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李楠工作室: 纪实摄影是什么?

2019-3-19 10:57| 发布者: cphoto| 查看: 466| 评论: 0|来自: 李楠工作室

摘要: 摄影发展至今,尚为有趣,大约因其一直在变。这提示我们:不必拘泥于摄影“是什么”;同时也在提醒我们:不要忘记摄影“是什么“。这看似矛盾的两面,构成了我们认识摄影的一个坐标。1.纪实摄影怎么来的?纪实摄影( ...

摄影发展至今,尚为有趣,大约因其一直在变。这提示我们:不必拘泥于摄影“是什么”;同时也在提醒我们:不要忘记摄影“是什么“。这看似矛盾的两面,构成了我们认识摄影的一个坐标。

1.纪实摄影怎么来的?

纪实摄影(documentary photography,姑且用这个译法)的所指,在专业摄影圈子里面是非常清楚的。在大的国际摄影节上,如果你对媒体编辑、出版人或策展人说,你做了一个documentary project,一个纪实摄影项目,他一定不会以为你就是在街头随便拍了一群喝茶聊天晒太阳的老头儿老太太,那不叫纪实摄影。

但纪实摄影这个概念确实一直在变化。如果我们看一下相关的摄影史著作,比如说娜奥米?罗森布拉姆的《世界摄影史》中文版,有三章都叫“纪实摄影”。虽然原文都是Documentation,但中文都翻译成“纪实摄影”并不妥当。问题在哪儿?首先得搞清楚纪实摄影(documentary photography)这个词儿是怎么来的?



《世界摄影史》原版目录,第3、4、8章都是DOCUMENTATION,前两者指客观、如实反映的“纪录摄影”,第8章指带有观点和立场的社会纪实摄影。图片提供:南无哀

这个术语的形成在词源上与纪录片(documentary film)一词有借用关系,但其意义的形成,则是摄影史实践的结果,特别是与1935年美国农业安全局(FSA)准备以摄影来助力罗斯福 “新政”关系密切。当时主持这个事儿的罗伊?斯特莱克就琢磨,我叫了一帮摄影师过来,到底是搞一个什么样的摄影项目,得给这些人讲清楚,但他自己当时也没想明白。

FSA代表作之一:《母亲》,多萝西娅·兰格摄

巧的是1935年纽约现代艺术博物馆(MOMA)刚成立的电影馆收藏了弗拉哈迪等人拍的纪录片,以其生动、真实的文献价值引起强烈社会反响。这让斯特莱克豁然开朗,他希望自己发起的这个摄影项目能拿出类似于弗拉哈迪的纪录片那样能产生那种强大社会效应的作品,于是就将这个项目命名为“documentary photography”。

之所以在“摄影”之前加上了“documentary”(此处含义有多种,一种是“纪录片式的”、“有文献价值的”,同时也含有“像拍摄纪录片那样拍照片”或“拍摄纪录片风格的照片”之意;既是一种价值要求,也含有拍摄方式和风格要求),完全是一种偶然。

《母亲》的另外两张。

此后一段时间,纪实摄影不是像今天这么单独成为一类,而是包含在报道摄影里面,主要在报纸杂志上发布。FSA摄影小组在美国参加二战之后就并入了军队,他们拍摄的照片保存在美国国会图书馆,20年没人问,美国社会也不谈论它们,因为美国公众认为你这个项目是政府组织的,是用于宣传的。

英国有一个出色的批评家,现在美国宾汉姆顿大学做艺术史教授,叫约翰?塔格,他出了一本书叫做《被规训的取景框》(The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, by John Tagg, University of Minnesota Press, 2009),专门以FSA这个案例谈政府对纪实摄影的操控,斯特莱克作为政府的代理人如何操纵照片的选择,凡是他认为“不好”的片子他直接拿订书机按一下,这个底片就打上一个圆洞,没办法用了。这种政府的操控是FSA纪实摄影里面和“纪实性”同样重要的一个特点,只是长时间不被人注意。

爱德华?斯泰肯《苦日子》(The Bitter Years)

纪实摄影重新被认知是1962年,当时爱德华?斯泰肯整理国会图书馆收藏的FSA照片档案,做了一个很有名的展览叫《苦日子》(The Bitter Years),要让美国年轻一代看一看美国的艰巨历程,重新把纪实摄影这回事拉到公众视野,此后纪实摄影才进入摄影史的正统,纪实摄影也成为指向社会问题、有意推动社会变革、对某一问题拍摄有深度有系统的摄影项目的泛指。

虽然今天这一概念的含义更加广阔,但问题指向仍是其根本特征之一;也正是要摆脱政府、基金会、NGO(非政府组织)等的操控,当前的纪实摄影中才有了行动主义派。

2.纪实摄影能否成为艺术?

从1990年代以来,纪实摄影和报道摄影有一个重要转变。法国《解放报》的著名图片编辑克里斯蒂安?考柔尔(Christian Caujolle)把这个转变称为从记者时代进入“记者——艺术家时代(reporter-artist era)”,他把这个转变的发生时间放在1980年代后期。

在记者时代,纪实摄影师就是一个记者,把事件或者问题记录下来,发表了就完事了,至于你的照片拍摄得有没有艺术性,不是那么重要。但进入“记者——艺术家时代”就不同了,它要求的是你不仅要记录下来,而且你的照片还应该成为有艺术素质的照片,用考柔尔的话来说,摄影师要成为这些照片的“作者”。

这是什么意思呢?

就是摄影师要让这些照片有优美的形式、丰富的信息、鲜明的观点;你的照片不仅仅是一张或一系列报道图片、纪实图片,同时这些照片具有审美价值,能唤醒人们的视觉感受力。



“记者——艺术家时代”的来临,以塞巴斯蒂奥?萨尔加多为杰出代表,他的《劳动者》1993年出版的时候,那种史诗一般的构图、史诗一般的空间、宏大的画面感觉,空前提升了纪实摄影的叙事能力和所记录事件的悲剧感,带给纪实摄影新的可能性,他确实是当代纪实的标杆人物,给纪实摄影带来了两个新东西:全球化的眼光和新的画意标准。他的作品说明,纪实摄影师可以同时成为一名艺术家。

以上为 萨尔加多作品:《劳动者》

其实在这种转变的背后,隐藏着一个纪实摄影自身的发展逻辑,那就是纪实摄影一直在困惑如何成为艺术。

1950年代,尤金?史密斯曾经为是做一个出色的记者还是一名艺术家而倍感烦恼,但到了1970年代,他就不再困惑了。他说要想成为一名出色的记者,你必须首先成为一名出色的艺术家。而苏珊?桑塔格在《论摄影》中也提到,摄影不能与绘画相提并论,因为摄影不是艺术,那是1970年代中期,现在纪实摄影进入了“记者——艺术家时代”之后,已经解决了这个问题。也正是因为如此,现在纪实摄影的图片一样可以进画廊进美术馆,一样可以进图片市场、拍卖市场。

尤金·史密斯(W.Eugene Smith)



以上是尤金·史密斯(W.Eugene Smith)作品

我记得前几年去纽约联系图片社的办公室,这个图片社的创始人罗伯特?普雷基(Robert Pledge)先生的办公桌上打印了一摞大卫?伯耐特和萨尔加多的片子,尺幅很大。他说5000美元一张,定金已经收了,就等着这两个人来签名,但这俩不愿意签,因为他们认为摄影不是绘画,摄影本身就是复制品,不用签字。当时普雷基很有点着急,还要做说服工作。

摄影:南无哀


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