| 拙作《摄影•批评•文化研究》系列文章（《批评•元批评•文化研究》、《一个神话的解构——论纪实摄影》、《围剿“观念”的背后——细说刘树勇的“权力”及其相关讨论》、《论“自恋”》、《媚态的幻象》和《“超隐喻”意指下的中国摄影：从“长城摄影”到“俺爹俺娘”》），自年内陆续发表以来，承蒙各界朋友的关注，已进行过了数次讨论。其中既有褒奖、赞同的（如刘俐俐女士、李兴华先生、丰宗立先生等），也有批评、商榷的（如叶国兴先生等），而我则一直没有出面答复。其实，按原计划我的这组文章还尚未写完，后面还应有一篇解析《希望工程》的和一篇解析《牛眼看家》的，以及一篇“没有结束的结束语”。然而在这三篇文章尚未动笔之前，讨论便已开始了，于是索性停下笔来，听一听，看一看……我现在写的这篇文字，就权作计划中的“没有结束的结束语”，给《摄影•批评•文化研究》系列文章做个“后记”，而有关《希望工程》和《牛眼看家》的解析文章，留待以后再做吧。 “反围剿” 老实讲，社会各界对《摄影•批评•文化研究》的反应，与我事先的想象是完全不一样的。因为有了刘树勇、黄一璜二位的“前车之鉴”，所以在报社编辑（如果没有他们的热情鼓励以及对于“新世纪评论”栏目的创意，就不会有《摄影•批评•文化研究》）向我约稿之初，我就已经做好了“反围剿”的准备。我本非摄影界中人，摄影只是我的爱好，而且是一种永远不想跻身于“专业”的“业余”爱好。我之所以会留意摄影理论和摄影批评，实源于对摄影界先后围攻刘树勇和黄一璜的不满。就中国摄影界的现状，除各种“技术”、“技巧”外，恐怕还根本谈不上有什么摄影理论可言。不过中国的摄影界的“批评”倒似乎格外发达，凡见到自己看不懂的，便以为“怪哉”，便要批上一批；而更多的人看到有人说话了，尤其是“权威”说话了，也不管这“权威”是真懂还是假懂，也不管自己对此是有知还是无知，便要跟着一哄而上，颇似市井中拉偏手打便宜人的闲汉。所以那时我预计自己也极可能遭遇围攻，不过我倒是公然不惧的，为此还暗自在心里激昂慷慨了一番。如果我现在写的这篇“后记”是在那时写就的，其中很有可能会出现类似这样的情绪化的语句：“……的商榷探讨、批评指正，充满了真诚、热切的期待；当然，如果是‘围剿’‘观念’式的围攻，也尽可一起放马过来，藏某一人而已，又何惧哉，随时候教！……” 这倒不是我生性好战，而是因为我坚信，无论何种围攻，其终究不过是某种“话语”而已，搞话语理论却不能有效地抵御来自“话语”的攻击，实属一种低能的表现。后结构主义以来的各类学说，与其说是什么“学问”，不如干脆说就是以其深刻性和锐利性见长的各种“核武”级的批判理论。难道一遇围攻，当真就“秀才遇见兵有理说不清”了不成？我是不信这个“邪”的。为此，我做了充分准备，什么精神分析的“移魂大法”、解构主义的“分筋错骨手”、西马的“打狗棒法”…… 不过这一切都并未发生。最先对我文章做出反应的叶国兴先生，尽管不同意我的观点，但他陆续写的几篇文章，语气都很是平和、礼貌，与当年批黄一璜时大异其趣。其他几位反对我观点的朋友，其文章也大多如此。他们反对我的理由不外乎——1、摄影就是摄影，即非语言又非符号，所以不能用语言学-符号学的方法来研究；2、中国摄影不能借用外国的理论方法来研究，中国文化就像中国的“刮痧”一样，外国人是不懂的。 这样的两个问题，其实都还算不上理论探讨，它们并没有超出理论常识的范围。关于第一个问题，我在文章中早已说得很清楚了，后来刘俐俐在她的文章里，又做了更为通俗易懂也更为详细的复述。只要读懂了，就不会再提类似的问题了。关于第二个问题，我想说的是，过分地强调中国与西方的差异性，过分营造中/西在文化上的二元对立，往好里说是某种俗化了的文化守成主义，往不好说就是“月亮是外国/中国的圆”这一话语方式的不同转换。在这种义和团式的“刀枪不入”的表述中，“中国”实际上是被隔绝在世界文明的进程之外了。其实，在日益“全球化”的今天，那种本质主义式的中国/外国都早已不复存在。如果说语言学-符号学理论是“西方”的“洋货”，难道那套纪实-现实主义的说词，就成了“中国”的“土产”不成？连摄影术和照相机都是西方发明的，原点的原旨的原汁原味原封不动的“中国摄影”和“中国理论”又到哪里去找？如果真的要非“中国”不取，那就该砸了手里“西方”的照相机，去摆弄“中国”的皮影或走马灯。 当然，有些朋友会说，我们也并不是一概排斥“西方”，而是有所“选择”。接着便大谈取/舍、精华/糟粕之类……这话固然不错，但具体到今天中国的摄影理论，却无异于大而无当的废话。——你连看都看不懂，怎么知道哪些是精华？你又凭的什么去“选择”呢？你看得懂的就“取”，看不懂的就“舍”，难道不是恰恰成了取其“糟粕”去其“精华”了吗？ [FS:PAGE] 我以为要使中国的摄影理论真正成为世界范围内的学术前沿，不是要对已有的西方理论视而不见装聋作哑，而是要学习它，掌握它，研究它，直至超越它。我的《摄影•批评•文化研究》系列文章，正是以超越（而非重复）现有西方摄影理论为出发点的。对此，有些朋友认为我的这些文章在理论的某些方面已经超越了罗兰•巴特和苏珊•桑塔格。我自己虽不敢这样认为，但我的目标却正在于此。 赞同与误解 对于那些赞同我的文章，其实我也有些话要说，尤其是当我看了丰宗立先生近日发表的《论摄影语言的原生属性与本质特征》一文之后。记得前些时丰先生好象写过一篇文章，是谈读了我以及刘俐俐评论我的文章后的感想，似乎极赞成我将图象看做是一种语言，以及我用语言学、符号学和修辞学方法研究摄影的做法。将图象视为一种语言，这绝非我个人的“发明”，其实这本应是尽人皆知的理论常识，摄影界对此也要大惊小怪一番，那是其闭塞所致。而这在我的文章中也只是理论的前提和出发点。丰先生对此能有颇多感悟，当然是好事，如果摄影界能有更多的人感悟，其整体理论水平肯定会有所提高。不过，当我看过前面提的那篇丰先生的近作后，我发现他的“感悟”中，其实有着太多的误解。 丰先生大概并不了解有关语言学、符号学等理论的基本原理，所以他的勤于思考和勇于探索虽然可嘉，但还是免不了开口便错。什么是摄影语言的“原生属性”呢？难道还有什么“继生属性”不成？哪些“特征”是“本质”的，哪些又是“非本质”的？这种本质/非本质不正是有待解构的中心/边缘关系吗？丰先生把此种“属性”、“特征”当作自己的研究对象，一开始就进入了一个“伪命题”。为什么会这样呢？首先，丰先生所说的“语言学”根本就不是我所说的自索绪尔以来的“普通语言学”。所以，在他的诸多引文中才会一会儿是斯大林，一会儿是前苏联理论家什么什么维奇的（还有些国内的人，我也被列入其中），动辄定义、属性一、二、三、四……整个一个前苏联模式。这种太过陈旧的知识结构，与现代语言学、符号学等理论不仅风马牛不相及，而且是根本抵触着的。比如，丰先生给语言罗列的那几条性质，就大体属于“语言工具论”的陈词滥调，也不知丰先生是从那本教科书里查来的。索绪尔的“普通语言学”虽说很早就被介绍到了中国，但“十年动乱”造成的学术断层，使得这方面的研究极不普及，“语言学转向”在中国可以说还并未真正开始。在这种情况下，中国摄影的“语言学转向”只能从头做起，如果查几本书就能找到答案，那也就没有必要进行现在的探索了。 丰先生在文章中还提出了许多“理论”（我估计大概全是他自己凭空“创建”的吧），但大都不通。比如他一再提到“光在摄影语言中起着‘语音’的作用……”这种类比就令人费解。“语音”属于语言符号中的“能指”部分，语言（无文字的语种及哑语除外）中的“能指”由音-形构成。而摄影图象中的“能指”即是图象自身，与“语音”没有任何关系。那么丰先生又怎么会心血来潮，把“光”与“语音”扯到了一起呢？我猜想他大概是误读了那位苏联理论家什么维奇的话——造型语言也有它的“语音”，摄影者调整照度就可以随自己的意愿创造出画面的调子，……这类似口头语言的声调（引自丰文）——这里所说的“语音”，实际指的是语调，而且只是打个比方。但经丰先生上升为“理论”后，就完全讲不通了。 再如，丰先生又自创了一套什么“生成摄影语言大复合系统的两个复合系统的……”，还列了一个表，什么“第一复合系统……”、“第二复合系统……”、“实像与视像系统……”，这在理论上就造成了更大的混乱。首先，“生成语言”是特指乔姆斯基的“生成-转换语法”而言的，丰先生显然不知道有这么一回事，于是自己“生成”出一大堆含混不清的概念来。 [FS:PAGE] 以语言学方法研究摄影图象，很重要的一个步骤就是将“外延”/“内涵”、“字面义”/“引申义”引入到对图象的分析中来。再看丰先生列的表，似乎他的“第一系统”更接近“外延”，“第二系统”更接近“内涵”，但又彼此矛盾，漏洞百出。他把所谓“形象语言”、“光照语言”、“影调语言”等放在了“第一系统”，将“构图语言”、“意向性形象语言”等放到“第二系统”；先不说这种自家“生成”式的“造词法”何等荒谬，只说“构图语言”难道可以与形象、光照及影调分离吗？如不是看到了形象、光影……谁又会去构图呢？列这种图表除了制造混乱外，还有什么意义呢？类似的例子还很多，就不一一讨论了。 搞摄影理论应同做别的学问一样，每一项“创新”的背后都要有坚实的理论基础，不能曲学阿世，刚明白点入门知识就急着大谈什么“本质”。为什么不去探讨一些更有意义的问题呢？比如，作为不同的符号，图象与话语之间有哪些“差异”？又有哪些关系？语言符号/视觉符号的中心/边缘关系，会在一个“读图时代”里被颠覆吗？ 这其实也是我近来思考着的问题，对于两者的差异，我只是初步地想到了以下几点：1、图象符号的能指与其所指事物之间的关系，并非任意的；而语言符号的能指与所指之间，则是任意性的关系。如：犬、狗和dog，三个能指不同，而所指相同。2、共时性与历时性的差异。但这里有一个问题值得注意：图象在被转换成话语之前是否可读？是否已具有“意义”？是否真的存在所谓“纯摄影”？依我看这是无法想象的。所谓“读图时代”话语地位的边缘化，也很值得怀疑。3、阐释空间的差异，这实际上是个古已有之的问题：“诗中有画”和“画中有诗”。 至于图象与话语之间的关系，我想有一点应特别注意：当它们彼此互为“语境”时，其实也是在互相不断地改写着对方的“意义”。美国学者戴安娜•兰克在《文化生产：媒体与都市艺术》中指出：“在这种语境下，内容被呈现这一事实本身改变了一个人、一个事件或一份文献的原初意义……如《蒙娜•丽莎》或玛莉莲•梦露的照片，每被复制一次，其形象根据它们是出现在广告中、海报中、T恤衫上，还是出现在有关艺术史的著作中，会投射出新的或改变了的意义。”而这一点直到今天也还往往不为人知。 顺便说一下，还有某位先生看到有人谈符号学，便写文章向大家推荐起罗兰•巴特的〈〈符号学美学〉〉来。我猜他大概根本就不懂罗兰•巴特，否则推荐的应是〈〈符号学原理〉〉（王东亮译，三联版），因为这才是到目前为止最好的译本。 对于丰宗立先生，我绝非有意唐突（没理由为难自己的支持者呀），我只是不想看到摄影界在刚刚开始真正意义上的理论思考之初，便又走向歧途。——言语多有冒犯，还请丰先生谅解。 答高恒文先生 我的文章陆续发表以后，虽说令我憎恶的“围剿”没有出现，但真正够水平的“对手”也没有出现，这不免多少让我有些寂寞之感。那些赞同我的文章使我欣慰，知道海内尚存知己，不过我同样也渴望着另一种异己的“知音”……直到读了高恒文先生的文章《影像的隐喻性与符号性——读藏策先生关于摄影的系列文章随感》，才突觉眼前一亮——“对手”来了！ 高先生的“随感”主要是针对我的《“超隐喻”意指下的中国摄影：从“长城摄影”到“俺爹俺娘”》一文而发的。其溢美之辞，这里不提了；其批评之处，大体有三： 1、仅仅注意到了符号性的负面性质，故意避而不谈符号性的正面性质。如〈〈义勇军进行曲〉〉中的“长城”，再如尤金•史密斯〈〈水俣〉〉中的母子…… [FS:PAGE] 2、批判“超隐喻”，是对过度沿用、依赖传统意义符号的批评，这和胡适对中国古典文学的批判是如出一辙的。“隐喻”虽易流于陈词滥调，但也不尽如此，如《水俣》等…… 3、将传统与现代以“五四”为界线，看成是截然对立而又挥之不去的二元的系统。然而“传统”不只是有“五四”前的，还有其后的“现代传统”，将批判锋芒仅指向“五四”前，而忽视略了“现代传统”的复杂构成，“庶几可谓‘片面的深刻’”。 高先生的三点意见，其实又可视为是一种意见在三个层面里的逐级递进——从符号到使用符号（修辞）直至社会语言文化。 高先生确系高手，在其发问之初，便将《义勇军进行曲》高高祭起。这无异于一开始就点了我的“哑穴”，叫我有口说不得。不过就在高先生举手发招之际，自家却也早已露出一处“硬伤”——对《水俣》的误解。 高先生说：“画面上一个十分忧伤的母亲怀抱着一个因中毒而畸形的孩子，这在我看来，不就是受西方古典绘画中常见的圣母怀抱死去（？）的基督的构图形式的启发，利用了一个十分传统的西方文化的符码（符号）吗？……个人性的具有创造性的隐喻影像，往往也是由集体性隐喻影像转化而来的，……著名作品〈〈水俣〉〉，就是典型的例子。” 〈〈水俣〉〉果如高先生所说是来自基督教文化符码（注：符号并非符码）的话，则分明属于一种反隐喻——讽喻，而非高先生所谓的“隐喻”。以“魔域现实”对应“天国故事”，难道还有比这更具“反讽”意味的吗？高先生将之归为“隐喻”，并标以“符号性的正面性质”恐怕是站不住脚的。 符号，果真如高先生所说，具有正/负面性质吗？对此我不敢苟同。所谓正/负面性质，属于一种价值判断，而某一符号的具体“意义”，是由其“语境”决定的，离开具体“语境”，又何来正/负之分？其实我所做的不是要批判符号的什么“负面性质”更非要逃避什么“正面性质”，而是要从符号的背后去探寻其意识形态编码。仍以高先生所说的西方基督教文化里圣母-圣子式的构图形式为例，如果照片中拍摄的不是《水俣》中的母子，而是一位美丽慈祥的中产阶级白人妇女抱着她金发碧眼的宝贝儿子，背景再衬以豪宅名车，整个一幅天堂景象……这倒是“隐喻”，但在这样的“隐喻”中，难道没有种族、阶级的文化身份编码在内吗？ 我也并不是一概否定“隐喻”的价值，我们常用的那些“概念”其实就是一种隐喻，没有隐喻我们无法说话更无法写作。我想引起人们警觉的只是“超隐喻”。关于“超隐喻”，我原文的开头部分其实还有更为详细的论述，但在发表的时候被删去了一些，现补缀如下： 林赛•沃特斯在北京大学做学术讲演时曾这样提及长城：“传统和艺术神圣化的过程是相互联系的。恰如卡夫卡笔下那些为中国皇帝建造长城的臣民，他们从没有见过皇帝，而且对于自己将永远见不到皇帝这一事实也没有抱怨什么，那些维护传统的人们也不打算深入到传统的秘密指挥中心去。他们缺乏足够的批判精神，他们相信主管长城建筑工程的最高指挥官是永生的，因此具有建造长城的决定权，对于最高统帅无须进一步确证。……他们这些为这个神灵服务的人们却满足于永远也见不到它。” 在沃特斯讲述的这个隐喻性的长城故事里，我们不难在摄影界中找到其新的“臣民”——长城摄影者。 杰姆逊在论及第三世界国家文学时，曾认为它们在某种程度上都属于一种“民族寓言”。此话是否有“西方中心”之嫌，我们暂且不论，但我们却可以说，“长城摄影”无疑地是这种“民族寓言”中，最为显著的一部分。 [FS:PAGE] ……这是为什么呢？我认为这个“皇帝”，这个“最高指挥官”，正是一种我称之为“超隐喻”的东西，而它之所以是“超隐喻”，就因为它的意指过程是不可追问的。 我认为，汉字，在其形成之初的“远取诸物近取诸身”的造字（六书）过程中，“喻说”就是其主要的构成方式。甚或可以说，汉语的“文字学”又可视为是一种“广义修辞学”。《周易正义卷七•系辞上》云：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”在卦象的生成过程中，阳（—）/阴（--）是构成“四象”、“八卦”乃至六十四卦的“中心符码”。汉字的造字过程其实也是一个由某些“中心字符”向“边缘字符”不断“喻说”的过程。而这种最初的中心/边缘关系又在宗法制的社会文化中不断地“生成转换”，按照尊/卑等级或曰中心/边缘关系，进行了一系列的意识形态编码（符码化）。比如，日、月、示、且（示、且合之而为祖）等“能指”就具有了某些至高无上、不可追问的“超级所指”。而这些“超级所指”又通过一系列“天人合一”式的隐喻关系建构起 乾/坤、阳/阴、天/地、君/臣、父/子、夫/妇、长/幼等具有尊/卑等级关系或曰中心/边缘关系的“超隐喻”。（并非像西语那样是一种语音/文字的中心/边缘关系。）在这些“天理”与“人事”的“超隐喻”中，“隐喻”已不再是某种“修辞”（古人所谓的“文”），而是成为了不容质疑不可追问的“天理人伦”——“君君、臣臣、父父、子子”，各安其位，不得僭越。 就像在“修身、齐家、治国、平天下”中表述的那样，将身/家/族/乡/国等扭结起来的，正是被神圣化了的血缘宗族关系。通过凸显“国”与“家”之间的联想关系，则更加强化了血缘宗族纽带（组合关系）。——后来“国家”、“祖国”等干脆成了一个词。在这种不断被中心化、神圣化、极权化、固定化、终极化的隐喻关系中，那些在二元对立中居于统治地位的一方——天/国/君/父等所携带的权力，如君权/族权/父权/夫权等也就成为了某种“尊不可问”的“天理”，变得合法化、自然化了（其已远甚于所谓“超符码化”）。 相信高先生看过上面文字后，自会明白我说的“超隐喻”远非所谓“岁寒三友”的“松、竹、梅”或胡适的“蝴蝶”可比，探讨的也不是所谓“文学性”问题。而且，高先生指责我的“将传统与现代以“五四”为界线，看成是截然对立而又挥之不去的二元的系统”，其实正是我所要加以消解的传统/现代二元对立。传统，永远不可能到传统中去寻找，正如现代也不可能单纯用时间来加以标明一样。“超隐喻”说的正是现代中的传统，用高先生的话说就是“‘现代传统’的复杂构成”，但它所揭示的是话语的深层，而不是如胡适那样停留在文本的表层。所以，某一符码（如长城）本身并没有什么本质化了的正/负面性质（给它们强归正/负本身就是一种“超隐喻”的做法），我们需要关注的是其背后的编码。举个也许并不恰当的例子：秦始皇兵马俑是专制（超隐喻）的产物，按现代价值观，绝对是负面意义的；但当其成为“世界奇迹”供人参观时（原有意义被解构、讽喻）则是正面意义的；但它作为某种传统仍夹带在现代生活之中，如现代人的大修陵墓及丧仪中的纸人纸马等（隐喻的，负面的），所以仍需我们来拆解它。如现代文明与火葬习俗的普及等，都成为了它的“讽喻”形式。 呼唤中国的知识分子摄影群体 《摄影•批评•文化研究》作为对摄影理论的初创性的探索，当然是不尽成熟并有待丰富和完善的。比如，摄影图象的文本分析方法，就仍需细化。然而令我颇感欣慰的是，毕竟我已基本上完成了有关摄影话语的现代转换，将现代语言学、修辞学的基本方法，经过一系列的理论转换，融会到了摄影理论之中。在语言—图象转换过程中可能出现的理论瓶颈也基本打破。可以说，一个更为前沿的新型的摄影理论架构业已完成。也许人们开始还不太适应，认为它太深奥太晦涩，但它却是惟一能抵达摄影图象语言深层的理论通道。如果能真正读懂并掌握这些理论方法，我相信，不惟摄影批评可以上升到一个新的境界，而且摄影本身亦能走出那种陈词滥调的老旧模式。当然，我并不寄希望这些理论能充当医治摄影界的各种所谓“病症”的灵丹妙药，但我却期待它成为呼唤中国“知识分子摄影”的第一声呐喊。 [FS:PAGE] 知识分子（并非等于高学历者，但至少要：1、人格独立、思想自由；2、有精深的专业知识）群体，在中国摄影界始终是缺席者。中国摄影界已形成了一个“摄而优则专业”的模式，在这样的模式中，业余成了专业的某种“补充”，业余摄影的最高境界也不过就是“专业”而已。“专业”真的就是一流水准的代表吗？显然并非如此，它只不过是某种身份象征。更为讽刺的是，许多“专业”人士的代表作，却是“业余”拍摄的。因为“业余”使他们暂时摆脱了“专业”主流话语（政治的、商业的）模式的束缚。而真正的业余摄影者，却在“仇业余恋专业情结”的驱使下，使自己的“创作”成为“屈从”，成为“仿专业”……如此一来，中国摄影也就在这种专业/业余的模式中“永堕轮回”了……而走出这一“轮回”的惟一途径，就是中国知识分子摄影群体的真正崛起。 其实，80年代前期中国的文学界也是按专业作家/业余作者这一模式“轮回”的。那时的业余作者与现在的发烧友有很多相似之处，不乏因写“车间文学”、“改革文学”而“专业”者。但如今，他们的“专业”身份还是某种“水平”的象征吗？还能唤起人们对他们的记忆吗？我总觉得，文学界曾经走过的历史，极有可能成为摄影界面临的未来。曾几何时，王小波、余华等人的文学实践，超越了专业/业余的旧有模式，“知识分子写作”开始引领中国当代文学的主流。今天摄影界的专业/业余人士，也应该可以从中推断出自己明天的位置来吧。 “知识分子摄影”在今天也许一时还不能呼之即出，但让人感到鼓舞的是，摄影理论批评的“知识分子写作”，却在我的呼唤和期盼中寻声而至了。刘俐俐、张智庭、李兴华、高恒文等人的参与，中国社科院外文所史忠义、周发祥诸君的多方关注和热情鼓励，都是对于我的极好的呼应。可以说，我的企盼已经部分地成为了现实。 我在《摄影•批评•文化研究》中开头便说：“……中国摄影依旧‘遗世而独立’，自说自话着似乎是一个世纪前的话语。这实在显得有点滑稽……谁也不愿这种现状长此以往，但要有所改变，就必须首先从理论的建设着手，将经过符号—结构—解构等一系列‘语言学转向’之后（尤其是文化研究的‘意识形态转向’之后）的新理论、新方法，引入中国摄影批评的具体‘语境’；同时，在一种更为开放的语境中，将中国摄影作为文化研究中的一个课题来加以研究。”现在，《中国摄影报》发起的这一系列相关讨论，已经轰开了所谓“圈内”/“圈外”之类“土围子”的一角。也许这正标志着，中国摄影已经走向了新的开始。 |
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