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Sina Art | 吴毅强:作为抵抗方式的摄影

2018-12-20 16:16| 发布者: cphoto| 查看: 512| 评论: 0|来自: Sina当代艺术国际

摘要: 编者按:2018年12月1日开幕的连州国际摄影年展的主题是“时间之风”,根据这个展览主题,12月3日专设青年学者论坛,论坛主题:“瞬间社会与瞬间摄影:当代之下的现代性”,论坛由年度学术学术主持王南溟策划并主持, ...

编者按:2018年12月1日开幕的连州国际摄影年展的主题是“时间之风”,根据这个展览主题,12月3日专设青年学者论坛,论坛主题:“瞬间社会与瞬间摄影:当代之下的现代性”,论坛由年度学术学术主持王南溟策划并主持,施瀚涛、海杰、吴毅强作主题演讲,新浪当代艺术·国际对三位青年学者的演讲整理稿作单独的推送。本次论坛可谓:重拳出击,激浪无限。论坛虽然已经结束,但论坛的诸多议题可作持续的讨论。本篇文章是吴毅强从作为抵抗方式的摄影的角度,强调要为照片营造一个适当的时空脉络,在照片的四周我们必须建立一套放射性的系统,以便我们能同时以个人的政治和经济的信息化、日常化和历史化的观念来欣赏摄影。



谢谢王老师的邀请,也感谢大家今天上午来这里,听我们小型的一个交流演讲,就像刚才王老师所说的,可能正是因为很多人已经走了,那么留下来的肯定是真诚热爱摄影或者想愿意继续深入讨论的,所以我想接下来我们的讨论可能会比较有意思一些。其实在这里,我们三个人,我、海杰跟瀚涛兄,我们工作的领域稍稍有点不太一样,因为我本身做策展并不多,那么我可能更偏向于摄影背后一些理论思路的梳理,接下来可能两位老师会有更多的关于实践的东西呈现给大家,我想这也是一个很好的衔接。是这样,那么我就开始我的演讲。

 

我之所以讲这个题目,作为抵抗方式的摄影,这个是完全来自于王老师以及这次摄影展的总策展人他们论述的一个启发。我记得在这个前言里面,总策展人借用了法国一位学者拉图尔的一句话,叫做“现实就是抵抗”。但是我觉得这句话离我们想做的其实还有点距离,现实可能是抵抗,但是我们在这个现实基础之上应该还要做的更多,才能真正去达到一种抵抗的目的。所以我今天其实是顺着他们的这个思路,来聊一聊在今天咱们的摄影如何去实现这种所谓的抵抗。

 

我今天在这里讲话的内容分为三个部分,我争取在25分钟以内讲完。我要讲到的第一个是今天的当代艺术或者说前卫艺术,这个话题其实是我们王南溟老师一直在研究的一个课题,他写了很多关于前卫艺术的书。总的来说我的一个理解,就是最近这么些年,尤其是90年以后,当代艺术其实遇到了很多的危机,我们也可以说是前卫艺术的危机,这个危机待会我还会展开讲。那么在这种危机的情况下,我们摄影如何来介入这样的一种危机?然后在介入之后,我们如何去使用它,使它能够成为一种有可能抵抗这个时代或者抵抗所谓的“时间之风”(我们连州影展这个主题)对一切东西的这种摧毁。有可能成为这样一种方式,这是我的一个总体思路。

 

那么我们首先来看第一个,就是今天前卫艺术,我认为,因为我前几年做的这个博士论文,其实很大一部分精力花在去研究前卫艺术的这个现状上。那么我认为从这个苏联和柏林墙倒塌解体以后,我们的前卫艺术其实迎来了一个完全跟之前不一样的阶段。我们用福山的一句话说,就是现在的意识形态已经终结了。原来我们是这个社会主义跟资本主义的对抗,现在这个对抗起码不是主要问题了。那么早在20世纪的20年代,苏联有一波前卫艺术家,他们以什么为自己的使命?就是抵抗以美国、以欧洲为代表的资产阶级意识形态,他们做了很多,比如说生产主义、构成主义的东西,去抵抗当时他们认为的资产阶级意识形态。但是这种对抗在苏联解体以后,在柏林墙解体以后,其实这种对抗已经消失了,按照这个学者福山的意思,就是说现在资本主义已经取得了全球的胜利,就像我们今天看到这个时代,包括我们社会主义中国,也是资本大行其道。在新自由主义时代,我们知道新自由主义是强调市场、强调个人表现,像今天我们为什么会出现这个川普,跟咱们中国这个贸易战争,这里面其实就是一种他们所谓的自由主义跟我们中国的这样一种国情的对抗,当然到今天这个是愈演愈烈了。所以今天这样一个全球资本主义的到来,带给我们前所未有的一种感受,应该说是一种危机。有一个包括我们大家都了解的,居伊·德波写了一本书,叫《景观社会》,在今天已经全面得到验证了,这个不光是所谓的商业景观,知识景观也已经基本成型,就像我们今天的所有的双年展、三年展,现在在全国各地上演,上双,接下来广州又是三年展,那么我们这个也是一个展览,摄影的年展,那么接下来这个厦门集美阿尔勒年展也都开始。

 

这些东西甚至都已经成为了我们认为的一种知识的景观,这个就不仅是商品,也就是说知识也可能成为一种景观,成为我们挺惧怕的一个东西。大家到处看,看着也疲惫,各种主义,各种套路,这个其实是一种新的东西在控制着我们的神经,所以这个是我们今天要面对的一个极其重要的危机。再加上阿多诺所说的文化工业,它跟我们今天这个所谓的艺术体制的合谋。我举一个例子,比如说沃霍尔Warhol,波普艺术大家都知道,但是如果我们仔细去研究它背后的东西,我们可能有这样一个感觉,因为Warhol他基本上是一个拥抱消费主义的艺术家,他其实是主动的去做一些这样的东西。我们可以想到,像这种东西(波普艺术)今天已经大量的应用在我们的商品消费当中、广告当中,大量的设计师、商业摄影师都在运用波普艺术,包括我们楼上有一个商业摄影师,大家看,其实就是波谱艺术,就是我们三楼的一个展览。在这种情况下,这样的前卫艺术其实成为了我们今天文化工业的一个研发部门,大家可以想象一下这后面的情况,他们生产了很多流行的符号,很多前卫,所谓前卫的一种姿态,但是这个姿态很快地被我们的文化工业所吸收。比如说好莱坞的电影,它把这些新奇的东西吸收,经过包装消化,然后大肆的贩卖给我们大众。那么造成前卫艺术变成一个什么?就是它扮演了一个在今天的文化工业、全球景观当中的一个研发机构,不断研发新的符号、话语、图像去迎合资本主义的生产逻辑,最终变成大众文化产品卖给我们,使我们失去反抗力,成为资本的奴隶。

 

如果用一个批评家,也是我在研究的一位批评家本雅明·布赫洛的一段话来说,那大概是这样,我觉得他说的就像我们今天想要总结的东西:今天的当代实践是否无法逃避空洞的国际主义风格,比如说某种形式的学院派、极少主义、装置艺术或者摄影意向的概念主义,这种装置艺术和摄影概念主义现在已经生成了关于意象的一种技术行话。包括我觉得研究也有这样的情况,我们去看很多的这个作品的说明,下面其实是大量的行话,你觉得很玄奥,但是实际上没有什么意义,其实就是他故意弄的一些技术上的行话。它最早彻底地吸收了将景观文化的广告意象生成、缔造为一种单一的全球性权力的种种技术,并且沾沾自喜,艺术实践看起来终究无法逃脱屈服于景观文化权力的命运,这种权力所向披靡,开始冲出于所有的认识和交流惯例,这意味着在景观集权式控制的统治下,任何的反抗念头或者是细微的姿态都将显得微不足道和荒诞不经。简单来说就是我们所有认为那些很高大上的行为艺术,其实最后都不太经得起我们所谓的景观的一种摧毁,无论你再怎么样,我们有东西可以收服你,就像孙悟空一样,你有七十二变没问题,但我照样可以收服你,我总有神仙来压住你,那么今天我们这个景观社会就可以压制几乎所有前卫艺术,哪怕你再前卫,我把你放到这里,我就可以制住你。包括我们今天看到很多展览被撤消了,你不是很牛逼吗,你不是有很多这个挑衅者或者是敏感的题材吗,我让你不上墙,很简单,看都看不到,对不对?其实这就是一种权力的景观,也是我们说的这里面的一种所谓的集权式的统治和控制,这就是我们今天的现实。

 

所以,我们回到这一次展览,就是索塔克他在前言里面说的这样一句话,王老师也引用了这句话,就是我们今天面对的问题大概就是这样一些,就是现代性以来,我们是永远有一种叫做现代主义辩证法,就是不断的推陈出新,没有终点。从现代主义以来,一直到今天,我们都在这样一个梦魇当中,似乎永远都得不到满足。尤其到了今天又出现了很多新的东西,前两天炒的沸沸扬扬的这个基因编辑,这就是一种全新的我们不得不面临的一个问题,而且我们还在想,如果这样的编辑技术得到了应用,大规模的应用,那么一定是首先从有钱人开始,那有钱人控制了一切,将来没有钱去做这种基因改造的人可能就沦为下人,被他们去统治。所以这个问题太大了,我觉得我们今天的艺术家和摄影师应该要去思考这样一个问题。我举一个很直接的例子,就是楼上的扬·明葛,他的东西,他从去年就做了那个存储系列的,今年做了一个关于生态环境的,其实呼应的是这里面的一些话题,几百年来的这种人类的这种环境的变迁,他考虑的就是一个这样我们今天面临的问题。昨天有很多摄影师在问我我拍一些什么,其实他给了大家一个很好的解答,我们可以尝试去想想这些东西,怎么样来对抗它们,怎么样来给它们做一些思考。


阿莱奇冰川,“一切都飘浮在空中,而我们感到眩晕” 第四章

© 版权所有 扬·明葛 / 鸣谢帕罗塔当代艺术画廊供图


所以这就回到了我们今天讲的摄影如何去呼应这样的一些问题,这给了我们很大的一个舞台,我们要干些什么,因为摄影从非艺术到艺术,到变成艺术,拼命的要变成艺术,最后我们又超越了艺术,其实这里面有一种媒介的变化。大家应该都知道,本来不是艺术,最后我们要变成艺术,到今天,其实我们根本不知道它是不是艺术,它甚至于已经超越了艺术,变成一种媒体,变成一种(待下海杰老师肯定要讲),就是一种跟互联网相关的一种屏幕上面的一种视觉文化,那这个东西是无孔不入的,这个摄影在今天它跟其他的艺术完全不同了,比如说绘画,它是不具备这些东西的。我举一个例子,就是2018年,就今年的这个英国的透纳提名艺术家奖,它提名了四个艺术家,这四个艺术家的作品无一例外全是摄影和影像,也包括图片和这个视频,就像我们今天看到的连州一样,所以我们说连州是一个国际化的影展。这个透纳奖它本来是不限于媒材、不限于摄影的,但是它居然给一个这样的一个奖项,全部是做影像和摄影。这就给了我们一些信号,说明今天的摄影其实可以做的比其他的媒介更多一些,我们应该承担更大的这样一种使命。

 

讲完这个,我想就借用一下约翰·伯格的一个观点,就是既然我们有舞台去做摄影,那么我们如何去使用摄影?这是大家比较关注的一个话题,首先我们认识一下摄影这个媒介它跟其他不一样的地方,你既然和绘画什么的都不一样,那么它的不一样性在哪里?首先第一个我觉得就是一个不连续性,举一个例子,一张照片,我们看到是一个很美好的一个场景,但是这样的照片它确实没有说谎,但是我们要说这张照片其实是不能告诉我们真相,它是现实,但是不是真相,因为它的背后可能是另一个这样,它并不能给你一个完整的真相,大家去理解它背后的含义。


上图为现实场景,下图为现实场景背后的真相


我再看一个例子,比如说这个也是网上大家都知道,我可能在马尔代夫度假什么,但实际上大家可以看一下,它是在这里(一个简易建筑工地)拍的,那这个东西给我们一个什么启示呢?就是要回到我想讲的,它的这种不连续性,就是照片它切的是意识流,就我们的时间之流里面的一个碎片,这个碎片拍摄的时候跟我们今天看到的时候它不是一个时空,它是过去的时空。它拍的时候,比如说是昨天拍的,那我们看可能是今天看到,那么它本身的语境就已经不一样了,所以这就造成了一种理解上面的一种鸿沟或者叫不连续性,这是一种不连续的方式,导致一张照片有很多种不同的解释方式,那么这个时候就出现了一种歧义性,大家可以很容易想到,一张这样的照片是有歧义的。


上图让人联想到马尔代夫度假的场景,下图揭示了他在建筑工地拍照的真相


丘吉尔这一张大家都很熟悉,但实际上他拍摄的时候,并不是摆好在这里给你拍,而是据说是摄影师使用了一个什么,把他的烟斗抽掉,他才露出了这样一个突然的愤怒的一个表情。他不是摆好给你拍的,所以这个表情是完全不是他故意设置的,这就是当时的一个实情。


约瑟夫·卡什名作《愤怒的丘吉尔》


所以既然一张照片有这么多的歧义性,那么我们要去抵达真理的话怎么办呢?你不是说不能抵达真理吗,道不出真相吗?它不会撒谎,但是没有真相的,我们要想办法去弥补这样的不连续性,就是照片的不连续性,才能抵达真理、制造意义。它既然不能给我们一个确定的含义,我们需要去弥补它,把它缺失的东西给它补上,这样它的意义才能呈现出来。这是一个方式。比如说我们看一个最简单的,就我们说的报道摄影,很多记者做的这个事情,这个照片如果你不看上面的文字,你是不可能判断出来它是一场什么样的赛事,或者如果你对排球不了解,这个人不了解,你也不知道是谁,甚至于你可能都不知道是打排球,对于不了解的人来说,但是如果有了上面那句话:“女排3:0赢巴西,朱婷与队友击掌欢庆”。


中国女排获胜报道网站图


所以文字在这个时候,它可以帮我们牟定意义,就当它出现歧义的时候文字可以做这个事情,这就是我们报道摄影有时候必须要有文字的原因。那么如果我们不是报道摄影,比如说我们解海龙拍的这张大眼睛,这个时候我们反而可以用我们的一种内在的这种知识的融贯能力来使它获得一个意义,什么意思呢?就我们看到的是一个小孩,应该是一个贫困地区的一个儿童,他在做这个事情,渴望的一双眼睛,但是他没有给出具体的别的什么消息,这个时候我们可以调动起我们所有的,刚才王老师说的历史的经验这些东西,然后你小时候的记忆,包括你可能是曾经是贫困儿童,你的所有的切身的感受去跟它达成一种融贯、一种融合、一种汇聚,这个时候你会使得这张照片它突然会出现很多你之前想象不到的一些价值。


解海龙代表作《大眼睛的希望》


在我们今天的这个现场其实也有,像我们楼上这个韩磊,韩磊老师拍的这个,就是这个作品,在我们的三楼也放了大幅的海报,昨天还有人问我,为什么它要喷这么大面,比旁边的要大这么多,实际上这样的体量感就给了我们一种去发挥我们想象力的空间。我们不需要它知道这个人是谁,就他这种状态会调动我们所有的关于这种图像理解的经验、历史的现实等等,历史的这种对话,让我们去想象好不好,所以我们很多人会发出一个感叹:这真是一张好的照片或者是真正能打动人心的照片!这就是我们的记忆起的作用。这就关系到两个话题,就是你这张照片首先你要有这种去调动观众观感的这种记忆能力,其次要求我们观者跟它处在同样的一个知识背景或者这种历史的经验上,我们才能跟它达到所谓的这种融贯性,才能跟它融贯起来,去获得一种意义的这种饱满或者彰显。


2018年连州摄影博物馆冬季展——韩磊《飞来峰》展览现场


其实今天在我们的周围也有很多类似的作品给我这样的感受,比如说李政德的这个新国人,前年也来展了,那这样的照片,我是最喜欢这一张,就是他所有的这个新国人里面,你看这个构图非常的不常规,就是很偏,然后背后一个山水,端着这样一盘这个烧鸡或者烧鸭,这两个人的眼神这种,你就会觉得我好像被它调动了记忆中的某种体验,可以跟它达到共情,这就是我们刚才说的融贯,而且它也有这个能力,就这个照片本身。张晓武的这个,我也最喜欢它这里面的这一张,就是乡村娱乐的,我们都唱过两块钱一首的这个室外的卡拉OK,他带着女儿在这里放声、嘶声力竭的时候,那这个状态,我觉得就可以达到一种刺激你去想更多事情的这样一种语境。

2009年,万科第五园客户活动上的服务生,选自“新国人” 系列,©李政德

选自“追欢作乐” 系列,©张晓武


说到这里,其实我想总结一个,就是我们应当为我们的照片去营造一种时空的语境,在这种照片里面我们要置入三个东西,一个是生活经验,一个是社会经验,一个是社会记忆,或者叫政治记忆,所有这些东西我们要把它尽可能的在照片的周围给它营造出来,不要让它形成一种孤立的、单一的东西。

 

回到我们刚才探讨的那个话题,就是怎么样去使用摄影,刚才我们知道摄影有这些特点,它有一个不连续性,它有一个多义性,那么我们如何去使用它的这种摄影来为我们刚才说的抵抗服务呢?这里苏珊·桑塔格给了我们一些启示,她曾经在《论摄影》里面讲了这么一句话,不知道大家还记不记得?就是她说,资本主义社会它有两种使用照片的方式,就是我们的统治阶层所谓的,泛指那个集权的统治的,我们的敌人。第一种,它是为大众制造一种大众的影像,比如说好莱坞的电影,比如说我们的商业广告,这是它为大众的狂欢来制造一种景观。第二种就是一种政治上的管理,比如说无处不在的摄像头,这也是使用摄影的一种方式,全景式的、敞开式的这种监督性的工具。举个例子,比如说汽车广告,很多,很常见,昨天我在电视上也看到了一些极其粗暴地嵌入这种广告的方式,主持人讲了一句话,讲完之后那个间隙,然后把这张大广告充满整个屏幕给你看三秒钟,看完三秒钟,主持人讲话的时候又切回主持人的画面,非常的恶心。为什么我们说它这种使用摄影的方式是有问题的,就是它是去加强景观的,而不是打破那个景观,因为它不让我们做别的解读,它的目的只有一个,你看到这样的东西,大家来买房、来买车,这么直接。买房、买车或者干别的事情,但实际上这个是一个白日梦,很多人并不买得起,对不对?这样的别墅,这样的一个所谓幸福美满的家庭,不是人人都能有,所以这是一种资本主义永远都可以做的一个白日梦,我们做不到,这是一种景观的控制,我们没有能力机会去反抗它。所以我们必须改变这种使用摄影的方式。


电视中粗暴嵌入的汽车广告与售楼广告


那么这里差不多到我们一个总结的环节,我还是借用一下约翰·伯格的一个观点,就是说当我们碰到这样的一个历史现实的时候,我们可以尝试怎么样去给照片做一些不同于资本主义使用摄影的一个方式呢?他说了这样一句话,他说摄影应该以它独有的方式来融入社会和政治的记忆。这个东西在我们今天的,我觉得在中国比较缺失,尤其我们从咱们的连州影展,大家看得出来,我们的主题展,其实我们看得出来,这一点它基本上已经做到,就关于社会和政治的一些记忆的研究,是做到了,但是咱们中国的摄影师其实并不多,我们中国的摄影师还是更多于在于一种非常个体的,甚至于比较偏隐私的一个私摄影的方式来表达他们的感受,不是说这种感受没有价值,但是对我们今天来讲这个抵抗的主题可能它会稍微离得远一点。所以,这种独有的方式其实指的就是要为照片营造一个适当的时空脉络,在照片的四周我们必须建立一套放射性的系统,以便我们能同时以个人的政治和经济的信息化、日常化和历史化的观念来欣赏摄影。举几个例子,也是咱们今年连州的作品《大哥》,他拍摄也是非常个人的东西,但是像这个照片,它也不是一个单一的呈现,它不是一张,它是整整一个大厅,我们回忆一下,它的整个这个场它放置了很多的东西,有他的诗歌、有他的绘画,所有的这些东西大家想象一下,他其实就是在给它营造了一些其他记忆的脉络,使得我们在理解单张照片的时候能够把其他的记忆带进来,从而完成他对一个精神分裂症患者的一个个案的研究,我觉得这个是西方摄影师比较厉害的一个点,包括扬·明葛,他做那个上面那个环境,他做了很多的研究,它不仅是呈现一个,比如说我们摆环境,我们可能善于像卢广老师那样,我们直接拍这个最惨烈的场景,那种让你不忍看的那个场景,当然这个也非常好,也需要,这是一种方式。但是我们有没有可能继续去思考背后的东西,追问它为什么这样,他拍了背后的东西,他不见得要拍一个惨烈的现场,他去研究历史、研究文化,它如何呈现这样一个东西,把这个研究的过程呈现出来,我觉得这个会带给我们更多的思考,所以他是用这种方式,我觉得挺值得我们去研究的。


2018年连州国际摄影年展——路易斯·奎尔《大哥》展览现场


鲜花

握手

雷人

路过

鸡蛋

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