三、宗教心理 在人类社会中，艺术是处在宗教和现实之间的位置。它上托着宗教，下扯着现实，还边挎着哲学。就此，真正的艺术创作心理和创作过程，也应具有较浓厚的宗教精彩。正像黑格尔所言：“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性而转到主体内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的一个方面。”从某种意义讲，艺术品是艺术家在人间和地狱中辟出的一小片天堂。这正是自古宗教和现实生活都需要艺术的原因之一。当我们对艺术家们进行较深层次的考察时，就会发现，这些人简直就是不去教堂的基督徒，是不在寺庙的和尚。 我看宗教心理基本上可概括为主观倾向、狂热、执着、超现实、追求永生、相信超自然力量的存在等，像耶稣、释迦牟尼、老子等宗教始祖和高层次的信徒，还都具有惊人的参悟本领。 既然是艺术与宗教有着密切的联系，那么艺术家也必然要有一定的宗教心理，这种心理将反映在艺术家的创作、作品和生活中。 差不多所有艺术大师的作品都有着很强的主观倾向，而且这种倾向随着历史的演进和艺术的发展显得愈来愈强烈。“作品有无强烈的主观意识”在近代和现代差不多已经成为鉴定艺术作品的重要标准。就此生活在20世纪的杜卡斯说：“艺术家付出的努力不是为了创造美，而是凭借语词、线条、色彩和其他媒介，来恰如其分地表现自己某一特殊的、或难以名状的感受或情绪。”艺术品的这种主观倾向从“文艺复兴”时期神的人化，到印象主义时期艺术家追求主观“印象”，又到超现实主义时期作品的完全主观观念化，是史实的证明。 当我的一位较有修持的基督徒朋友通过我了解了陈长芬时，他说：“别看他不信上帝，但上帝最喜欢的是他这种人。” 陈长芬的风光作品无疑是倾向自我主观表现的，他只是以客观景物为媒体，实则是通过这些媒体来宣泄自己某一特殊的、或难以名状的感受或情绪，来声明一种精神或境界。 至于狂热、执着、虔诚和理想主义的追求，在艺术家以往的生活和艺术作品中都是显而易见的，就此到不妨举一个陈长芬在创作过程中的表现来证明他的那种“殉道精神”。 有一年陈长芬在湖南创作，当离开拍摄点后认为拍摄还有一点遗撼之处，为了这点儿遗憾，他又站在火车两个货车车厢的连接处，窜过了180多个山洞，在黑夜里经过5个多小时的行程，重新回到了那个拍摄现场，追回了那个小小的遗憾。若举陈长芬生活中狂热的例子，最好是看他喝酒。一次在他的家乡与几位亲属喝酒，三九寒冬，他说：“你们要都是中国人就都脱了衣服喝”。并带头脱得只剩下一个裤衩，结果是都醉得一塌糊涂。事后陈长芬的哥哥——一个朴实的湖南老农，着实责怪了他一番。一个艺术家的个性只反映在其创作中和作品中是不可能的，必然还要反映在他的日常生活中。 陈长芬承认自己相信有一种超自然力量的存在，他认为自己的许多行为都是这种力量的作用使然。许多次去长城，包括近期重返华山，他都感到就像是神的驱使，不去就受不了。从法国回来，上飞机前他感到一种不对劲儿，回头买了一个圣母马利亚的雕像才感到踏实。对于有无“超自然力量”的存在不必深究，我们知道他的这种宗教心理就行了。陈长芬还说过：他每次去长城都有一种朝圣的感觉，对长城那种心里感受是无法言表的。即使是他的“长城系列”创作完成后，如果有一段时间不去长城，他就受不了。这很像一个虔诚的基督徒跪拜在十字架下的心态。至于前文讲的那种参禅悟道式的思维方式和习惯，也多少有点宗教色彩。 事实上，不管强弱贫富，宗教心理是人类共有的。一个人的宗教心理越强烈，他往往就越有艺术家的潜质。如果把这种心理作用于艺术创作，那他就很容易成为一个艺术家。反之，如果一个从事艺术的人，他的宗教心理不强烈，那他的生活、创作和作品也很容易走向平庸和虚伪。 以上只是从三个方面对艺术家的本性作了肤浅的论述，实际还有更多的考察研究角度和途径。这其中最有力的一个途径当属弗洛依德的精神分析学。对于艺术的研究最终还应落到对艺术家本人的研究，也就是对人的研究，而弗氏学说则是具有很强哲学色彩的专门研究个体的人的理论。事物的复杂性和变化性注定了任何一种哲学或理论体系都不可能是人类认识的唯一途径，不能概括所有的真理，弗氏学说也如是。如果我们把各种哲学或学说加以综合地运用，就会对事物认识得更加全面和透彻。 弗洛伊德从一个人类前所未有的角度对人类的心理和行为作了研究，在他的论著中有许多部分是对艺术和创造力的论述。其中最根本的是用他的“力比多”理论来阐述艺术家及他们的创作和作品。弗氏理论不是万能的，也不是唯一的对个体的人进行深刻分析研究的学说。然而他的学说能够被列为是影响世界的最重大事件之一，则可证明弗氏学说的独特性和很大的合理性。因此，从精神分析学的角度来研究艺术家，不失是很好的途径之一。 弗氏学说一出现就遭到了一些社会道德学家和伦理学家的敌视，因为从某种意义讲，人类的道德和伦理对人的本能、本性具有压抑和掩饰作用，而弗氏学说正是从这方面入手的，所以他的研究必然要拨开道德伦理的外衣直接触摸人类羞却的裸体。 一个大艺术家的创作动力，绝不是“社会责任感”和“艺术使命感”之类所能概括的，还会有一些源自艺术家无意识层面的原因，一些非理性的原因。一个艺术家再高明，作品再伟大，他也很难从理性的角度对自己的一切自圆其说。其实这也是理论家存在的一个意义。理性和非理性在深层似乎是一对很难调和的矛盾，这使得许多优秀的艺术家能够创作出非凡的艺术作品，却很难从事系统的理论研究工作；而理论家能够讲得条条是道，却很难创作出优秀的艺术作品。艺术家的言论往往是火花式的，是他创作感受的简单的理性升华，这些火花虽不失光彩和深刻，但属于艺术家艺术成果的附带品，因此，历史上有许多明白这一道理的艺术家，对于自己的创作和作品大都是少言的。艺术家对于自己及作品的理性的论述，不但很难使其行为和作品增光，反而很容易产生相反的作用。至于理论家艺术创作方面的乏力，当问到中央芭蕾舞乐团首席指挥卞祖善先生为什么不尝试作曲时，他的一段话可见一斑：“我作不了曲，当我想作曲时，坐在钢琴前，我的大脑里充满了别人的曲子，赶也赶不走，因为我平时都是在研究别人的曲子。”理论家的理性、逻辑和博学似乎把他的直觉、激情和心灵的自由状态压抑住了。陈长芬对于艺术有很多非常精彩的散论，然而对于他深层的研究和结论却不能完全依从于他对自己行为和作品的分析。“不识庐山真面，只缘身在此山中”的道理也存在于艺术家与理论家的关系之中。在历史上，能够集艺术大师和大理论家于一身的人，为数极少，而且他们的创作高峰期和理论高峰期往往还不在同一时期。 对于陈长芬的研究，我们也不防从弗洛依德的学说中找出一个无伤风雅的点来试加论述。 弗洛伊德在1908年有一篇《诗人同白昼梦的关系》。差不多艺术家均有较强的诗人气质，而且越是偏向于浪漫主义的艺术家，他们这种气质就越强。在这里，我们可把弗氏所称的诗人看作是艺术家的别称。而“白昼梦”则是联想、幻想等想象的统称，只是幻想比联想更加极端。 我们首先应确定，艺术家要比一般人富于想象。陈长芬的《日月》《国歌》《墓地》《绿洲》无疑都包含着浓厚的想象色彩。缺乏想象，最多是个用相机去再现自然景观的摄影匠，而成不了出类拔萃的摄影艺术家。弗洛伊德写道：“首先，我们可以说，幸福的人从不幻想，只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望，是幻想产生的动力；每个幻想包含着一个愿望的实现，并且使令人不满意的现实好转。这些驱动着人的愿望，依愿望者的性别、性格以及所处环境而变化。” 首先，弗氏称“不满意”和“未能满足的愿望”是幻想产生的源泉和动力。那么陈长芬是否是一个“不满”的人呢？是的。就此他日常生活的表现便是很有力、很直接的证明。在与他的交往中我深感他的“不满意”要远远超过一般人。谦逊和达观可能是他给一些人的印象，陈长芬也确实有这个特点或曰美德，然而这只是他理性的一面。如果你与之进行长期的真切的交往，你便会发现挑剔和不满意则是其更深层更本质的特征。不管是就一些大的社会现象、社会问题，还是对一些生活的琐碎小事，他的不满意要远比赞赏多。面对电视中社会纪实性的节目，他经常是骂声不断。如果你送给他一本新画册，在“不错、不错，很不容易”之后便是挑毛病。在家务事上其夫人曾说：“他什么都操心，谁都看不上，而且是经常把我们赶开他自己亲自干，你说他活得累不累。”而且陈长芬夫人原本是个很能干的人。一次，其妻儿在挂一个新窗帘，陈长芬先是坐在一边挑三拣四地发表他的不满言论，后来发展为争吵，最终是他起身把别人轰开自己干，一边干还一边指责，那场景使当时在场的我也不免有些尴尬。他的这番表现，如果以一般的逻辑，让人很难与一个获得辉煌成就的大艺术家对上号。然而这却是我能够深入了解的其它几位优秀艺术家身上所共有的。事实上，一个认为谁都比自己强的人，一个能够不加个人情感站在所谓“纯客观”角度去对待事物的人，一个什么都满意的人，是不可能成为一个好艺术家的。艺术家是一种有着鲜明的个性和强烈的自我意识、充满了征服欲、表现欲和激情的人，而这些性格特征表现在他们的具体生活中，却往往是破坏和谐，招致不满。这就是为什么许多艺术家在世人眼中往往是怪物、准精神病患者的一大原因。 事实上艺术家较一般人有着更强的变态心理，就此，吕俊华在他的《艺术创作与变态心理》一书中进行的系统论述很有说服力。他所有的结论差不多都能从陈长芬这儿找到根据。 弗洛伊德那段话的第二层意思则是：每个幻想包含着一个愿望的实现，并且使令人不满意的现实好转。不论艺术创作的整体还是某一件作品的创作，都包含着艺术家实现其理想国中那些具有超越现实愿望的努力，这其中的另一种表现则是对于“不满意”的发泄。创作过程就是这种努力的过程。这个过程对于艺术家充满了魅力，常使他们在这个过程中如醉如痴，甚至迷狂，而创作的结果——作品，便是这种努力的结果。创作和作品使他们的“不满意”在主观世界有所好转。艺术家面对这结果，往往会有一种胜利者的喜悦和目的达成的满足感，并进而获得稍许的平静心态。然而作品的完成所带来的这些“好转”反应，对于艺术家来说往往是短暂的，“不满意”的情绪很快又会占据统治地位，新的幻想又会使艺术家再次投入创作。艺术家与艺术创作，就像是瘾君子与烟酒或毒品。一支烟、一杯酒或一次吸毒不可能使之获得终生的满足、惬意。愈是创造力旺盛的艺术家对于结果的沉醉愈短暂，相应地，他们的创作也就愈勤奋，作品也愈多。以上的结论我们可从历史上许多出色的艺术家身上得到证明，同样也可轻而易举地在陈长芬的身上获得验证。 拍照片已经成了陈长芬生命的自愿，也是其生命的不得已。虽然到后来他说自己把艺术看得很轻，但摄影艺术对于他还是其生命的一个不可或缺的支柱。这里的“很轻”实际上是“很重”的物极必反，就此，我可举出许多诸如他小年拍黄河，大年三十又在摄黄山之类的实例，而1993年的一件似乎并不算大的事，同样是其离不了艺术的证明。 陈长芬受三亚市之托，用了两个月的时间为三亚拍摄了一本介绍性画册。他从天上到水下着实忙活了一番，这其中充满了艰辛和快乐。然而在画册的制作过程中却遇到了许多不顺的事，尤其是赞助商的功利性，使他不免有些心烦意乱，并多次大发牢骚。一次在饭桌上，他气愤地说：“气极了我，我就什么都不管了，我就拍照片去。”一句气话却无意识地说明了摄影创作是他生命的游乐园，是他最好的游戏方式，也是他逃避世俗烦恼的方式。这种游戏正像弗洛依德所说的：“当人长大并停止游戏时，他所做的，只不过是丢掉了游戏同实际物体的联系，而开始用幻想来取代游戏而已。他创造出海市蜃楼，创造出那种称之为白昼梦的东西。”就此，在东单的一个酒馆中，陈长芬还有过“艺术就是个人情感的发泄，就是张扬个性，哪儿都不行，家庭都不行”的言论。他还讲过：“与人不好沟通，而在与自然的沟通之中，我获得了快感、满足和平衡。”这些话貌似是对艺术的论断，其更深层的意义则是陈长芬无意识地表达了摄影艺术对于他生命和生活的意义。 艺术家们有共性的一面，也有个性的一面，就是说，每个艺术家都有他独到的一些方面。这些方面则是属于艺术家个体的，它是世上诸多艺术家千姿百态各不相同的基础。一个人我们称其为艺术家或艺术大师，不仅他与非艺术家有许多的不一样，而且他与其它艺术家也有一些不一样。“宏观意识”当属陈长芬的突出之处。我曾把陈长芬与一个非摄影界的艺术大师相比，结论是陈长芬是大海，那一位则是山峰。山峰，峭拔、险峻、高绝；大海，辽阔、坦荡、深迷。山峰，巍然坚挺；大海，含容而暴虐。把陈长芬的思维、创作、作品以大海相喻，主要是因为他的“宏观意识”非同一般。 如果只把陈长芬的“宏观意识”与他航摄的高角度相联系，则是肤浅的。其最根本的表现应是他思维方式和把握事物的角度。 从总体上讲，陈长芬的思维方式是东方式的，中国式的。 西方的思维方式，倾向于在自然与人相分离的大观念下，以逻辑实证的方法侧重对事物进行个体性的精微、理性的把握。东方的思维方式，则倾向在“天人合一”的大观念下，通过直觉、参悟的方法，对事物进行整体性“闻道”式的宏观把握。 陈长芬的风光作品大都是将自然景物给予人格化和情绪化的表现。其作品中蕴含的精神不是对自然和社会中某一问题专一性的认知，而是对自然、社会乃至于宇宙的一种总体性的思考。他拍长城不只表现他对长城这一具体存在的认识；他拍山河更不是地理意义的山河，甚至不只是单一地表现其主观世界中的山魂、河灵。陈长芬的观念体系是一个辽阔高远又有着模糊意味的大体系，而不是系统精微、富有精密逻辑性的专一体系。通过照相机的镜头，他把一切客观景物一并拉进他的观念体系之中，作为其观念表达和情感宣泄的物质媒介。尤其是他近期推出的新作——“陈长芬大地系列”，可谓是他“宏观意识”走向更高的表现。若说他以前的“长城”“瀚海”“大地”“星空”系列是作者从地球的角度看地球，从地球的角度观宇宙。那么“陈长芬大地系列”则是从宇宙的角度看地球，从宇宙的角度看宇宙。从这个新的系列中，我们更清晰地窥见了陈长芬那种超世的穷天道的迷狂追求及奢望。如此的漠视自然的客体意义而任自己主体意识肆意奔流放荡，我们只能在老、庄、列那里寻到渊源，而这在世界摄影史上是绝无仅有的。 陈长芬的“宏观意识”，还表现在他对摄影技法的认识方面。不能说陈长芬的作品不重技法，然而他作品中的技法只是他几十年摄影实践经验的自然流露。他不执著于技法，而是无情地让一切技法沦为精神、观念和情感的奴仆。他蔑视那些玩技法的人，并认为这种人绝不是好的艺术家。在他面前我曾抱怨自己的镜头太差拍不出他那样的高清晰度的照片。他却对此不以为然，并说：“器材的好坏，照片的技术质量如何，往往是由人的经济条件而定。条件好，用好器材本不是坏事儿，但照片技术质量的好坏绝不是判别艺术作品和非艺术作品的标准，而要看你有没有一种意境。再说，如果你有很好的运用器材的能力，名牌镜头和杂牌镜头的成像到底能差多少？如果一件好作品因其镜头成像清晰度不够而被否定，那否定者就是一个不懂艺术的人。”就此，不由得又让我想起了超现实主义绘画大师马格利特。他的绘画技法一生也未达到精湛的地步，然而他却被公认为绘画艺术大师。关于技法我们不妨再抄上陈长芬的两句话：“我讲课从不讲技术问题，只讲精神、意识问题，技术问题对年轻人的帮助太小。”“摄影界讲技法太多了，而观念却讲得太少了。如果艺术只是个手段问题，那就太简单了，如果这样，那么多身怀绝技的手艺人才是最伟大的艺术家。”
宝库 雷内·马格利特 1953年 强烈的“宏观意识”使陈长芬观念的焦点永远调在无限远的刻度。这是他作品恢宏大气的原因之一。 |
