简言之,米切尔的观点就是,风景并非全然是自然的,而是由各种权力关系 建构起来的文化幻象。这是一种典型的后现代主义视点。然而从元影像理论的角 度看,米切尔的观点仍然是值得商榷的,因为他仍停留在观看与观看对象(风景) 的对应关系之中。事实上,风景并非媒介,观看才是媒介。风景本身并不能显现 为风景,而只能在观看中得以显现。米切尔的说法固然有一定道理,但至多也就 是说对了一半。风景不仅是文化幻象,同时更是一种视觉幻象。

      现代主义艺术就是从观看开始的,如“现代主义之父”塞尚。他所做的其实 就是让“真实”从观看对象回归到了观看本身。其后的立体主义等流派也是沿着这一逻辑前行的。 同样的道理,摄影中的所谓风景,其实是影像装置的程序制造出来的,其美学机制源于肉眼与影像装置程序之间在观看上的差异及其互文关系。质言之,风 景所呈现的并非现实世界的千姿百态,而是人类的观看行为在对表象的辨识功能上的进化与异化。

      人是观念的动物,观念——在“意向过程”与“意向对象”的互动关系中建 构,并由这种互动关系引导观看,从本能到文化。在“风景”作为一种观念尚未 建立之前,人们看到的仅仅是土地、山川、河流......而非风景。是有关风景的观 念创造了风景,而随着观念的进一步嬗变——如元影像理论对风景的解析,风景 则会被视为一种视觉的与文化的双重幻象。

      艺术就是通过“可感的配置”(distribution of the sensible),重组可见与不可见、听见与不闻、可思与不可思、可感与无感......这就是洪席耶所说的“异识” (dissensus)。

附录:
卞之琳的《断章》是一首非常著名的现代诗。首句中的风景,是被观看的风 景;第二句,在另一视角中,观看者成为了被观看者,自身也化为风景中的风景。 此处的风景已经符码化。第三句,“明月”是一个符码,暗喻了思念的同时,也间接地暗示了观月者的无眠。最后一句则又以梦中的“风景”符码,对应了无眠。 此诗的意义生成方式,与当代艺术影像的符号学文本构成非常相似。
刘易斯·巴茨在梳理 20 世纪 70 年代的美国摄影时,提到了几个在当时影响很大的影展,其中就有《迈向社会的风景》、《美国社会风景的 12 位摄影师》等。“社会风景”这个词,据说是李·弗雷德兰德杜撰出来的一个短语,巴茨认为“其主题不再是战后的美国,而隐含的议题是重新定义摄影的形式主义。”其中的重要人物盖瑞·维诺格兰德的一句格言经常被人引用——拍照是为了看看事 物在照片中看起来会是什么样子。维诺格兰德的格言其实非常重要,涉及摄影的本体。摄影——静态图像的意义,是凝视。凝视可以让人发现自己在日常连续性 的动态观看中被忽略了的东西,凝视更具有观看习惯上的陌生化。静态图像之所 以不会被动态图像所取代,这也是一个重要原因。
国内的所谓“景观摄影”,据说与居依·德波的那本《景观社会》渊源颇深,但我更相信其理念是传统纪实摄影的延续,更像是由记录老少边穷到记录社会奇观的一种题材转换。摄影的“记录”功能,在国内摄影界一直占据着核心的位置。人们在缅怀老照片之余,本能地会想到今天的各种社会奇观远胜往昔:规划-拆 迁-工地-奇观-再规划......循环往复,其速度与频率亘古未有目不暇接,由此而出现了一批以社会奇观为拍摄对象的优秀摄影师。在美国风靡一时的“社会风景”及“新地形”,其实都不仅仅是停留在对拍摄对象的思考上的,更是由拍摄对象而转向了对摄影自身的思考的。这一点我以为尤其值得国内摄影界注意。此外,如何走出“民族寓言”式的既定套路,也是作为中国摄影师应该思考的一个问题。 杰姆逊认为第三世界的文本都可以当做“民族寓言”(national allegory)来读。 他说:“第三世界的本文,甚至那些看起来好像是个人和利比多趋力的本文,也 总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的 大众文化和社会受到冲击的寓言。”中国的文学如此,中国的当代艺术以及摄影又何尝不是如此。其实所谓“第三世界”的 national allegory,就是一个民族的 某种集体性“自我心理防御机制”在文学与艺术中的映像。以世界性的眼光来考 察(俯视)民族性,可以说这种现象的出现是正常的和顺理成章的;但如果我们 将这种民族性转换为世界性的话,其局限性则又是显而易见的。超越这种单一维 度的心理定势,意味着中国摄影将获得更大的思想空间及更多的路径选择。

另一种“景观”(views)此景观非彼景观(spectacle)。如罗莎琳德·克劳 斯在论述奥沙利文的作品时就认为其作品在本质上是科学的,是科学的“景观” (views)而非风景(landscape)。

若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听? ——苏轼《琴诗》

讲禅,讲因缘和合。然而真正的琴声其实也不在手指与琴弦的互动之中,而 是在听者的耳中和心中。因为手指与琴弦发出的只不过是音波而已(供给物), 只有通过听者意识系统的“辨识”和“还原”,才能显现为琴声。

藏策在第十三届全国摄影理论研讨会上的发言

鲜花

握手

雷人

路过

鸡蛋

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