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中国摄影散谈

2006-4-6 15:01| 发布者: | 查看: 2074| 评论: 0|原作者: 张逍遥

    人人都想往天堂
    为什么人们见就回头;
    人人害怕地狱,
    为什么人们一去永不愿归。
    ……
    雨神拥抱初洗如婴的身体,
    我被你诱惑而来;
    风神亲吻流年辗转的经筒,
    我被你感召而来。
    ……
    摘自光盘《阿姐鼓》 

    词美,曲美,意境更美。这就叫“性破体慝”吧,性质还在那里,但形体却已经藏起来了,这就是光盘《阿姐鼓》的魅力,这就是艺术的真正境界。你说就是藏文化吗?它体现了汉乐府的筋脉;你说这是汉文学吗?它杂有藏经的神髓。你很难用概念把它区分为何门何派,但你会从它的音符中,字眼里领悟到某种东西——一种理解,一种认识,这种理解和认识会与感知,想象,情感多种心理活动互相渗透,幻化出奇妙的创意,令你发现地平线以外的东西,这才是东方文化,这才叫世界遗产。
    然而,近年来展现在我眼前的中国摄影作品却常令我迷惑不解,我不晓得是我陷入了艺术的泥沼,还是中国摄影兜入了误区,流派越挤越少,画面越刊越腻,花拳绣腿,呆板造作,几个摄影家的面孔熟和不能再熟,翻来覆去向人述说那已经是老掉牙的故事和主题。唯一差强人意的,不过是“化妆品”高级了一些而已。
    毛泽东主张“百花齐放”邓小平力论“实事求是”这就是让艺术创造出一种气氛,敢于否定怀疑,敢于标新立异,争鸣应是双方的,不该是单方的,更不该是所谓权威的。和谐、浓厚的学术气息,才能创造了的氛围。美术界已经较成功地解决了这个问题,而摄影界仍在固步自封,所以该是给摄影下个新定义的时候了。摄影不同於绘画。它太强大了,太大众化了。它应该是一种主观艺术,唯美主义太甜,“波普”艺术太怪,真正的摄影只能将自己的主观意识融入自然和人体,使之在光谱的作用下,裂变出天籁的颂歌和原初的精气,否则,人眼的定格和自然的摹写,只能使摄影沦为工匠的妓女。
    摄影浸透于生活,其涵角远大于绘画,它的价值之所以被人忽视,那是因为它还没有造就出米开朗基罗、达芬奇、梵、罗丹和毕加索…… 

A 肖像摄影与雕塑 

    雕塑是一种造型艺术,它主要是令体积体现一定的思想感情。十九世纪,这种艺术已经达到了很高的峰巅,这时的线条,形体,体积已经不仅仅是客观对象的特点,而且已成了一种韵白,一种旋律,一种哲学思维,象交响乐一样,给人以优雅、热烈、崇高或潇洒沉郁的感觉。
    希腊雕塑讲究四人面;膝盖和脚、盆骨、胸部、头颈、所表现的是一种信心。很舒展,很稳定,动作转折很小,很协调,表现了希腊黄金时代稳定,含蓄。到了文艺复兴,米开朗基罗一下子削掉了两个面,创造了《挣扎的奴隶》等一批装饰性的雕塑。表现了强烈的扭曲、挣扎和愤慨,完成了“巨人悲剧”式的表达。至于人体语言到了罗丹的手里简直出神入化了。他把一切形体纯粹归纳为明确的几何体,用形体的每个动作、每块肌肉来表现一种思想,一种情感。人们习惯以面部肌肉变化以判断情感,而罗丹独靠身体动作就可以准确地表达人物的情感。他惯用动作和肌肉的变化构成自己的情绪和表达方式,这就构成了塞尚以后的立体主义艺术。这种艺术转到英国雕塑家亨利·摩尔的手里,已不再表现具体的形体了,而是把山、体积、三角、四边组合起来,你说不清他的东西是人还是兽。但它能使人感到协调,使人能感到一种情绪。现代派的雕塑是纯雕塑的发展,在某种情况下,也未见可取,但它却有合理的一面,你不能因为它不易懂就抹杀了它。 [FS:PAGE]
    摄影术的诞生,着实吓了雕塑家和画家一跳,然而一百多年过去了,它的地位还是远逊于绘画和雕塑,这到不说明摄影最终成不了“气候”,而是因为摄影从诞生的那一天起,就受到了诸多的限制。首先,政治化的限制使它成了为政治服务的工具;其次,通俗化的限制使它成了人们茶余饭后摆弄的“小玩意儿”;第三,商品化的限制使它成了商人、广告人赚钱的“小姐”;第四,科学技术的日新月异与摄影器材的飞还发展,令摄影家的艺术思维得不到很好的积淀,再加上摄影批评和理论长期滞后,无力担负起对摄影创作的研究,评论和指导,所以摄影一直游离于纯艺术之外,难登“艺术象牙之塔”也就不足为怪了。
    在西欧和北美,肖像摄影已派生出诸多流派,如绘画派、印象派、写实派、纯粹派、堪的派、达达派、自然主义、主观主义、抽象、超现实主义派等等……然而能真正成为一派宗师的摄影家却没有几个。法国的布列松算是堪的派的宗师,他那从平凡事物中捕捉到的稍纵即逝的表情和动作照片,具有无穷的想象,像迷一样,无人能与匹敌。美国摄影家阿诺德·纽曼很懂造型三味,他非常注意人物的环境选择并强调典型环境下的典型人物,其创意立足点很高,(如,艾尔弗雷德·克虏伯)且手法与力度也非同一般(如:流行艺术家安迪·沃霍尔)。德国女摄影家莱尼才华出众,她对摄影艺术的理解有独到之处,她在摄影手法上大量借鉴了雕塑语言,所以当她《最后的怒拔》一问世,便令摄影界大吃一惊。
人类艺术史非常悠久,肖像始终做为一个主要部分,创作成果极为丰富,可借鉴的东西也极为丰富——雕塑、绘画、音乐、戏剧、诗词、宗教都是肖像摄影的酵母。所以真正的肖像,应直逼人的心灵,引起强烈震撼,画面上不仅仅是他一个人,而是整个人类的某些精神,情感的喧泄!
    目前,中国的肖像摄影被带入了一个误区。一些大名鼎鼎的肖像摄影家根本不懂什么是雕塑,也不去了解米开朗基罗、罗丹,甚至连最起码的雕塑空间感和体积都不知道。所以看他们的作品味同嚼蜡,肤浅,模仿,漂亮,装模作样。论技术技巧到也说得过去。若论肖像内涵,则尚未入流。别说与语言肖像大师布列松,空间大师纽曼,体积大师莱尼无法相比,就连与二流选手阿努尔夫·赖纳(奥地利《鬼脸》)诺项加德(美. 《诗人金斯堡》)塞奇(美. 《破碎的人体》)也无法比肩。
    说来惭愧,中国人不是不懂雕塑,不是不精造型语言。秦始皇兵马俑,莫高窟可谓世界奇观。汉代霍去病墓前的石虎,石马,是用整块大石头,只用斧子凿那么几下子,生动极了。唐乾陵顺陵前的狮子,蹲着具有强烈的体积力量,很有盛唐豪气。虽说我们的雕塑和西方不一样(西方注重解剖,我们讲究浪漫与装饰)但究其雕塑体积和语言,古今中外都有某种一致性。
    一个肖像摄影家,要掌握专业的语言。他的观察和感受应当是专业性的观察和感受,他的感受该是雕塑似的。只有在生活中多感受和积累雕塑语言,才能产生专业性的肖像创作。形体的感动是雕塑的素材;色彩的感动是油画的素材;音响的感动是音乐的素材;在光谱地作用下能让心灵感动,才是肖像摄影的素材。在这一点上扬元昌的《哲学家赵鑫珊》算是开了一个先河,而解海龙的希望工程系列肖像也无疑会载入中国肖像摄影的史册。至于台湾的高重黎,他在选择和表现抽象人体——这一天笔触宏大,动态激越,男人的肌肉奔突具张力。女人的肌肤柔润而华美。原始的情感、生命的张扬,勃发于筋骨之间,构思凝练,用光简捷,其人体语汇的阳刚之奔张,阴柔之绰约,仿佛在向人们述说一个魅力无穷的主题。在这一点上虽还达不到比尔·布兰特、约翰·柯普兰斯和赫伯·瑞茨的水准,但起码为东方人该如何去表现人体树立了一个前所未有的楷模。  [FS:PAGE]

B 中国古典诗词与风光摄影 

    中国诗词,源远流长,博大精深,从公元前十三世纪的筮词到公元前六世纪的《诗经》。从屈原的楚辞,汉赋到公元七百年的盛唐,中国诗词终于攀上了艺术的高峰。李白的仙风傲骨,杜甫的凝重深邃,王维、孟浩然的隐逸禅理,储光曦的清新田园,高适、岑参的边塞风光,王之涣、王昌龄的征戌绝响,李贺的鬼谲峭拔,宛如群星灿烂,对仗之工都已达到了极致。这些对于一个风光摄影家来说,无疑是取之不尽,用之不竭的丰富养料和创作源泉。如“大漠孤烟直,长河落日圆”。“野旷天低树,江清月近人”。“擘波得潜鱼,一点翠光去”。“微风忽起吹莲叶,青玉盘中泻水银”。“暮雨虹霓一千尺,晓日已烧东海色” ……。多少年来,人们陶醉于这些诗句,并被这些诗人的奇思妙想而折服。人们研究它、品评它、继承它,在这方面中国的文学家和画家受益非浅。而摄影家朗静山也得益良多。看郎先生的作品是一种艺术享受,其画面不但具有典型的中国画风,有包孕了中国古典诗词的风骨及神韵。从《春树奇峰》中你可以领略到李白的筋骨;从《湖滨秋色》时你可以品到王维的语意;《鸟倦飞而自还》具有边塞诗人的苍凉;《晓风残月》浸透柳永的风流倜傥。应当承认郎静山先生是摄影界的奇才,他将摄影术这项泊来品充分灌注了中国精神。其“集锦”艺术媚而不俗,甜而不腻。隽永的内涵、散点透视的方法充分体现了这位中国文人士大夫式艺术家的美好情趣和脱俗超群的艺术风格。其妙不可言的独特创意,堪称中国式摄影艺术的典范。郎先生在用感觉,理智,情感透过表现现象去发现和塑造奇妙世界,这种行云流水般的艺术襟怀实在令人敬重。
    与郎静山相比,吴渝生显然少了一些“文人士大夫”气。在他的身上你几乎体察不到“晓风残月”“春华秋实”的田园气息。但他的“昆仑山”系列却“霸气”十足。恢宏奇丽。《昆仑金字塔》的大气豪情;《原驰蜡象》的雄健奔放;《纯净高原》的厚重雄壮;《山辉》;《蠕动的屋脊》的强劲线条,都使昆仑山的苍颜雄风跃然纸上,令读者惊发冲冠,心旷神摇。
    白蕉论书云:“学书始欲象,终欲不象,始欲无我,终欲有我”。摄影亦然,试想,如果郎静山没有深厚的古诗词根底,他的作品决不可能如此潇洒飘逸,美伦美奂;如果吴渝生不受边塞诗人的感染,不被毛泽东《念奴娇·昆仑》,《沁园春·雪》等帝王诗词的启迪,他的作品决不会如此气势如虹,夺人心目。
    中国诗词最忌平铺直叙,死水浮萍,它除了韵律优美,对仗精细之外,讲究的就是揣摩人物心理和勾画景物的魂魄。心理想象是成就杰作的基石,同时也是摄影家必握的锁钥。作诗必此诗,必非好诗,摄影必此景,决非好景。人有喜怒哀乐,景有四季伦回。风光摄影家眼中的山应是心里的山,眼中的水该是胸中的水。所谓见山是山,见水是水;见山不是山,见水不是水;见山又是山,见水又是水说的应是这个道理。
    诗歌是造型艺术中的精灵,它有比兴、有跳跃、有影略、有余味、有寄托。它可以打通视觉、听觉、触觉。它能令眼、耳、鼻、身不分界限。例如“雨过树头云气湿,风来花底鸟声香”说的是听觉化嗅觉,“天河夜转漂回星,银浦流去学水声”说的是视觉化听觉。
    诗人可以把最精粹,最凝炼,最有表现力的语言放在“尺幅”以内去描写景物,然后诱发读者的想象力将“尺幅”放大到万里。相较之下摄影当然敌不过诗词之神妙,因为实境的空间是无限的,而景幅是有限的,摄影家不管表现什么,总要用取景框去套取景物的一部分。我们看照片实际也是从这个框子里去看大千世界。那么怎样才能突破摄影艺术这个局限呢?怎样也能用“尺幅”去表现“万里”呢?这就需要我们的摄影家多读些诗歌,多发挥些想象,比如:符号想象,虚拟想象,心理想象,飞动想象,通感想象,类比想象等等,以此去弥补摄影的先天不足。 [FS:PAGE]
    沈括在《梦溪笔谈》里有云:“山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。”其实沈括的“以在观小”就是居高临下,尽量摄取景物的全貌,造成广大深远,浑颢苍茫的境界,并借此欣赏者的想象力引向画面之外,使之在无限的空间里尽情地扩展和延伸,达到“意境两忘物我一体”。 

C 音乐舞蹈与创意摄影 

    音乐,是一种神奇而美妙的东西,它的感染力具有一种强大的原始力量。当节奏、旋律、和声、音色以一种符号的形式飘洒出去的时候,一个五彩缤纷的世界就会出现。虽说它是人类情感符号形式的创造,但却很少有人试图在其研究的艺术中去分析象音乐这样符号化了的人类情感。其实,将内心情感化为节奏和韵律的形式不单单是音乐,其它的姐妹艺术也应创造自己的节奏感和韵律感。
    节奏,是事物有规律的再现。它会使我们联想起形体的动作。人自身血液之循环,脉搏之跳动是有规律的;大自然花开与花谢,潮涨与潮落也是有规律的。这种生理和自然的规律就是钢琴家的键盘和提琴家的琴弦。
    作为视觉艺术的摄影,也是自身的形象元素,也应创造出视觉的节奏,旋律,和声和音色。如构图的点,线,形;影调的浓与谈;画面的动和静;气势的强与弱……只要让视觉在画面上有起点,有落点、有呼应,就会产生流动的节奏。摄影家亚当斯就很精这一点。他的作品十分精致、优美。每幅画面从前景至后景,都很清晰,晓畅,影调的层次循序渐变,从黑,深灰,中灰,浅灰到白,都显得极为丰富而分明。他早年从事音乐,是一位钢琴演奏家。他的作品在很大程度上深受音乐修养的影响,他常把摄影与音乐相比拟,他认为:“ 底片就象作曲家的乐谱,制作出来的优秀作品就象从乐谱中演奏出来的悦耳的曲子。”所以静观他的摄影作品极富音乐情调,如《白杨树》的线条、《沙丘》的纹理。《酒吧间》的韵律使人品到了“奏鸣曲”的味道;而《雷雨》,《雷云》的磅礴气势,《冬天的风景》的苍莽和粗犷使人领略了贝多芬交响乐的恢宏气慨。日本摄影家白川义员也很注重作品的气势和节奏,他脚踏的地方大都已被摄影名人踩烂,但他运用音乐的想象硬是在相同的地方发掘出令人瞠目的主题。他把“山的怒,山的静,山的呼唤,山的悲嚎,山的孤独”刻划得惟妙惟肖,使人仿佛感到了自然的节奏和山魂的绝唱。
    如果说节奏使我们联想起形体动作,那么旋律就会使我们联想起精神情绪。一首交响曲倘若每次都向你述说同样的故事,这首乐曲很快就会枯萎,而每听一次都能有细微不同涵义的乐曲才具有不朽的生命力。贝多芬之所以伟大,就是因为你想说清他的乐曲在讲什么经常是很困难的。事物的不同变化产生韵律,摄影的韵律是要在画面的线形、浓淡、动静中找出丰富的变化,就象吹长笛一样,只有吹出柔和的、超然的、流畅的或羽毛般的音色,才具有无尚的美感。芬兰摄影家K·奥尤康佳斯的《彩云飞越》,美国摄影家M·B怀特的《春耕曲》,基翁·米利的《瞬间消逝的无价之宝》都有很强的韵律感。另外,滨谷浩的《阿拉斯加冰河》和陈长芬的《纵横万里》更具音乐之美感。前者使人感到了山川的和声;而后者则让人仿佛听到了《义勇军进行曲》。
    费尔巴哈认为:“一切艺术都是音乐,都是雕塑术,绘画术。诗人也是画家,虽然并不是用手,而是头脑……”。同样,摄影家也应该是音乐家,不仅要描绘出他眼睛所造成的印象,也要描绘出他耳朵所造成的印象。
    黑白摄影很强调黑、白、灰的协调和影调浓淡的变化。其构图与情感效果常常取决于形态、形状、线条、质感和透视。从层次多少的安排到面积大小的比例,就象谱写曲谱一样可以发生无数不同的节奏和旋律。 [FS:PAGE]
    相较之下,彩色摄影更讲究“和声”和“音色”。形态通常只构成画在的结构,而较强的情感效果却来自画面的颜色。这种颜色常常超越具象,给人以音乐的联想。颜色,音色都有一个迷人的地方,就是它们象征着多种多样的情感。理查德·克莱德曼的《秋日私语》,《蓝色回旋曲》之所以家喻户晓,就是因为他演奏的音色极具色彩的魅力;而莱尼所拍摄的《水中的惊异》同样是以色、形、味具佳的神奇构想,令人看到海底世界那五彩缤纷的生命。
    颜色是一种神奇的东西,它能表现时间,它能影响纵深感,它能体现生命和死亡。也许在实物和照片的感觉中,不存在所谓真实的颜色,但一个真正的摄影家必须关心和寻找“适当的”颜色以适合表现作品的主题。音乐是符号艺术,它只有七个音符,但内涵即丰富无比;舞蹈是无声的形体艺术,可舞蹈家却能用自身的形体在舞台上绘画写诗,这是为什么呢?这是因为音乐和舞蹈都极富变化,变化创造艺术吗!舞蹈是诗的高峰,没有诗的意境,舞蹈就不会有悦人的美感。杨丽萍的《雀之灵》、《两棵树》,黄豆豆的《醉鼓》、《秦俑魂》、《甲骨随想》都极有诗意,这种诗意不是靠服装色彩样式和音乐旋律包装出来的,而是通过舞蹈家形体动作的变化写出来的。舞蹈本身最具罗曼蒂克,但究其每一个动作并不都代表一个具体意思,就象不能要求每一个音符都有一个意思一样。舞蹈很讲含蓄,就象嚼橄榄,不但耐咀嚼,还要有回味,同样的道理,摄影艺术也不能总强调立一个标题,讲一个故事,明一个中心,唱一首主旋,摄影要“突出重围”,不去走点极端,不去玩点绝对化,不在绝处逢生中脱胎换骨,是决对不行的,是出不了杰作的,也是根本没“出息”的。 

D现代意识与“天才”摄影 

    “阿莱格罗”是一句音乐术语,是“快速的”意思。现代人的社会生活节奏和科技的发展越来越快,时间效率的观念已经深深地渗透到人们的日常生活之中。快餐食品、超市市场、高速公路、家庭影院、数码微机、MTV、现代舞、波普艺术、纳米概念,各类文摘以及古典长篇名著的缩写都应运而生。人们越来越讲实效。越来越讲超前。越来越讲高品味和新自我。二十世纪末和二十一世纪,我们已经站在了新世纪的门槛。二个世纪前的闭关锁国思想正在产生着主体化的革命。开拓新视野,创造新语汇,用全身心的感觉,理智,情感,透过表面现象去发现新的奇妙世界已成为不可抗拒的时代潮流。人们已经很少谈论现实主义和浪漫主义了,因为“主义”的意念在人们心中已经淡漠。科技的超速发展,已使人的艺术大脑由二维空间向三维,四维空间转进。脱离传统思维模式,打破影响观察的旧习惯已成为一种新的时尚。放眼中国的书法和绘画,你人清楚地看到,艺术家们已经打破了中西文化的界河,他们正在不断地更新各创造自己的天才之作,陈平的画融书法和绘画於一炉,聂鸥的水墨以拙稚而闻名,你说他们的画是什么?什么都不是,又什么都是,张强的书法乱七八糟的,点撇勾提,恣意纵横,即有赵无极现代派的绘画之美,又具中国书法线条各流派的神髓,其野蛮的视觉冲击性,逼迫性令人似乎吞进了浓烈的烧酒——求哲学意味、求宗教意味,求虚和实的效果。流动,多维,求大势大调,强调个性内涵,文化内涵,这才是大家气派,宗师手笔!
    绘画和摄影都是表现艺术,且科技的进步在不停地武装摄影,然而摄影就是娇羞缠足,无从脱颖,相反到乐颠颠地变成了其它姊妹艺术家收集素材的廉价婢女。更令人遗憾的是我们几乎看不到象样的摄影理论家和批评家,再加上一些编辑思想缰化,夜郎自大,坚守门户之见,容不得武松过“景阳”,更使摄影艺术举步为艰,窠臼难离。
    一个时代要有一个时代的艺术,既然摄影是新科技的产物,它就不该像谦卑的侍女那样单一地伴随政治和年鉴,而是要闯出一条崭新的艺术之路,要用新观念,新感觉去寻找新语言和新的美学价值。镜头代表摄影家的看法,态度和审美观,摄影家应该用心灵去拍照。多拍片子,少站圈子。不该被呐喊禁固在一个狭小的范围,不该成为某种自私自利的工具,更不该囿于门派之见,互相内耗,彼此倾压,艺术要大气大度,包容诸家之长,任何一位艺术家,都不该在狭隘的小天地里称王称霸,或孤芳自赏,妄自尊大,摄影很忌“官气”与“派系”,谦虚才能冷静地看到别人之长,冷静才能看到自己之短,既然历史能够就吴印咸这位革命题材和历史年鉴类的艺术家;既然传统文化能孕育出郎静山那样东方文人士大夫似的摄影艺术典范,那么以今天的科学技术和全人类的总汇文化,为什么不能诞生摄影界的米开朗基罗和毕加索呢?世界说大也大,说小也小,既然都是人,就不该过分区别东西文化,未来年代的摄影家不仅要懂艺术,玩技巧,更要学点光学、美学、哲学、宗教、音乐、舞蹈、气象、易学、文学和现代科技。因为今天的摄影已不仅仅是一种职业,是一种情感和时代的体现。而是现实感观和理想天地的再现,摄影家有仅要编写历史年鉴,充当商业先锋,更要扮演文化英雄! [FS:PAGE]
    摄影家最强调潜在意识和多变思维,镜头虽然不能象人眼那样去观察三维空间,但摄影家可以充分发挥想象,利用艺术的表现规则和造型技巧去塑造“真实”的艺术。去再现更富魅力的空间。
    在科学技术高度发展的今天,人们对宏观的宇宙和微观的生物都有新的认识和理解,人们的艺术眼光也自然向超越现实时空的宏观和微观领域挺进。帕特里夏·麦克唐纳以《融化的冰》,《镶边的河和老松树》,《魔鬼火山岩的黄昏》和《象毛毯的地面和砍倒的树》为我们率先再现了现代的艺术宇宙观和雄浑的英雄乐章。他的作品高拔、绮丽、用音乐般纯净的点、线、形、色描绘了山川大地博大的胸怀和奔张的筋脉。
    摄影艺术是科学和艺术的产物,没有丰富的摄影科学知识,没有严肃慎密的科学态度,没有超人的思维能力是不可能实现自己的艺术意图的。摄影家陈长芬正因为清楚这一点,才能使自身作品超越具象之外,出奇制胜,霸领一方。也许陈长芬并非精速算、博古今,但他敏锐的洞察力和现代意识以及纵观大略的文化积淀造就了他神奇的思维。《日月·阴阳·五行》使人联想起天与“道”;
    《大地》,《长城》令人感到生命的交响;《沙暴》让人看到了“天神”的变脸。而《灵隐》象拉开了天幕,令人仿佛看到了菩萨降临时身披的圣光。
    庄子云:“子非我,焉知我不知鱼之乐;子非鱼,焉知我不知鱼之乐。”当代摄影很讲自我意识,个人风格。它不同於以往的潮流意识,它对人与自然应有独特的创造性的解释,而不是完善和复制被人推崇了多年的“陵墓” 艺术。传统摄影不动不行,彻底打倒也过分偏激,摄影当随时代“吾不恨前人之法,前人恨无我之法”,寻找自我,心识路绝,创前人之所无,这才是当代摄影之魂,这才是未来天马行空的“天才”摄影家之羽。 

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