| 一、 我曾在《我看中国摄影批评》（刊于《中国摄影报》）中说：当今的摄影批评与国内其他领域的理论批评相比，至少落后了十至十五年。真正意义上的摄影批评，中国现在还没有。 此话怎讲？有关摄影的评论不是经常见诸报端，甚至一些摄影理论文章不也比比皆是吗？此言不虚。从某种意义上说，这些也确实算作一种批评。但却是属于一种19世纪甚或更早的“批评”，如若在20世纪及至已是21世纪的今天，还把它看作是一种批评，那也只能算是一种浅层次的评论，而非“真正意义上的批评”。因为它们还停留在那种说好说歹式的初浅层面上，还在用着那套以好/坏为基本语义对立构成的话语系统。最为有趣的是，就连那些对摄影批评现状深表不满，对摄影批评进行批评的“批评”也同样使用着那套与其批评对象完全一样的赞扬（好）/批评（坏）二元对立的陈旧话语。比如，有的“批评”就认为：摄影批评的弊病就在于，“捧场说好话”的太多，“说坏话得罪人”的太少。难到真的多说些坏话，摄影批评就能搞好了吗？摄影界的这种话语方式，实际上还停留在80年代初文学界那场所谓“歌德”/“缺德”大讨论的思维模式上。这种过于简单化的二元对立还表现在许多所谓的“纪实摄影”中——不是拍“好人好事”，就是“批评暴光”，从而使摄影变得肤浅、功利，缺乏内涵。 这种好/坏评说式的“批评，多为主观印象式的，往往缺乏理论上的依据。而本该作为批评后援的摄影理论又是怎样的呢？可以说除去那套陈词滥调之后，便一无所有了。由于缺乏图象语言的符号学理论方法，能否读懂照片都很难说。不过理论家们自有一套程咬金式的“三斧子半”，见了看着像真事的就是现实主义，不像真事的是浪漫主义，两样都不像的是现代主义，看来看去看不懂的就用上了最后半招——往后现代主义那儿一推了事。听听鲁迅1928年时就讲过的话吧：“看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……”（见《三闲集•匾》）近一个世纪过去了，中国的理论家们依然故我，“主义”成了他们无知的遮羞布——这哪里还是什么理论，简直是一种蒙昧！ 二、 现代批评理论在20世纪已经过了两次大的“转向”，20世纪前半进行的是“语言学转向”，20世纪后期至今则都处在“文化转向”（或曰“意识形态转向”）之中。 以索绪尔的《普通语言学教程》为发端，以雅各布森、罗兰•巴特、热奈特等人的相关研究为主干的结构主义，和以福柯、德里达、保罗•德曼等人为代表的后结构主义、美国解构主义，使我们知道，人作为一个“主体”，是由语言构成的。人的一切思想、认识、言说都不可能超越语言的疆域，都必须接受话语规则的控制和制约。你以为你在说话。其实是话在说你。那么，摄影作为一种图象语言，当然也同样不能超出话语规则之外。换言之，摄影如果不加以语言—符号学的转换（我眼下正着手于这种摄影的“符号学转向”，将另文详述，此不多谈），不能在一种深层的话语规则内来研究摄影，就谈不上是真正的理论研究，更谈不到真正意义上的严肃的摄影批评。 更为重要的是，如果不能把语言—符号学的基本原理，作为理论批评中的一种知识背景的话，那么“文化转向”也就无从谈起了。因为意识形态往往就隐藏在话语的深层，隐藏在“自然化”了的“喻说”之中。比如，摄影的一个最显著的特征就是对现实的“复制”功能。“纪实摄影”也因此而被视为某种“真实”中的“真实”，在摄影的诸种形式中居于“中心”的地位。以往关于“纪实摄影”的理论探讨，无非是为这一已被神化了的“神话”，再次神化而已。“纪实摄影”果真那么真实，那么值得信赖吗？布勒松、马克•吕布的照片就一定是真实的吗？要弄清这个问题，就需要借助符号学分析，否则是很难搞明白的。就像那些关于“纪实摄影”的讨论，陷入到了对“真实”的幻想之中，在真/伪二元对立的话语里，自身已成为某种意识形态。[FS:PAGE] 三、 其实，图象语言和我们日常使用的语言一样，也有“能指”/“所指”、“外延”/“内涵”、“字面义”/“引申义”之分。照片上“逼真”地“复制”了现实的图象，也就是“指涉”现实的层面，是摄影图象语言的“字面意义”。也正是摄影语言在“字面意义”上的这种“真实效果”，使人们相信了它的“真实性”。然而，真正意义上的“字面意义”是不存在的，就像在语言的表义过程中，绝大多数情况下都是在使用着话语的“引申义”（即使用着“修辞”）一样。现代修辞学在某种程度上是有可能替代语言学研究的。那么，在摄影中，“字面义”只能是“引申义”的产物。因为你要拍一棵树或是一个人，绝不可能仅仅把他（它）看作是一棵树或一个人（当然用于科研、医学或间谍目的的摄影除外），而是要在他（它）身上“发现”某种“引申义”（寓意）。也就是说，你是用“引申义”来寻找、确定、思考你的拍摄对象的，是你给你的拍摄对象注入了“意义”。所以，最后出现在照片上的并非现实中本原的所谓“字面意义”，而是某种“中心意义”统治下的“字面意义”。 那么，这种统治着摄影的“中心意义”又是哪里来的呢？是人们头脑中固有的吗？显然不是。这就又涉及到“文化转向”中最为重要的课题——意识形态分析。法国结构马克思主义代表人物阿尔图塞把意识形态定义为：“个人与他的现实存在条件之间的想象性关系之再现。”这也是文化研究中，学界所普遍接受的定义。我在这里不想多谈有关意识形态的纯理论，而只想举个简单的例子来说明它。比如，有人看见一个农民笑了，“抓拍”下来就叫《丰收的喜悦》。而实际上是这个老农一辈子都很少照相，看见有人来照相就高兴地乐了。把老农的笑与根本不存在的丰收联系起来，是一种“换喻”式“修辞”方式对话语的制控，而在这种符号编码过程中，意识形态的“想象性关系之再现”，是在无意识地起着作用的。这也同时证明了仅靠图象“字面义”的真实，是什么也保证不了的。再举一个“大师”的例子，就以那个曾被刘树勇“造过假”的《胜利之吻》为例，难道“原作”就绝对“真实”吗？艾尔弗雷德凭什么断定那个士兵的狂吻是出于“胜利的喜悦”而不是性欲的冲动呢？为什么不叫作“饱尝战争性饥渴的士兵的‘合理化’宣泄”，或是别的什么呢？这是因为艾尔弗雷德作为摄影“主体”，在拍摄之初，就已经被有关战争/胜利、正义/邪恶之类的叙事“故事化”了，他的拍摄在某种程度上已成为这一大叙事中的“故事序列”，他赋予“现实”的“意义”，也只能是在这一大叙事的背景下，对故事化了的“现实”，加以一种“想象性”的“建构”而已(有报道说，《胜利之吻》其实就是“摆拍”的)。任何“纪实摄影”，其所能提供的也只能是一种“真实感”，而根本无法保证其“真实性”。这里我想顺便提一下，刘树勇所做的正是对于摄影中“字面义”与“引申义”之间（某种意义上“意识形态”充当了其间的黏合剂）被人视而不见的“缝隙”，进行了一种“反讽”式的“解构”。是一种关于“造假”的“造假”，或曰关于摄影的摄影。我称之为“元摄影”或“后设摄影”（关于刘树勇的〈〈权力……〉〉我将另文详述，此不多谈）。而在当时摄影界的相关讨论中，竟无人能够解读这一文本。那种近乎无知的口诛笔伐，作为一种“相关文本”，实际上是在帮着刘树勇把他的反讽对象扩大化，即由对摄影本身的反讽变为了对整个中国摄影界的反讽，成为了反讽的反讽，这真是难得一见的奇观！ 四、 摄影的编码过程，是一个极其复杂而又长期被人忽视了的过程。其实这正是摄影的关键所在。为什么有的摄影师在国外摄影时的“感觉”，回国以后没多久就找不着了呢？是他的“技术”退步了吗？为什么那么多影友拍来拍去还总是停留在那种“丰收的喜悦”的层次上呢？我们的摄影理论、摄影批评不能只是告诉他们：多读书吧，提高修养吧，武装头脑比武装器材重要……此话虽说不错，但说了等于没说。更何况在市场化的今天，好书==好卖的书，谁知书里兜售的是不是谬误（我可是业内人士哟）！[FS:PAGE] 摄影的话语研究及话语“主体”的意识形态分析，虽然不可能把影友们一个个地变成摄影家（摄影批评也根本无此义务），但却能让你洞悉摄影过程中深层的运作关系，让你知道是什么制约（同时也是建构）了你的想象力和创造力，让你除却意识形态的幻影，真正地武装头脑，去“明明白白”摄影。 |
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