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美国摄影家维可·艾文斯(1903—1975)——都市的守望者

2018-9-5 15:48| 发布者: cphoto| 查看: 306| 评论: 0|来自: 雅昌艺术网

摘要:   Walker Evans,1937  维可·艾文斯(Walker Evans)1903年11月3日出生于美国密苏里州圣路易市。他的一生中似乎从来都没有丧失对美国主流艺术家的洞察力,同时他也是将一个国家、民族视为一个完整且独特现象的摄 ...

  Walker Evans,1937

  维可·艾文斯(Walker Evans)1903年11月3日出生于美国密苏里州圣路易市。他的一生中似乎从来都没有丧失对美国主流艺术家的洞察力,同时他也是将一个国家、民族视为一个完整且独特现象的摄影家。

  艾文斯出生后在圣路易市并没有居住很久就搬到俄亥俄州,接著搬到伊利诺州的芝加哥郊区。因为父母亲的分居,最后跟著母亲定居纽约。在纽约,他进入一所承袭欧洲教条和传统教学方式的贵族学校—Andover,这所学校的教学方式,给予他一个日后与优秀艺术家们分享艺术经验的良好基础,同时影响他对美国心脏地区的观点。


  从Andover毕业之后,由于坚持的天性和来自于艺术家本能的冲动,艾文斯在威廉斯学院只读了一年就休学,随即坐船到巴黎,一个人文集会的地方。名义上他是去巴黎的学校旁听,实际上他是去自学法国文学和亲身体验二十年代法国知性工业。在当时,他并没有与巴黎的文学家和画家有所接触,但受到巴黎风气影响,他非常渴望成为一位作家。自我要求甚高的艾文斯,在自知与自负的标准下,放弃成为文学家的梦想而选择绘画。最后,基于相同的理由他也放弃了绘画。

  结束巴黎一年生活后,艾文斯回到美国。他断断续续从事工作其间,曾经接触过摄影,他发现摄影是一种工具可以把他在巴黎的发现和所受的挫折,透过摄影的形式表现出来。


  FSA (Farm Security Administration 美国联邦农业安全局)时期之后艾文斯的职业生涯在美国艺术史上是非常的不平凡,在完成卓越的作品之后,他没有悲剧性的退步,也没有对商业妥协。1942年他出版他为Karl Bickel所拍的照片,这一系列照片是他最满意的一组照片。照片中有佛罗里达西海岸的风景加上人们侵入和破坏这美丽海滨及沼泽的点点滴滴。 都市一直是美国摄影家沃克·埃文斯的关心所在。

  自埃文斯1928年开始从事摄影以来,他已经频繁地以摄影为手段来表示他对都市的理解、观察、感受与执着了。通过十年来的摄影实践,埃文斯已经基本形成并相当具体地实践了自己的摄影美学主张。他既反对斯蒂格里茨充满自恋的英雄主义式的唯美主义与爱德华·斯泰肯的夸张、矫情、肤浅的商业主义,也对美国政府农业安全局(FSA)将摄影纳入当局政治目标之下的做法抱持异议。他一直在探索一种更符合摄影本质的表现的可能性。即如他所说的,一种“无个性特征却又是记录”的摄影方法。


  而一个酝酿已久的摄影计划也许会帮助他验证自己的这一想法的正确性。

  这个埃文斯已经深思熟虑了许久的具体计划是:用一台隐蔽的照相机在纽约的地铁中拍摄乘客的肖像。对以斯泰肯与英国时装摄影家塞西尔·比顿(Cecil Beaton,1904—1980)等人为代表的那种奢华而又充满人工虚假的影室人像,埃文斯有意反其道而行之。他想要提供一种与此截然相反的东西挑战这种虚伪,剥去肖像摄影中的假面。这同时也是一种要否定艺术家的自我意识的蓄意的影像冲撞。而他之所以选择地铁这一空间是因为在地铁中来去的人们在这一特殊空间中暂时“完全放下了警戒心,去掉了面具,甚至比在自己的卧室里还安详(那儿还有镜子的存在)(埃文斯语)”。从他们那“彻底的、赤裸裸的平静”的脸上,埃文斯有可能找到可以对抗斯泰肯等人的肖像摄影美学观念的影像素材。然而,在纽约地铁中拍摄照片与影片是一种违法行为。因此,他一直对将此计划付诸实施心存犹豫。这时,他的助手、摄影家海伦·莱维特(Helen Levitt,1913—2009)自告奋勇愿与埃文斯一起行动以掩护他的摄影。美貌的女摄影家莱维特在整个行动中吸引他人的注意力,这样,埃文斯也就便于行动了。1938年的下半年,他们开始着手实施这一计划。


  为了避人耳目,埃文斯放弃使用闪光灯,仅靠地铁中的微弱光线来拍摄。他把快门速度放在1/50秒上,并用黑漆将他的35毫米康泰克斯相机机身上的银白部分全部涂黑。在车中,他将相机塞在自己的风衣中,而仅让相机镜头在两个钮扣之间探出一点。他还用一根绕过他右肩的长线与在他手套中的快门线连结起来。为了确保拍摄的成功,莱维特还特地先进行试拍,通过冲印效果来观察具体拍摄数据的可行性。在地铁中,埃文斯将自己限定在一个座位上,这就使得他无须变动他的拍摄角度。车厢中的乘客变动不居,埃文斯则静坐不动,在他所称的“摇晃的囚笼”中,以若无其事的表情将出现在他的面前,不,出现在他的照相机前的众人一一收入镜头。由于车晃得厉害,因此他有时不得不等车到站停下时才按下快门。由于已经放弃了对画面的一切控制(构图、用光、人物姿态等),他要做的只是决定是否需要与何时按下快门。这便是他所说的听从“直觉与机遇”召唤的摄影行为。

  埃文斯在后来回顾自己的《地铁系列》时说:“地铁肖像是由一台隐蔽的照相机所摄,而这台相机是在一个忏悔的间谍、一个深怀歉意的观淫者手中。”他在此对自己用词如此之重、之严可见其自责之深。他认为自己的这种“精神侵犯”就手段与效果而言是最佳的,但在道德上则是最坏的。他只能以自己的行为“不具伤害目的”来安慰自己,并通过长时期不予公开这一“有计划的时间拖延”来“钝化与部分减轻”这一“粗暴、无礼的侵犯”所造成的伤害。经过他的自我约束,这一伤害已经被有所减轻也是事实。但在经过长期的内心冲突之后,他还是将此作品公开了。这说明了他同时又认识到一个摄影家的责任,记录所见与艺术创新的责任。我们应该注意的是他作为摄影家的道德立场与良心挣扎。在经过艺术与道德这两极之间的激烈摇摆之后他的选择更为意味深长,他的痛苦或许更值得深思。也许,是他所特有的这一份道德敏感才使他得以成为一个与众不同的大摄影家。

  福楼拜曾说:“一个艺术家必须像上帝创造世界那样无形却又无所不能。他应该被处处感到却又处处不见踪影。此外,艺术必须超出个人情感与神经质的敏感。时间赋予它无情的方法与物理学的精确。”埃文斯的影像实践、尤其是《地铁系列》的实践,可说是不折不扣地落实了福楼拜的这一要求。

  1975年逝世于美国康乃狄克州新海文市(New Haven, Connecticut)。


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