| 确切地说，我现在正在书写的这篇文字，本应写于1997年9月至10月间，因为那时中国摄影界正在经受某种本雅明式的“震惊”。起因就是那篇《权力——关于观念摄影的对话》的文本。迄今为止，这是我所看到过的中国摄影界里最有趣的一个文本，也是唯一具备理论色彩的文本。虽然我不尽苟同（或说是在特定语境下有条件的接受）它的观点，但对于它，我还是有许多话要说的。然而接下来的讨论却让我大失所望，以致这篇本该是上个世纪的文章，来了个时光倒流般的跨世纪书写。 我对《权力……》的阅读，就如我对其他文本的阅读一样，首先要进入到话语深层来“细读”（“新批评”用语），而不是（也没有权力）以一种简单化的是/非二元对立的话语方式，来对刘树勇的“观念摄影”妄加评判。 我在前面对摄影进行“语言学转向”时，已经强调：人类的思想以及言说方式，有其固定的结构，这些结构是按人们使用的语言基本喻说类型形成的。人们不可能超越喻说过程而获得纯粹的思维形式，就连“逻辑”这种思维形式也无法摆脱“喻说”的成分，比如归纳法的从个别到一般的推理过程，就同样是一个“比喻”过程。摄影，作为一种图象语言的意指活动，自然也不可能逃出这一“语言的牢笼”。 我在前面说过：“不要对刘树勇明目张胆的‘造假行为’嗤之以鼻，我们可以把他的这种‘假’，看作是那些为我们的意识形态所遮蔽，所合理化、自然化、结构化了的‘假’的一种夸张的‘滑稽模仿’。”也就是说，他是以一种“反讽”的方式在进行某种“戏拟”。 这一点非常重要，也是阅读的关键所在。——不要在尚未读懂之前，就急于以某种摄影正统自居，画地为牢似地圈定哪些是摄影哪些不是摄影。这实际是将自己读不懂的陌生话语逐出视野（比如逐入“行为艺术”——一种边缘）。如果仅以用不用相机、暗房等就能判别摄影与非摄影，那是不是以有没有抒情、描写、人物塑造就能判别文学与非文学，以压韵或不压韵就能判别诗与非诗呢？须知自亚里士多德创建“诗学”以来，特别是经过20世纪前期雅各布森等人的“诗学”研究，仍无法给文学与非文学、诗与非诗的本质区分，提供一个令人信服的标准。因为一切取决于语境，而语境又是不能穷尽的。 刘树勇“观念摄影”在文本上最为显著的特征就是，他的翻拍文本“戏拟”了原作的图象信息（字面意义层），但在“内涵”层上却颠覆了原来与图象已紧紧捆绑在一起了的，看上去已“自然化”（令人忽略其编码过程）、“中心化”了的“意义”。而这一切就是它（新文本）的“意义”。它并不试图真的建立一种新的图象与“意义”的捆绑关系，比如真的让人相信有“驻青岛的美军士兵在街头侮辱一位中国少女”这回事，相反的，它的“意义”正在于拆解这种捆绑关系，其本身就是对传统摄影中“字面义”与“引申义”（喻说的）之间潜在裂痕的一种解构。它所指涉的不在摄影之外，而正是摄影自身。从某种意义上说，它是种关于“造假”的“造假”，关于摄影的“摄影”，关于照片的照片，具有某种元摄影（或曰后设摄影、自反摄影）的特征。 这种“元摄影”虽说在中国摄影中至为罕见，但只要稍具些“后现代理论”素养，便不难在——比如文学——中找到它的“同胞”。后现代文学文本的一个普遍特征就是其“自我反观性”，如“元小说”。与传统小说那种在叙事上竭力让读者进入故事的努力相反，“元小说”常在叙事时有意识地把叙事形式自身作为叙事对象，并故意地让读者意识到小说之作为“小说”的虚构性。其实，我这里所说的文化研究也具有后设性，在某种程度上是一种理论的理论。 就摄影而论，无论是纪实摄影，还是风光摄影、人像摄影甚至广告摄影，都无一例外地要营造乃至伪造某种“逼真效果”。也就是说，它们的“字面意义”与“引申义”之间有着某种“默契”，某种“‘假’丑不可外扬”的“共谋”关系。某种程度上，意识形态正是在编码过程中充当了其间的“黏合剂”。而刘树勇的修辞方式则恰恰相反，他所努力营造（或曰伪造）的是一种“逼‘假’效果”，是一种言与意相异的“反隐喻”，这种在中国摄影中尚属少见的“喻说格”，属于“讽喻”。 我在前面分析纪实摄影时，曾简单地提及现代修辞学的“喻说理论”。现代修辞学与传统修辞学的主要区别就在于，传统修辞学一般认为，语言日常所用的表义方式是“直言”的，也就是说以字面意义为主的（纪实摄影者有着类似的观念）。比喻（作为一种可增强表现力的修辞格）是非正规、非常态的表达方式。然而，这一观点是有问题的。现代修辞学研究证明，语言交流中真正意义上的“直言”，几乎是不存在的（有人认为只在一些专有名词中存在）。是先有“比喻义”（在汉语中也叫“引申义”）才有“本义”的（在摄影中，我只能谨慎地认为：字面意义是喻说过程的产物）。现代修辞观的这一转变，绝非语言学科内部的小事一桩，而是涉及到了人类的整个认识领域。“本质观”认为，人有一个属于自己的“自我”，有一种“中心本质”的东西可以作为自我体认的基础。而社会正是这些个人组合而成的同质体。与此相反，“修辞观”认为，人基本上是一种语言建构的产物，他对自我的体认来自他与其他人的日常对应关系。“自我”是与社会联系在一起的。在与别人与社会的交往中，他界定着自我，同时也建构着社会的“现实”。除了这种日常的现实之外，再无其他“本质性”的现实。前面谈到的拉康的“镜像理论”、阿尔图塞的“意识形态理论”、福柯的有关论述等，就都是反“本质观”的。其实，马克思早就说过：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”——作为结构马克思主义代表人物的阿尔图塞，只不过是对传统马克思学说的创造性发展而已。[FS:PAGE] 持“修辞观”，便离不开现代喻说理论。喻说理论又分二重式和四重式两种，为便于摄影的分析，我一直取维柯的“隐喻、换喻、提喻和讽喻”四重式理论。隐喻，即异中见同，有学者认为，就是我们常说的“比喻”。但若从语义轴的“纵向聚合”关系看（参照雅各布森的二重式），似乎比“比喻”更宽泛。在摄影中，隐喻比比皆是：黄翔先生的《十月的螃蟹》就是某种中国式隐喻的代表。李媚女士对其曾有一段精彩评述：“这是中国摄影的典型特征，也是中国摄影家对待生活的典型态度。面对激烈的政治变动，摄影家在家中以静物来表达自己的观点。摄影在这里没有现实的直接针对性，没有直面现实的勇气。”——用我的话说就是：隐喻中缺席的“在场”，对仗式修辞（中国特产）般的以静喻动。——李女士的评述话语在当今摄影界可谓凤毛麟角，所以至今记得。 换喻是在整体意义与部分意义相加间建立某种关系，在语义轴上表现为“横向组合”关系。报道摄影中，那些相互关联的“组照”，最能体现“换喻”的特征。 提喻是部分与整体的关系，整体的本质意义在部分中得到体现。如，表现非洲难民的母亲干瘪的乳房、放在一只白色大手上的干枯小黑手等。另外，我个人认为：摄影中快门瞬间的把握，即是一种“提喻”。也是摄影区别于电影、电视的根本特征所在。从这个意义上说，摄影又可视为是一门“提喻”的艺术。 最后重点要说的是讽喻，讽喻在这四种喻说中占有特殊的地位，它本身就是对前三种喻说的质疑，是“反隐喻”，是诠释策略的“怀疑主义”。它突出了语言中的“言意相异”性，具有很强的批判能力。新历史主义代表人物海登•怀特认为：“《资本论》第一章第二部分是对讽喻的运用，它要揭露关于商品价值的一切概念的纯粹虚构性质，这些概念的出发点都不是对劳动价值理论的真理认识。” 讽喻出现在中国摄影中，刘树勇的《权力……》大概算得上“首例”（也许是我孤陋寡闻）。这也是摄影界看不懂它的一个原因。照说《权力……》也不过就是一种“怪”了点的修辞形式而已，看得懂也好看不懂也罢，何至于读解不成束手无策之际，转而便恼羞成怒群起而攻之呢？这其间的奥秘，其实就在于修辞编码中，被人忽略了的意识形态功能。隐喻之所以无论在东方还是在西方都被看作一种最重要的修辞方式，正在于它所携带的意识形态。解构主义认为，隐喻代表的是“一统性”的跳越与“必然性”（相对于“偶然性”）的价值，是对“形而上”、“逻各斯”或“超验的意义”的思念和乡愁的表现。必须予以解构。但在中国，似乎还很少有人意识到这些问题。 德曼就极力反对隐喻、象征等辞格所携带着的言意合一的有机观念，认为这会发展成为美学的帝国主义，助长权威主义与专制倾向。他说：“我们称为意识形态的这个东西，正是语言现实与自然现实——亦即指涉义与现象——两者的混淆。” 加拿大阿尔伯达大学教授高辛勇博士（著名修辞学家），在专论中国的美学意识形态时说：“虽然中国的政治体制彻底改变，但语言以及刻铸在语言上的价值观与意识形态并没有完全变换。五四运动使白话代替了文言成为文学创作语言，但根据大多数研究，文言里的修辞格，大部分仍旧保留在白话里。……这些改革并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态、与行为模式。因为价值与意识形态是由语言来夹带，是刻铸在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除。”——这段话很重要，我后面分析“长城摄影”时还会提到：在一个“解符码”的时代，长城的拍摄者们却为何一再地把它“过分符码化”呢？——现在还是先来看《权力……》，可以说，刘树勇之所以触犯众怒，并非仅仅因为他所使用的话语形式太过生僻，而是他的这种话语形式惹恼了某种潜藏于语言深层的“美学意识形态”。在围剿“观念摄影”这一话语形式的背后，是某种“崇圣宗经”（在白话时代则是“一句顶一万句”、“放之四海而皆准”）式的，对语言“言意合一”过分崇拜的意识形态的潜意识运作，是夹带于修辞之中的文化集权倾向的现代怀旧与文化乡愁。[FS:PAGE] 对刘树勇《权力……》展开的讨论，基本上是以对《权力……》的“误读”为出发点的。虽然一切阅读皆“误读”，但对《权力……》的“误读”却绝非布鲁姆所说的“创造性误读”，而是一种蒙昧主义式的“误读”。具有讽刺意味的是，这种“误读”作为一种“互文”与“对话”，也可以看作是《权力……》相关文本的一部分，这样它本身就也成为了一种“反讽”，成了摄影界自身的一种“反讽”。如果说刘树勇还只是“反讽”了摄影，那么正是这些“误读”帮着刘树勇使其文本的“反讽意义”扩大化，并引向了摄影界自身的。此外，也正是这种围剿，才意外地赋予了刘树勇和他的《权力……》以某种悲剧感与庄严感。 就如前面所分析的“编码”过程中的意识形态一样，阅读（“解码”过程）也同样有着意识形态的参与。从这个角度来说，那些围绕着《权力……》的讨论，又是极有价值的，因为它恰好为摄影的文化研究提供了颇具代表性的文本。下面我就对讨论中的几个要点进行一些简要的分析，出于“为贤者讳”的考虑，姑隐其姓名，代之以序号： 1、……这无非是说，无论采取什么手段，偷窃也好，抢劫也好，诈骗豪夺也好，“观念作品的语言方式”也好，这仅仅是鄙人的策略而已。鄙人的策略说明，为什么所以要这样做的原因，就是因为你干活的钱装在你的衣袋里是“不可靠和无意义”的，鄙人的行为本身就证明了这一点。这就是刘先生借“摄影”的幌子来推销他“观念”的实质。…… 2、……有人说，人家那是“观念摄影”，是艺术“实验”。其实呢，这种“实验”早就有人“玩”过，不新鲜了。……《中国民权保障同盟总会欢迎英国作家萧伯纳时合影》，原本七人的合影，在1976年6月编辑完成，1977年春问世的《鲁迅》一书中，竟被涂抹掉了两人，鲁迅与蔡元培的间距，也被拉近了一尺。这种“涂抹”与“玩笑”之间有很大区别吗？…… 3、……太荒谬了！“或者仅仅用一个动作或者仅仅一种声音即可以制作一件观念性的摄影艺术作品”。荒谬至极了！既然是摄影，你就绝对需要相机、胶卷……笔者多年前曾看过一本名为《世界七大超人》的书，书中介绍了一位国外的特异功能大师（名字笔者想不起来了），他能利用自己的意念，把他大脑思维里的影象感应在距他一米左右的胶片上…… 此类的观点很多，无法一一列举，其共同特征就是在“观念摄影”与从别人的口袋里拿钱、政治目的的“涂抹”甚至什么“特异功能大师”之间建立一种隐喻关系。他们对事物的复杂性充满恐惧，不想知道什么“不是”什么，或“还是”什么，而只想把“未知”匆忙地占为己有，在“未知”与自己那点可怜的“已知”间建构一种缺乏想象力的想象性关系。我们切勿因其鄙俗不足道，便“竖子不足与谋”地对它不理不睬了。因为它同样是一种意识形态——日常生活意识形态。那种所谓的常情、常理、常识，什么大实话、“话糙理不糙”之类，往往就是以日常生活意识形态为支撑的。它们对反思、自省、理论等一切能让思想复杂起来的东西都有一种天然的敌意。——值得特别注意的是，现在有些被市场炒作得很热的“某某某批判书”、“某某某酷评”等，其实就是这种日常生活意识形态的产物。他们的所谓“文化批判”不过是市场建构出来的一种姿态一道风景，不仅不能与文化研究同日而语，而且其正是文化研究批判的对象。 4、……“权力”一文认为：“人的一切生命活动和社会活动在今天只是不断地被‘复制’或者叫‘生产’”，今天“人已不可能创造出什么来了”……把不同内涵和外延的概念随意等同与混淆，违背了一个思维过程中概念必须保持同一性的原则。无论是根据《辞海》还是《新华字典》，“生命活动”与“社会活动”，“复制”与“制作”、“生产”，这五个词组均表达了五个不同内涵和外延的概念……[FS:PAGE] 初看起来，这位论者像个知识分子，不像前面那几位感情用事。而且还试图用语文知识（注意：不是语言学原理）来分析文本，遗憾的是这些知识改改学生作文也许还凑合，若用来分析《权力……》就有点异想天开了。有问题查字典当然是好习惯，但有些问题，这位“不会说话的老师”是教不了你的。 5、给名作抹黑…… 多么熟悉的声音！是不是把“老外”大师们的名作也收编进我们“光荣的集体”了？ 6、……〈〈权力……〉〉一文的本义不是在谈摄影，谈影是虚，兜售“虚无主义”是实。…… 7、不能否定摄影的见证性…… 8这种行为不能称为摄影艺术创作…… 9、老掉牙的观念，毫无新意的手法……讨论它就像讨论又一件皇帝的新衣一样，明知是一个圈套一个博取功名的陷阱，谈它有多大的意思呢？ 10、……但对于诸如此类的“观念”寄到大众媒体的话，就不只是他个人的事了，它要对公众产生影响。〈〈中国摄影报〉〉这种全国性的大报大可不必转载。 某种画地为牢式的自我“中心化”，典型的“外行领导内行”式的“话语暴力”！再一次演绎了福柯所描述过的那一系列排斥、限制、监督乃至禁止的权力运作。 11、……老实说我没有读明白，尽管我读了不止一遍…… 这是一种比较诚实的态度，在许多讨论中其实也都表达了类似的态度，但接下去却又说刘树勇怎样“偏颇”等。既然承认了自己连看都看不懂，又怎么能知道是否“偏颇”呢？显然是意识形态在起作用，是意识形态化了的“主体”在讲话。还有少数几篇对刘树勇表示了一些理解和同情，甚至部分的赞同，但这仍是建立在糊里糊涂的“误读”基础之上的。而完全表示赞同的似乎只有一篇。…… 摄影界完全被自己的“反讽”把自己推到了一个可笑的境地。不过从另一角度看，如此素质的一批专业/业余人士，还能每年获那么多奖，办那么多“展”，也实属不易！ 说到这里，我也有必要澄清一下。对于《权力……》，我曾说：“不尽苟同（或说是在特定语境下有条件的接受）它的观点”，这是什么意思呢？ 如果在一个有关出版法的学术讨论会上，看到这篇叫《权力……》的论文，我会毫不犹豫地反对它；如果在一个有关后现代的理论研讨会上看到这样一篇论文，我不会给予太多关注，因为它并未提供我新的知识；但当我看到这样一篇摄影作品的时候，则会感到它新奇有趣，我不会去过多苛求其中的“理论”是否严谨，因为那些文字只是这一“讽喻”式摄影作品的一部分。在此“讽喻”的语境中，去建立一套真理/谬误的二元对立话语系统，实在是“三家村学究”的见识。 尽管我为“观念摄影”做了如此之多的辩护，但这并不意味着我就特别支持或鼓励这一摄影形式。如果对所谓“元摄影”稍做一下“征候”式分析，就会知道，这一形式之所以在今天得以凸显，正是当代西方的“后工业文明”（或曰“晚期资本主义文化逻辑”——杰姆逊语），在当今“全球化”语境中的一种“征候”的表征。“现实”或曰“生活”（借用一下现实主义的词语）已然失去了其“真实性”，而越来越像一道人工的“风景”。视觉感官方面的变异，我在论“纪实摄影”时已有所谈及，这里再谈一些价值、语义方面的“言意相异”。当一本“好”书，被等同于一本“好卖”的书时，“好”这个词的语义就“贬值”了。在与“坏”的语义对立中，就具有了某种无差异性。这时“言意相异”的过程也就开始凸显了。这种例子在今天触目皆是不胜枚举：歌星、主持可以是“文化名人”，不良少年可以标榜为“新人类”，就连城乡结合部的小饭铺也纷纷打出“皇家饭店”、“帝豪酒楼”、“恺撒皇宫”之类的字号，而这一切又都与“市场”的需求、想象和塑造密切相关。当交换价值遮蔽了使用价值，价值也就失去了其所指，成为一套空转运行的虚假符号。……在此语境中，“元摄影”作为一种“征候”而出现，也就是完全可以想象的了。接受“元摄影”，绝非是因其多么高超并加以推崇，而是接受“现实”的某种“表征”，不再对其视而不见。继续固守那种“天不变道亦不变”的语义崇拜，只能形成新的遮蔽和幻象。[FS:PAGE] 就如我解构“纪实摄影”，也只是为了更新有关“现实”的陈旧观念，质疑其话语的霸权地位，而并非反对“纪实摄影”本身一样。我也不想在消解了一种将“元摄影”斥为“他者”、斥为“边缘”的“文化霸权”之后，再反过来建构一种新的“文化霸权”。如果真的有一天大家都一窝蜂地去“观念”，那无疑是“观念”的悲哀！西方就有人批评某些后现代文本是文化创造力消竭的象征。杰姆逊在讨论后现代建筑时便认为其特征是一种“拼凑”，看似讽喻，其实是一种对奇特的面具的模仿，是在用死了的语言说话。理查德•沃林在其《文化批评的观念》的中文版序言中说：“在后现代艺术和建筑中，模仿的运用不仅剥夺了各种风格的特定语境，而且剥夺了各种风格的历史感：它们被还原为许多符号，并且以部分类象的形式进行复制。在这个意义上，‘历史’表现为物化的、零碎的和杜撰的东西——既是向内爆破的又是被掏空了的东西……与旧的意识形态相比，这种后现代主义做不到辨证地扬弃现代主义，因为这种后现代主义现在采用着包含着前现代主义或反现代主义因素的通俗形式。”——这些都是在中国才刚刚开始的“元摄影”（或曰“后摄影”）所应留意的。再者，“元摄影”的形式也是多种多样的，不能总在“翻拍”之类的“故技”上做文章。更不必为了“观念”而“观念”，就如不必为了标榜“艺术”，而非得在脑后扎起根辫子来一样。 |
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