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德莱叶131年:影史上最动人的脸孔,无不来自他的镜头

2020-3-11 11:29| 发布者:cphoto| 查看:2328| 评论:0|来自:澎湃新闻

摘要:炽热吸血鬼(1932)《吸血鬼》并不仅仅是一个普通的电影而已,它同时作为实验领域的影像影响了众多电影人:希区柯克,当然还有林奇,科波拉,法斯宾德乃至那些昙花一现的B级片导演例如赫克.哈维。他们创作的人物都是 ...

炽热

吸血鬼(1932)

《吸血鬼》并不仅仅是一个普通的电影而已,它同时作为实验领域的影像影响了众多电影人:希区柯克,当然还有林奇,科波拉,法斯宾德乃至那些昙花一现的B级片导演例如赫克.哈维。他们创作的人物都是夜行动物,走在狭长的阴影中,身影明灭,在我们的世界散布开来: 斯考蒂·费古森(迷魂记),玛丽.亨利(《灵魂狂欢节》),达尔.库伯(《双峰》),哈尔.巴蒂摩尔(《从此刻到日出》)亦或罗伯特·克罗恩(《维洛妮卡·佛斯的欲望》)......

它的特殊性在于偷偷地颠倒了白昼与黑夜,清醒与昏睡,并在这中间牵绊游走。三藩市,双峰,天鹅谷,这些地方人迹罕至的小村落就是“吸血鬼们”出没的来源。

这部电影德莱耶改编自乔瑟夫·雪利登·拉·芬努的小说《女吸血鬼卡蜜拉》和《飞龙的房间L'auberge du dragon volant》,同时也奠定了从无到有的一个条路:建造一个现实中不存在的虚无空间,在虚无中创造气体,光,液体乃至粉末...在剧中的时代,用光影创造了一个令人信服的世界,令医生窒息的白色粉末状毒药就像是沙漏里的白沙。

《从此刻到日出》中,哈尔.巴蒂摩尔与吸血鬼对峙的地方,科波拉用钟表与齿轮来致敬德莱叶的磨坊。随着通灵人的步伐,我们相信着池塘里倒影出看不见的小孩,或者谷仓里的皮影戏。既不是印象派又不是超现实主义,德莱叶首先是将描述农民的文学与内瓦尔的浪漫主义相辅相成。【译注:热拉尔·德·内瓦尔Gérard de Nerval-法国诗人、散文家和翻译家,浪漫主义文学代表人物之一。】

我们可以假设希区柯克为《迷魂记》中虚构加利福尼亚时,脑海中一直回想着《吸血鬼》的村落:阴森森的虹色墓地,覆盖着一层奶白色的薄雾像是一层薄纱,好似从未散去。格雷和吉赛尔穿过的巨大的杉木林,月白的西班牙教堂辉映着医生的宅邸和女吸血鬼……

“侦探们”追随着幻想中的爱情。尼古拉斯·德·格兹堡,詹姆斯·斯图尔特和凯尔·麦克拉克兰的形似是十分动人的。他们都是卧病的,穿着睡衣,因所见之事坐立不安。

他们的卧室成了疯狂的奇异事件发生地,就像卡洛塔如梦魇般折磨着斯考蒂;如幽灵般【原文doppelganger德语:分身,幽灵】,城堡主人托付给格雷的神秘包裹,亦或者比如在《双峰》中的巨大谜团。

瘫痪和睁大的双眼,他们只能关注着在自己周围发生的事件。在城堡中,格雷是一个闯入者,就这样闲逛到了走廊,我们勉强注意到了他的出场。因为他触碰到了吉赛尔的手臂,这里的冷颤仿佛触碰到了幽灵的手,二人就像是没有一个是真实存在的,就像是两个空间的分镜。吸血鬼题材并不仅仅是吮吸人血的民间故事,同时是会导致灭亡的生存所需的元素。

我们聆听着吉赛尔和格雷逐渐远去的声音,这些毫无音调的话语,仿佛漂浮着的水汽。“为什么那个医生总是在夜里来?”小女孩嘟囔道。没有人回答她,所有人都各自迷失在自己混乱的思绪中,人类的苦难与悲伤也是林奇的Garmonbozia命名来源。(注释:在双峰的异度空间里,倒着说话的红侏儒把一种状似玉米羹的食物称作 “Garmonbozia” ,这个词是双峰独创的,它其实由人类的苦难和悲伤幻化而成,异度空间中的灵体们便以此为食。)

在《吸血鬼》中最令人惊愕的是人物和镜头差异的运动速度。这实现了尼古拉·德·甘茨伯格 【译者注:Allan Gray的饰演者,在片中使用艺名Julian West,而后移民美国先后任职多家杂志主编。】与摄影机之间一分为二的既视感:格雷的运动速度是迟缓的,催眠的...但与之相伴的摄影机是紧张地窥视者。当他转头看向吉赛尔时,相机飞速地转镜到这个年轻女人身上。

人们常说一个没有出现人物的主观镜头应该联合这这个人物所观看的视角。有时这一视角并不会仅仅和人物的表层相互关联:在独立前,他一个人游荡在城堡的楼梯间。这造成了一个自我幻视的结果——格雷成为了一个有意识的死尸。

最终,肉体和目光交汇成了了同一个形象,通过一个通灵人的眼睛,我们参与到剧情中的死亡,同时好似我们自身的灭亡。希区柯克在用他的那些“行动受限”的主人公们致敬了这一原则(《后窗》男主——詹姆斯· 斯图尔特尤甚)但尤其是在《希区柯克剧场》的电视剧集中用一种非常具有文学性的方式——约瑟夫·科顿被吓晕后被当成是死尸。

颠倒生与死,各式各样的特别的幽灵游荡在吸血鬼的世界:那些拒绝离开的人们。这些失忆的亡灵来到了遍地生灵的世界,以一种不为人知的方式。这也是在赫克·哈维的《灵魂狂欢节》的玛丽·亨利的设定。因为她作为一个幽灵,从意外中归来,人们看不见她,她就游荡在德克萨斯的小镇的超市和大街上。

这部电影相当好看,玛丽的逃亡时间等同于我们看到她的尸体消失在河中的时间。而在途中,她曾经可以加入亡灵们跳舞的舞池,伴着幽灵般的手风琴的声音。吸血鬼的湮灭抑或亡灵从冥土的归来都能让世间的人重新凝结起来。最终,灵魂归于肉体,白昼到来,睡着的人停止游荡在荒野之间。

如果说上述电影多多少少地使用了《吸血鬼》的表现手法,那么德莱叶的作品的确称得上极佳参考。《维洛妮卡·佛斯的欲望》,法斯宾德的倒数第二部电影,故事来源于西比尔·施米特(德国二战前知名女演员,在二战时追随纳粹政权的演绎生涯,于1955年服安眠药自杀,而后被人遗忘)的真实故事,而这位女演员在《吸血鬼》扮演了Loene一角——女吸血鬼玛格丽特·肖邦的最主要的猎物。和Leone一样,维洛妮卡·佛斯被一个医生摆布,卡茨医生,女版的马布斯医生【译者注:Dr Mabuse 弗里茨·朗的三部惊悚片的主人公】。

卡茨医生给自己的病人们提供药品,过气明星比如维洛妮卡,或者纳粹的受害者比如那对犹太古董商夫妇。自杀,是她最好的选择。同样Loene在《吸血鬼》中也是自杀了的,因为吸血鬼夫妇,心怀不轨想要占有其灵魂的医生。罗伯特·卡翰,体育记者兼维罗妮卡的情人,这一角色设定与《吸血鬼》中大卫·格雷的哥哥十分相似。

他同样地开启一场进入黑暗世界的旅程,这与德国电影,三十年代乃至德意志第三帝国的情节剧风格都是一致的。卡茨医生向女演员提供的药物可以使她重新回到她的黄金时代,金发的维纳斯,浑身透着银色的光,从未被苏联的那些摄影指导们赞扬过。

这些老电影的影像,因纳粹主义被泼脏水,将其与其所在时代相混在在一起,卡翰一个人的力量没有办法去改变全世界的偏见。惊吓到城堡领主的和让这个过气女演员与历史纠缠不清的东西大概是一样的。在这个维度之上,法斯宾德揭露了德莱叶《吸血鬼》更为黑暗的一部分,德莱叶用视觉创造了一个苍白不安的世界,幽灵般的村民,女巫和殉道者等等诸多形象。

提炼

《复仇之日》(1943)

“复仇之日就像是末日的黑夜笼罩世界。

光明被黑暗笼罩,人类美丽的城堡即将殒灭。”

第一个音符便道出了电影的基调,超出了一支安魂曲的界限,超出了人们习惯听到的《Dies Irae》,即《复仇之日》。【译者注:"Dies irae"是一首13世纪时的格列高利圣咏(Gregorian chant),其歌词是以拉丁文写的强音诗(Accentual verse),其曲调是被引用次数最多的韵律之一,一般在罗马天主教安魂弥撒时咏唱。】继惊世骇俗的实验之作《吸血鬼》的十一年后,德莱叶的第一部长片,一下子就引人进入到危险的,末日般的情景之中。

电影通篇充斥着末世的气息,同时它也是一出恐怖又复杂的戏剧,不存在任何欢愉。仅仅是序幕便因这首不同寻常的《Dies Irae》显得十分夸张又疯狂。开篇向下翻滚的阴森可怖的预言,文献浸透着撒旦的力量(在中世纪的《Dies Irae》找不到的)。这些夸张的表达似乎回归平静,然而危险的气息仍旧留存并蔓延开来。

与开篇相反,电影中的第一个镜头乏味又不可或缺:一只持着羽毛笔的手书写着,宣布逮捕Marte Herlofs, 因为三位有声望的领主起诉她有使用巫术的嫌疑。接下来一个长镜头,舞台般的细节,一个世间罕见的美人,一出悲剧,早早地让女巫的身份成了悬念:一个可怜的老妇人被追捕,贫苦,花白的头发乱糟糟的,在街角卖着草药为生,一个绝对不可能是女巫的人,一个被栽赃的女巫-如同“贞德”一般。钟声敲响,人声沸腾,这些看不见的纷扰使人想起玛丽·柯宾(亨利·乔治·克鲁佐《乌鸦》),一个关于“告密”的故事,同样在1943年在法国上映。这不是一个巧合。

《复仇之日》又名《Dies Irae》,就像是一曲拉丁文的黑弥撒-留存在德莱叶这至关重要又独一无二的电影中,电影史中,乃至人类历史中。第二次世界大战的阴影充斥着二十世纪四十年代初,由它带来的暴力和恐惧,迅速在同时代的“作者电影”中树立起一面明确的墙:由原先的抽象转向一种对明确影像的寻找。

但这两种运动真的是相反的么?既然《乌鸦》是经典黑色电影的里程碑,是当时对于电影影像革新的重要作品,那它寻找电影中的第五元素而减少其他元素,冗长,谨慎,更少的特效,台词,分镜,布景,视觉元素...追求一种密度最大化。然而它仅仅在说着净化,用更残忍的字眼-那些虐待,精神,符号,政治,美学,诉说着同时代欧洲发生的事情-或者更加在痛苦的深层赎罪:威廉姆·威尔曼的《龙城风云 The Ox-Bow Incident 》(1943),雅克·图尔尼尔的《豹人》(1942) 在台词讲述,在欧洲的中心豹人们散布恐慌,罗伯特·布列松的早期电影《罪恶天使》(1943)和《布劳涅森林的女人们》(1945)讲述精神上的恐惧, 让-皮埃尔·梅尔维尔的《海的沉默》欲说还休地表达着抵抗之情。

就连罗西里尼的早期电影,法西斯主义到新现实主义,都是有关于基督教的,通常是这一趋势:《罗马不设防的城市》中的冷酷无情,各种折磨的场景,绝望充斥着新现实主义电影通常令人感伤..这些电影,用着他们的方式,践行着布列松在他的电影笔记中写道的:“我们以减为创造,不以加为创造。”

这场重大的美学运动在深处受着政治,思想以及信仰的重大影响。《复仇之日》于1943年拍摄于被纳粹占领时期的丹麦。时至今日,把它和那些充满着革新精神和激情的伟大电影放在一起,《复仇之日》都代表着一种极致:在那个疯狂的年代,这部电影代表着最极致的疯狂,嘶吼和炽热。

另外这个电影的最后一个画面是一个真实的标志,忽然出现的画面:一个基督十字架的头顶渐变成了火把。然而这与上一画面并无关联,相对地:这一象征的,抽象的,世界性的符号效果使人们非常清晰且纯粹地领会其中的含义,这一影像又是这样简单地投射在了白色的墙上。这就是《复仇之日》的终点。

但这一看似有所保留的叙述,实则是想要表达,浓缩并升华所有在世间几乎看不见又难以名状的愤怒:1623年时,那时是猎杀女巫们的悲剧;1943年,德莱叶拍摄这部电影之时正是种族和政治清洗的年代,在电影中不可能看不到隐约可见的影射——时至今日,煽动与流血,当新的愤怒的专制主义者们重新握有权利,给我们的公民的挖一个黑暗思想的洞穴,造成了人们毫无怜悯之心的行为,以及一场场新的火刑。

这种恐怖深深根植在其时代中,从模糊到清晰犹如逐渐炽热的光,被红色的火所覆盖,《复仇之日》,一部历史片,也是一部现代作品,甚至超越时代乃至永恒。它不仅仅暗讽着片中的恐怖,而是全人类文明的危机,或者说是等同于危机的人类文明。

用艺术的手段提炼升华“高等文明”的符号,能够使人类和思想如同话语本身一样深深地做到极度纯粹地去混淆,削减,提升,去掉,提炼人类的行为与艺术并揭露其本来的样子:混淆高尚与下流(在这部电影中高尚的人物在某些方面也是足够下流的),它能够表达一种纯粹的极致,经历各种形式的矫正和强制,痛苦,忏悔。善与恶在净化中沸腾,破坏我们所有的价值。因此,纯粹的审美和积极的意义,以及更广泛的纯洁性,都会被深刻地改变 - 无论好坏。这部电影的道德核心,在其故事的辉煌中,成为一个完全的悖论:没有什么比纯粹更加不纯粹。


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