| 林赛•沃特斯在北京大学做学术讲演时曾这样提及长城：“传统和艺术神圣化的过程是相互联系的。恰如卡夫卡笔下那些为中国皇帝建造长城的臣民，他们从没有见过皇帝，而且对于自己将永远见不到皇帝这一事实也没有抱怨什么，那些维护传统的人们也不打算深入到传统的秘密指挥中心去。他们缺乏足够的批判精神，他们相信主管长城建筑工程的最高指挥官是永生的，因此具有建造长城的决定权，对于最高统帅无须进一步确证。长城是采用分段制作的方法建造起来的，建造这堵城墙的目的不知是为了阻止北方的那些从未出现过的敌人，还是为了把皇帝的臣民关在墙内接受最高统帅的控制。这座长城并不连贯，但是它却构成了某种界限。那些生活在高墙之内的人们相信它是某种重要的、指导性的神灵的产物，但是，他们这些为这个神灵服务的人们却满足于永远也见不到它。” 在沃特斯讲述的这个隐喻性的长城故事里，我们不难在摄影界中找到其新的“臣民”——长城摄影者。 杰姆逊在论及第三世界国家文学时，曾认为它们在某种程度上都属于一种“民族寓言”。此话是否有“西方中心”之嫌，我们暂且不论，但我们却可以说，“长城摄影”无疑地是这种“民族寓言”中，最为显著的一部分。长城摄影者就如当年的长城建筑者一样，他们不辞辛苦地为长城添砖加瓦——也就是一次次地将长城符码化、寓言化、神圣化，但他们也同样地“从没有见过皇帝”，即从未试图进入这一寓言的“中心”，去看看其编码过程和深层结构。他们“也没有抱怨什么，”而且“相信主管长城建筑工程的最高指挥官是永生的，因此具有建造长城的决定权，对于最高统帅无须进一步确证”。 这是为什么呢？我认为这个“皇帝”，这个“最高指挥官”，正是一种我称之为“超隐喻”的东西，而它之所以是“超隐喻”，就因为它的意指过程是不可追问的。 “逻各斯”与“超隐喻”：论汉语的“文字学” 雅克•德里达在《论文字学》等一系列著作中，不遗余力地解构了长期以来统治西方文化的所谓“逻各斯中心主义”，而以语音/文字或曰说/写为二元对立并建构了某种中心/边缘关系的“语音中心主义”，又是这种“逻各斯中心主义”的特殊形式。那么，在我们以象形文字为背景的中文里，有没有“逻各斯中心”或类似“逻各斯中心”的东西呢？如果有，它又是如何体现的呢？在中文里，言、意、象等之间的关系非常复杂，虽然“语音中心主义”不能说不存在，但至少可以说是并不突出的。在有关甲骨文的研究中，我们可以在完全不知其古代读音的情况下，直接发现其“字义”；即便是在现代，也有所谓“秀才识字读半边”之说，也就是在可能已知“字义”的情况下，靠“字形”中的“声旁”去猜“读音”。“语音”在中文汉字系统里，成了在某些情况下可以被超越之物。另外，在传统文化的仓颉崇拜中，文字非但不是“边缘”，反倒时常是居于“中心”的。书写有时甚至被赋予某种神圣化了的意义，这在汉字极其发达的书法艺术，以及动辄刻石铭文树碑立传的传统中，表现得十分清楚。 美籍学者张隆溪先生在其专著《道与逻各斯》中，将中国文化中的“道”与西方文化的“逻各斯”，做了对应性的阐释学研究，实为极其有益的探索，但也还不是汉语的“论文字学”。此外，石虎等人在《诗探索》上的所谓“字思维”的探讨，也给人启迪。然而，他们都未能回答出汉语中的准“逻各斯”究为何物。遗憾的是，中国的语言学家们至今也无法回答。这样，就使得解构主义理论在中国往往成了一种无的之矢，其功效也大打折扣。 不过，对于这一汉语言文化研究或曰汉语的“论文字学”，我倒想不揣冒昧地提出一个我个人的初步构想：我以为，汉语中与西方的“逻各斯中心”最为接近的，乃是一种“超隐喻中心”系统。 我认为，汉字，在其形成之初的“远取诸物近取诸身”的造字（六书）过程中，“喻说”就是其主要的构成方式。甚或可以说，汉语的“文字学”又可视为是一种“广义修辞学”。《周易正义卷七•系辞上》云：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”在卦象的生成过程中，阳（—）/阴（--）是构成“四象”、“八卦”乃至六十四卦的“中心符码”。汉字的造字过程其实也是一个由某些“中心字符”向“边缘字符”不断“喻说”的过程。而这种最初的中心/边缘关系又在宗法制的社会文化中不断地“生成转换”，按照尊/卑等级或曰中心/边缘关系，进行了一系列的意识形态编码（符码化）。比如，日、月、示、且（示、且合之而为祖）等“能指”就具有了某些至高无上、不可追问的“超级所指”。而这些“超级所指”又通过一系列“天人合一”式的隐喻关系建构起 乾/坤、阳/阴、天/地、君/臣、父/子、夫/妇、长/幼等具有尊/卑等级关系或曰中心/边缘关系的“超隐喻”。（并非像西语那样是一种语音/文字的中心/边缘关系。）在这些“天理”与“人事”的“超隐喻”中，“隐喻”已不再是某种“修辞”（古人所谓的“文”），而是成为了不容质疑不可追问的“天理人伦”——“君君、臣臣、父父、子子”，各安其位，不得僭越。 [FS:PAGE] 就像在“修身、齐家、治国、平天下”中表述的那样，将身/家/族/乡/国等扭结起来的，正是被神圣化了的血缘宗族关系。通过凸显“国”与“家”之间的联想关系，则更加强化了血缘宗族纽带（组合关系）。——后来“国家”、“祖国”等干脆成了一个词。在这种不断被中心化、神圣化、极权化、固定化、终极化的隐喻关系中，那些在二元对立中居于统治地位的一方——天/国/君/父等所携带的权力，如君权/族权/父权/夫权等也就成为了某种“尊不可问”的“天理”，变得合法化、自然化了（其已远甚于所谓“超符码化”）。 比如，在战国时期的《楚辞》中还可以有《天问》（即问天之意）篇，但到了汉儒注《楚辞》时却说：“《天问》者，屈原之所作也。何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。”直至连君/官/祖/长的名字也成为一种“讳”，不惟不可追问，且不能言说/书写了。所以，我认为：汉语言文化中，与西方文化的“逻各斯中心”相类似的，正是这种“超隐喻中心”。如果不能将这些潜藏在汉语言之中的“超隐喻”意识形态编码滤出，并加以质疑、解构的话，那么一切文化批判都将注定无功而返。 长城内外 我在前面的《围剿“观念”的背后——细说刘树勇……》中曾引用高辛勇教授的话：“虽然中国的政治体制彻底改变，但语言以及刻铸在语言上的价值观与意识形态并没有完全变换。五四运动使白话代替了文言成为文学创作语言，但根据大多数研究，文言里的修辞格，大部分仍旧保留在白话里。……这些改革并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态、与行为模式。因为价值与意识形态是由语言来夹带，是刻铸在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除。”并提到：“在一个‘解符码’的时代，长城的拍摄者们却为何一再地把它‘过分符码化’呢？” 通过我对汉语里“超隐喻中心”的分析，可不可以说，长城拍摄者不断地将长城隐喻化、寓言化，正是这种“刻铸在语言里的”超隐喻中心“被内化、被我们接受为自然的一部分”的某种结果呢？在长城被拍摄成“龙”形，被隐喻成历史隐喻成民族等等时，长城已经成为一个不可追问的“超级能指”了。甚至可以说，今天的长城摄影已成为某种现代式的“祖先崇拜”了。 长城，作为中国历史遗留下来的一座最为庞大的文物，其本身并非历史，而是镌刻着历史中种种权力、压迫、残暴、不公，以及战火焚烧、铁蹄践踏、刀创斧斫的遗迹。是“普天之下莫非王土”的神话与反讽。在一种“超隐喻”化了的历史叙述中，我们可以把长城建构成“民族象征”等不可追问之物。但在某种非主流的历史叙事中，比如在孟姜女哭长城的故事中，长城又不可避免地成为了强权、残暴的见证，成为了被排斥在主流历史叙事之外的，失去了话语权的民众的血泪记录。在此意义上，又可以说在每一块沉甸甸的长城砖下，都压抑着一个失去了声音的悲惨人生故事。在其恢弘建构的深层，埋藏着种种已渐为后人所淡忘了的深重的罪恶…… 现在，我又需要做一些必要的申明了：我并不是在以一种好/坏二元对立式的话语说“长城摄影”不“好”，更没有说长城本身不是世界奇迹，不是“伟大的墙”，没有拍摄的必要。而是说现在长城拍摄者那种过于单一的“喻说”方式，使其“意义”固定化、模式化、宏大化、权力化、终极化了，这样就压抑了其他意义（比如我上面所分析的那些意义）的生成。其实古人早已赋予了长城以多元的意义：如“换喻”意义上的——长城与“孟姜女”们之类的故事（悲剧），乃至“讽喻”意义上的——“万里长城今犹在，不见当年秦始皇”（讽刺剧）。而我们如果一味地在“超隐喻”里兜圈子，岂不成了画圈圈儿惟恐不圆的阿Q！ [FS:PAGE] “民间”，又一个不可追问之物 我在一篇有关文学批评的论文中曾说：“《国画》与《来来往往》、《贫嘴张大民的快乐生活》分别指涉了当今社会的三个主要构成部分：官场、商界和民间。然而作家们又不约而同地迷失其间，丧失了自我反省的能力，后两部小说尤其丧失了对商界和民间的反省和批判，从而自觉或不自觉地充当了‘日常生活意识形态’的代言人。” 这种现象已应成为当前文化研究的一个不容忽视的课题，因为它并非仅仅存在于文学界，而是弥漫在社会生活中的各个空间。对此，戴锦华女士就曾精辟地指出，这是在逃离主流意识形态途中的又一次“陷落”。不过我同时也认为，所谓“话在说我”式的“语言牢笼”，也是促成这一“陷落”的因素之一。正是在计划经济/市场经济、官方/民间这种凸显其语义二元对立的叙事话语中，“市场”被喻说为某种“公正”，“民间”则被喻说成某种“正义”的。 我在另一篇讨论“后殖民主义”的文章中说：“……赛义德在取得这些‘洞见’的同时，也陷入了种种‘盲目’之中。他对西方文化中有关西方/东方、优越/低劣、文明/野蛮、富有/贫穷等一系列二元对立的解构，实际上是在一个更大的东方/西方二元对立的框架中，针对‘西方’进行的。这样，他在似乎是消解了某种东方/西方二元对立的同时，实际上等于是又重建了东方/西方的二元对立。在这种又重被凸显了的二元对立中，‘东方’实际上成为了某种不可追问之物。在将知识—权力—话语、中心、霸权等‘地域化’了的策略中，与其说是对福科、德里达等人理论的创造性‘误读’，还不如说是使他们的理论在东方/西方二元对立式的版图分割中，变成了‘半身不遂’。因为在把知识、权力、中心、霸权……等同于‘西方’的相关表达中，‘东方’则成功地逃避了‘权力谱系学’的追诘。” 同样道理，在类似于东方/西方的官方/民间表述中，“民间”也成为了某种不可追问之物，逃避了自“五四”时鲁迅批判“国民性”以来的种种追诘。于是，一时间“民间”、“民间社会”、“民间立场”、“民间话语”、“民间写作”，都与哈贝马斯的“公共空间”套上了“瓷”，变得尊不可问了。实际上，中国的所谓“民间”，不过是自由知识分子的一种聊以自慰的想象性的精神后援，是饥者“画饼”渴者“望梅”，是孤独者撒豆成兵式的心理幻术。若把“民间”看作是“民间知识分子”的自我隐喻，还大体不错，但如此一来就又会把“民众”或曰“国民”也混淆、虚构成了“民间”，这样虽也可说是建构了某种理想，但同时更是在遮蔽着现实。 毋庸多加分析也能一望而知，贫嘴的张大民与阿Q之间是有着某种“血缘关系”的。可以说，张大民就是阿Q的子孙，或干脆说就是一个现代的阿Q 。然而，张大民与阿Q的命运却截然不同：在鲁迅先生那里，对阿Q的批判是远远多于同情的。但在小说《贫嘴张大民的快乐生活》里，对张大民却是同情远远多于讽刺。而改编成电影和电视连续剧之后，张大民干脆来了个脱胎换骨，成为了富有魅力的大众偶像。更为讽刺的是，张大民在观众对其的接受过程中，又一跃而升级为某种“英雄”。某电视台就做过这样的观众访谈节目：记者采访观众——您认为张大民是“英雄”吗？回答大多为“是”。再问女观众——那么您愿意嫁给这样的人吗（是“英雄”但没房没钱）？应者寥寥。于是记者再发一通“英雄”可敬不可爱之类的感慨。与其说这是关于“英雄”的讨论，还不如说是有关“英雄”的反讽！而支撑着此类认同的，恐怕正是“民间”、“老百姓”、“普通人”之类，在与“官方”、“特权”、“腐败”等的一系列语义对立中，往往成为不可追问之物的结果。 这类现象在摄影中的表现也是五花八门的，影友们常把个赤膊的老农民拍下来，然后命名为“脊梁”之类；把个老太太拍成特写（皱纹越多越好），就可以叫“母亲”了。与其说这是某种摄影，还不如说是一种“命名术”，而其诀窍就是在那些“超隐喻”的虚幻能指中，寻找不可追问的陈词滥调。 [FS:PAGE] 当然，此类的纪实摄影中也绝对不乏佼佼者。比如胡武功的《麦客》等，就由于突出了换喻等标志纪实风格的修辞手段，有效地遏制了某些“超隐喻”意义的过度生成。然而，纪实风格修辞方式的使用并不总是奏效的，比如我在这里要讨论的——焦波的《俺爹俺娘》。 从“光影修辞”的运用上看，可以说焦波的《俺爹俺娘》与那些堪称优秀的纪实摄影作品并无明显的高下之分。然而《俺爹俺娘》却是十足的“超隐喻”的。这是因为摄影者（叙述者）与叙述对象之间陷入了被“超隐喻”化了的尊/卑（父/母/子）关系之中。叙述者从未试图拆解，甚至未曾怀疑过这种似乎是“天经地义”的尊/卑关系，而且还一再地渲染和强化这种关系。从而他不得不时时“仰视”着他的叙述对象，对于那些“尊不可问”之处——如“俺爹”对“俺娘”的男权中心意识的深层以及其他的乡村文化的落后愚昧等等——不是讳莫如深，就是加以田园诗般的美化，从而在“超隐喻”的语境中虚构了一个“亲情乌托邦”。在此意义上，与其说《俺爹俺娘》是一种“纪实摄影”，还不如说是其反讽，是一个现代孝子的摄影日记，或曰现代科技光影版的《二十四孝图》。 与许多“长城摄影”一样，《俺爹俺娘》在“超隐喻”方面也表现出一种强烈的“祖先崇拜”意识。但还不仅于此，它同时还指涉着所谓“民间”。也就是说，是在“祖”与“民”的双重“超隐喻”保护之下，被人们视为合理化、自然化了的。跟随着焦波的视线，我们不得不“仰视”着被利用“差异”于我们的时间（沧桑）和空间（乡村）所神秘化了的一对老人，“超隐喻”已为他们上了“祖”与“民”的双重保险，使我们的“阅读”不至“走偏”。望着如此清晰、具体，具有着“超级所指”的图象，我们甚或会回到自己的童年经验中去，在某种“原罪”般的感觉中，献上一份“灵魂”的忏悔……在某种“真我”的感召下，一洗蒙尘于喧嚣都市中的心灵……然而，这一切都不过是我们的幻象，是对于当下生存境况的一种想象性超越。 在中国文化的“超隐喻”中，“孝”做为不可追问的天理人伦，始终未受到过根本上的质疑，尤其是在所谓的“民间”。虽然五•四时曾有人提出“万恶孝为首，百善淫当先”之类相当激进的口号，但由于夹带在语言之中的“超隐喻”并未遭到破解，所以风头一过，又一切依然如故了。在这种“超隐喻”的意指之下，父母与子女之间很难建立起一种真正的相互平等彼此尊重的关系（在今天的独生子女家庭中，情况虽有所改善，但又出现了许多其他问题）。就如封建帝制时曾有那么多弑君篡位的事发生一样，不适当的“孝”也极易走向它的反面——忤逆（比如虐待老人等）。当然，《俺爹俺娘》并不是以建构“孝”为目的的，但它的更为深层的意义，却确实被“孝”所局限所消解。 做为一个只身从乡村来到大都市的“游子”，焦波的“故乡情结”是可以理解的。激烈的生存竞争，陌生而拥挤的城市，都会引发他的种种“乡愁”。然而，这种“乡愁”又注定是充满着矛盾和焦虑的，因为当他背着尼康相机回到他为之魂牵梦绕的家园时，对于乡亲们而言，他又是“知识改变命运”了的成功者，是可供仍在村里的年轻人为之追求的活生生的“理想”……其实，这种城市/农村、出走/回归、他乡/故园等的种种错位与反差，是大有深意存焉的。其中可资“纪实”的东西远为深刻而沉重，是那种大众文化中“父老乡亲”式的轻歌曼舞所绝对无法负载得了的！中国过去多年形成的“城乡分治，一国两策”的二元社会结构格局，不正是这种“故乡情结”、“游子心态”中错位与反差的症结所在吗？然而焦波却没有向更深的层面继续开掘，毕竟他是被“话”所“说”的，而且是与那些肤浅的有关“孝”与“乡”的陈词滥调相“互文”的，这样他就同样地坠入了“超隐喻”之网，一切反隐喻的因素，也都在“孝心”、“淳朴”、“民间”等等美丽的虚幻能指的遮蔽下，失去了自身的声音。 [FS:PAGE] 我们不妨想想鲁迅的小说《故乡》。从某种程度上说，小说中的叙述者也怀有一定的“故乡情结”和“游子心态”，也很可以照着什么“近乡情更怯”、“少小离家老大回”之类的老路“隐喻”下去，但那就是别人的《故乡》而不是鲁迅的《故乡》了。鲁迅《故乡》的叙述者，虽然也讲“乡愁”，却是“讽喻”式的——故乡非故乡，闰土非闰土，乡亲非乡亲（如“豆腐西施”等）。叙述者眼中的“故乡”，和故乡人（如“豆腐西施”）眼中的“他乡”（“放了道台了”），在叙述中都被统统“颠覆”了。…… 应该说今日中国城/乡的状况，比之鲁迅时更为复杂，可开掘的深度和广度也相应增加。然而遗憾的是，《俺爹俺娘》却没能走出“超隐喻”的窠臼，而只是沉湎于一个焦虑的旧式孝子“劈山救母”般的幻想。面对现实中的种种错位与反差，它所言说的，充其量不过是有关旧时“二十四孝”传说在今天的“故事新编”而已。 |
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