关于陈长芬的新作 世上任何一位真正的艺术家，尤其是艺术大师，几乎都是以艺术终于一生的。这些人深深体味到了艺术的魅力，他们离不开艺术，艺术也就成了他们生命意义的一个最重要的组成部分，他们创造力的旺盛和经久不衰是超乎一般的。艺术家的这种创造力不随社会因素的变化而消退，而只能与他们生理的衰弱同步，正像屠格涅夫所说的：“……我老了，我既不能爱，也不能写了。” 陈长芬没有老，那么他的创造力也还没有枯竭，更不会因“下海热”之类的社会浮云所转移。自他的“大地”“长城”“瀚海”“星空”系列之后，如今又有了“陈长芬大地系列”便是实证。这说明了1989年当陈长芬面对着首届“金像奖”“世界十大摄影名人”的荣誉及他的四大系列作品时，他没有坐在“功成名就”的太师椅上悠悠哉，他不是那种人。就他这种人来说，49岁还远未到生命意志消沉的年龄，那么他生命的活力也必然要发泄在艺术创作上面。 1989年后的几年沉默和努力，陈长芬又攀上了一个新的高峰，这个山峰比不上他以前那四大系列庞大，却比前者险峻。他是把从前作品中已经有的因素提炼出来，并将之推向极至，这也是“陈长芬大地系列”的主要特征——抽象性。
陈长芬大地——裂变 艺术的抽象性是东方艺术传统中的一个重要特色，然而其近现代的发展，却被西方人抢了风头。能够把这种抽象性给予现代化和世界性的发展的人，当属于那种能够把理性的智慧和天才的直觉相统一的艺术家。 当今，还有许多人认为摄影艺术是不可能走向较纯粹的抽象的，抽象只是绘画和雕塑的事情。其理由是：摄影是纪实的，摄影手段是写实的。然而这里有一个至命的误解，就是认为一切抽象的形式都是客观世界中所没有的形象。就此，奥班恩则肯定地讲：“大多数写实作品，如果它是创造性的，总是具有抽象结构，这种结构在某些时期较多在另一些时期较少地为情节所掩盖。在纯粹的抽象画中，这种掩盖程序是不需要的。抽象结构和创造性作品的精神品质相辅相成。”我认为，抽象艺术就其本质来说，是作者舍弃客观自在物自有的情节和意义，使客观物象直接为作者的精神而服务。在此基础上，抽象艺术作品的形式必然要尽力抑制观众面对具象作品时经常要发问的“这是什么”“像什么”。按此原则，音乐家舍弃了鸡鸣狗叫，把一个个乐音按照情绪的需要结合起来，反映出一种精神或意境，这就是音乐作品。抽象画家则是舍弃自在物的一般视觉形式，把基本的视觉要素——线条、色彩等按照主观世界的需要加以选择和组合，这就是抽象绘画。那么摄影家，虽然他对于客观景物的依赖要比音乐和绘画更强，但抽象摄影创作却是以超常的视点，或是对客观自在物局部的提炼等方法，来达到舍弃情节和客观景物的一般形式、自在意义来获得抽象的影像，并使这影像与艺术家的主观精神世界相契合。具体地讲，如果我们在万米高空垂直俯视山脉，那么此时山的形式就没有了人们经验中一般的山的形象及意义；如果我们从故宫的红墙上寻找到一个墙皮剥落的局部，如果我们用慢门在高速运动中对一片霓虹灯进行曝光，那么我们所获得的画面也就没有了故宫红墙和霓虹灯他们本身的意义和情节。再如，我们不对显微摄影中的分子结构影像加以科研角度的说明，而是情绪化地看待，它也就具有了抽象作品的意义。反之，如果我们用乐音单纯地来模仿各种自然界的声音，它也一定成不了一部音乐作品。就此，抽象艺术作品应是在艺术家抽象意识作用下，通过各种手段所获得的抽象形式。而不同门类的抽象艺术又各有其获得抽象形式的手段。陈长芬的“陈长芬大地系列”作品，不是高空地质摄影，他像一个宇宙人在地球的上空游荡着，他不了解，也不想了解他所看到的地球上某个景观的自在意义，而只是寻觅着能与之心境相契合的点、线、面、色彩和构成。就此，“陈长芬大地”系列中的《对接》《地球站》等作品，是不可能满足欣赏者“是什么”“像什么”及探究情节的愿望的。 在陈长芬的作品中，一切山川、大地、湖泊都被他抽象成了远离客体意义的符号，这些符号是他精神世界的忠实仆人。 我不敢断言抽象艺术是人类艺术走向高级的特征，但不可否认的是：抽象性是人类艺术发展的趋势之一。19世纪的评论家瓦尔特·帕特之所以说：“所有的艺术都渴望具有音乐的特征”，说明了他对这一趋热的敏锐察觉。而音乐在所有的艺术门类中则是最富有抽象意义的。西方抽象主义绘画的创始人康定斯基之所以把音乐作为他论证艺术中普遍存在的抽象性的根据之一，也正是因此。有些人认为抽象艺术只存在于绘画之中，而不存在于摄影之中，是其不了解抽象艺术的本质及意义，或是对抽象艺术的理解过于狭隘。
《构成第八号》 康定斯基 1923年7月 西方传统绘画有着以焦点透视为基础的漫长历史，康定斯基则认为：“脱离再现而趋向抽象的第一步在于否定三度空间”。此观点完全可移用于摄影。陈长芬在其以往的创作中已经有过这样的努力，而在他的新作中，这种努力变得更为专一，作品二度空间的平面性也就更为纯粹。用抽象艺术的所有原则来衡量，陈长芬的新作——“陈长芬大地系列”无可争辩地应是抽象摄影艺术作品。 陈长芬的新作之所以能走向较纯粹的抽象，这首先说明了他的艺术创作观念向更强烈的“自我”的发展，他已经不再依赖客观景物的自在意义而步入了更为自由的创作天地。不为景奴而为景主，他走出了艺术创作的必然王国，而成了自由王国的君主。 陈长芬抽象新作的延生，是建立在对东方传统艺术精神的继承和发展基础之上的。统观他的所有作品，我们不难感到，陈长芬一开始就抓住了东方艺术中特有的、很晚才被西方艺术家所意识到、学习到的抽象精髓。他将这一精髓加以光大，不但使他的作品具有了真正的现代性，也具有了更强的世界性。若说他从前的四大系列作品中多少还有一些图解的因素，有些作品只有通过标题才能变得更完美，那么在他的“陈长芬大地”系列中，图解的因素基本没有了，标题的有无已是无足轻重了。 然而在今天，抽象艺术作品的创作要远比抽象艺术作品的欣赏乐观。明显的实例就是：并不是每一个音乐人都能深懂贝多芬音乐的；并不是每一个书法家都能深解书法艺术的妙趣。我不反对有些优秀的艺术作品是雅俗共赏的，但大多数高档次的、具有很强超前性的艺术作品，却很难是雅俗共赏的。这类作品是艺术中的“高精尖”。欣赏这类作品必须有一定的知识和修养为基础。这类作品不属于“大众艺术”的范畴，而是阳春白雪。 1989年我在《陈长芬作品中的抽象味道》一文中的最后一段写道：“陈长芬能够获得今天的成绩和荣誉，固然很不容易，然而他若想真的超越自己的现在，将更不容易。一位真正的艺术家的生命之意义，就在于不断地创造，不断地超越。而创造和自我超越之艰难，又使多少已经获得一些成绩的艺术家望而却步啊！凤凰涅槃方获重生，陈长芬是否也敢于跳入自己燃起的熊熊火堆呢？他是否真想擎起‘中国抽象派摄影’的大旗呢？若真的擎起了，那将意味着什么？”这段话最后的一个问句包含的主要意思是：如果陈长芬真的搞出一批抽象摄影艺术作品，那么这些作品的赞叹者可能会大大少于他当时四大系列的赞叹者。而面对这掌声稀疏的场景，陈长芬又该是怎样的态度呢？如果我们把一些现代艺术大师的作品摆在大街上，我相信至少会有80%的观众的结论是“看不懂”。然而这其中却包含了艺术大师们不去媚俗的进取精神。事实上，“看不懂的作品”中是大有真假、优劣之分的。 至于“看不懂”好作品的原因，我想只要引用康定斯基的两段话就基本上可以说明了。首先对于观众他讲：“观众太习惯于从每幅图画中寻找出一个‘意思’来，我是说，他们太习惯于从复杂的因素中找出一些外表上的联系。我们物质主义时代产生了这么一类观众‘赞赏家’，他们不满足于面对画面聆听它自身说话；他们不直接在画面上寻求其内在的感情，却不厌其烦地寻找诸如‘与自然的近似’‘气质’‘技法’‘色调’以及‘透视’等等；他们的眼睛透不过表面现象去探索内在涵义。”对上面这段话有必要作点补充，就是：抽象艺术作品绝不是“形式主义”。就此康定斯基也说：“内在因素，即感情，它必须存在；否则艺术作品就变成了赝品。内在因素决定艺术作品的形式。”抽象艺术作品有着它相对独特的审美特征，抽象作品的内容与形式是水乳难分的。一幅表现悲哀情绪的抽象绘画或抽象摄影作品中，人们将看不到哭泣的面孔或送葬的队伍，这种情绪，艺术家只需微妙地运用点、线、色彩和构成，就可直接地表现出来。虽然当今大多数的观众还保留着理解这种抽象形式的本能（如看到红色就联想到热烈、鲜血进而产生激烈或恐怖的情绪；看到倒置的三角形就产生不稳定和危险的感觉等）,但这种本能却被深深地压埋着而不得萌发，以至他们面对抽象作品如坠五里迷雾。实质上这种现象是人类伴随着理性的发达而产生的直觉和感性的退化，这是此刻人类文明发展不平衡的表现，我相信终有一天，人类文明的发展会使这二者和谐统一的。抽象艺术将就此起到促进的作用，抽象艺术家则是这一点的先知。 另，康定斯基认为艺术的标准和原则要始于三个要素：其中之第三个要素就是：“每位艺术家，作为一个艺术的仆人，不得不促进艺术的事业向前发展（这是艺术的精髓，它永远存在于所有时代和所有民族之中）”但他又接着说：“一件充满第三种要素的现代艺术作品却不能打动当代观众的心灵。这第三要素常常需要经过几百年后才能为世人所理解。然而，第三要素在其作品中占优势的人，正是伟大的艺术家啊！” 其实这种不被当代人理解的现象又何止存在于艺术领域呀！爱因斯坦的相对论刚刚诞生时，世界上没有几个人能读懂。被视为新世纪的吉祥和现代最伟大的著作之一的弗洛伊德的《释梦》，不也是搁笔10年后才出版了600本吗？ 另一种推理同样有助于人们理解为何许多伟大的艺术作品往往会得不到其当代人的理解和赞赏。这就是：伟大的艺术家在于他非凡的创造意识和创造力，而这种创造意识中必然包含着浓重的超前意识。超前就意味着走在时代和人类精神的前列，其势必招致当代多数人的不理解。不理解就难得被赞赏。然而就是赞赏者的行列中，也分为能理解的和不理解但又要附庸风雅不懂装懂的人。 总之，我敢断言，陈长芬的这批新作一定不会得到眼下大多数人的理解和赞赏，在中国摄影界尤其会如此。在陈长芬的身上和其作品中所表现的时代精神是创造意识的张扬和创造力的宣泄，是东西方思维和观念的融合，是当今人类哲学具有东方倾向的新发展。他的这批抽象摄影艺术新作，有可能在人类的摄影艺术史中具有一定节点的意义，这种意义即使不能被当代人所认可，也是无关紧要的，让历史去证明一切吧。 只要我们能尽量不加入个人情感地站在历史的、客观的位置去审视陈长芬和他的作品，不管我们能从他身上挑出多少不足，也不管我们是否情愿，我们都要把他“定格”在摄影艺术大师的位置，而且是国际级的摄影艺术大师。这种荣誉属于他自己，但更属于一个民族、一个时代，也属于全人类。 就是陈长芬至此再也出不来什么新作了，其大师的位置也是很难被动摇的，但就陈长芬目前的状态看，我预测他至少还会再攀上一个高峰的。我相信不久的将来，他还会拿出一些新东西的。因为他生命的烈火燃得还很旺盛，因为强烈的创造欲使他的“狼性”未减。 陈长芬在狄源沧先生家曾说：“搞艺术要有点儿狼性”。
上世纪90年代，笔者与摄影界的狄源沧及陈长芬一家 窦海军 1993年 |
