| 在讨论什么是摄影理论时，我曾说：只有建立在诗学层面上的理论研究才属于真正意义上的摄影理论。然而，什么才是诗学研究呢？影界朋友未必都很清楚，有人甚至会误以为诗学是研究怎样写诗的。所以有必要仔细说一说。 诗学在西方有悠久的历史，一般认为是以亚里士多德的《诗学》为发端的，而实际上情况要复杂得多。近年翻译出版的《诗学史》（百花出版社），整整两大本，是一部名著，对诗学问题讲述得相当详尽。主持翻译工作的丛书主编史忠义研究员，在看到我的《摄影·批评·文化研究》系列论文后，撰文认为我有关“摄影是一种提喻”等提法，是对诗学理论的新的发展，并且特意把该文作为序言加在了《诗学史》的前面。那么为什么一般性的关于快门瞬间的讨论算不上诗学研究，而把快门瞬间上升到“提喻”以后，就成了诗学层面上的研究了呢？因为现代诗学的一个根本特征，就是它必须是“元语言”（也就是研究语言的语言，比如语言学所使用的语言就是“元语言”）层面上的研究。现代诗学所关注的对象，是文本能指间的关系（摄影文本的能指，就是光影形，我称之为“光影修辞”）。在这方面，雅各布森、格雷玛斯、托多罗夫、热奈特等人的贡献最为突出。从某种程度上说，可以认为诗学就是一种文艺理论，但又绝不是以前大家所熟知的那种在简单的社会学框架内，探讨什么“艺术起源于劳动”之类问题的文艺理论。现代诗学，尤其是结构主义诗学，主要是研究文本形式规律的文艺理论。比如，同样是作为对“语言”具体运用的一种“言语”，为什么有的就成了诗、小说（名著）等经典文本，而有的则仅仅是日常用语而已？结构主义者认为：某些文本之所以能成为经典文本，换言之，艺术之所以成为艺术，乃是因为对语言的不同于一般日常用法的特殊运用。而这种特殊运用的规则又是有迹可寻的，只要找到了其中的“规则”，那么文学文本最深层的奥秘——文学性（通俗地说也就是文学所以成为文学的深层基因的DNA编码），也就昭然若揭了。 具体到摄影，我还记得前一段网上讨论过“照相”与“摄影”的区别，我也曾就此说过几句。老实讲，这其实是个很复杂的问题，不是几句话说得清的。不过现在先不管那么多，仅就汉语语境中的一般意指关系看，这两个词在本义上基本属于同义词；但在转义上，这两个词还是很有些区别的。比如，我们可以说“摄影理论”，不能说“照相理论”，说“摄影界”但不能说“照相界”。也就是说，在人们日常的语境里，摄影是指有特定目的的不同于普通照相的特殊的照相。这恰好与诗学研究中“日常用语”与“经典文本”的对立，形成了对应的关系。简单地说，摄影诗学所要研究的，是摄影之所以成为“摄影”，而不同于普通“照相”的，光影形方面的“语法规则”。这种“语法规则”的研究必须是建立在语言学（包括符号学、修辞学）层面上的，而不是建立在具体拍摄经验上的。为什么摄影诗学不能建立在拍摄经验上，反倒非要费挺大的劲建立到八竿子打不着的语言学层面上去呢？这大概是一般影友所最不能理解的，许多论争实际上就是因此而发生的。这其实也正是我之所以倡导建构摄影诗学的理由所在，简言之，经验性研究虽然是有用的，如人像怎么拍，夜景怎么拍，不研究是不行的，但作为一种理论研究其视野就太狭小了。这种头痛医头脚痛医脚式的研究，在理论上是没有前途的，其无法探究文本的“内部规律”，并且也无力推动摄影在观念上的更新。对新出现的摄影现象（如“观念摄影”），也不可能做出理论上的分析和回答。其实这也正是文学、电影等其他门类的理论研究，纷纷进行“语言学转向”的主要原因。——可惜在西方学术界纷纷“转向”的五、六十年代，我们却正在大搞“思想改造”，知识分子纷纷“洗澡”。中国的学术也就是在这个时候，拉大了与世界的距离。 在摄影诗学这样一个理论的平台上，还可以把有关摄影的研究加以深化，而并不局限于一般诗学理论的金科玉律。事实上，结构主义诗学原则也早已遭到了后结构主义理论的严重挑战。比如后殖民主义理论就认为，经典文本体现的是建立在“欧洲中心主义”基础上的白人的审美情趣，是种族歧视的结果。而女性主义理论则认为，经典文本是以男权话语建构的，女性只是“被看”的对象而已。具体到摄影，这样的问题也俯拾即是，如为什么同样的照片（假定水平都一般），拍的如果是个大人物，就有可能成为经典作品（属于“摄影”），而拍的是小人物的话，则可能永远都只是一张纪念照（属于“照相”）？再如现在乱哄哄的人体摄影，大多拍得彼此类似，俗不可耐。这是人体艺术的某种“语法规则”呢，还是无知男人对其欲望对象的粗俗想象？ [FS:PAGE] 在今天的这个大众文化的消费社会里，“照相”与“摄影”之类的问题，就变得更加复杂了。娱记们拍的歌星照之类，是“摄影”吗？与“艺术”有关吗？又为什么能卖钱？大量出版的“老照片”是什么？影楼里的婚纱照或写真又是什么？是“照相”还是“摄影”？这些都是结构主义诗学理论难以回答的。 尽管后结构主义（包括许多后现代理论），对结构主义的诗学理论给予了质疑和消解，但这仍然是在语言学（尤其是修辞学）层面上进行的，所以仍属于一种新的诗学研究。如偏重意识形态分析的有政治诗学，女性主义有性别诗学，而新历史主义又自称文化诗学……总之，离开了诗学的层面，当今的许多理论研究都将难以为继。也正是在这个意义上，我坚持认为，建构一种摄影诗学，乃是摄影理论研究的必由之路。 一种走向诗学的摄影理论研究，其意义还远不只是用来指导中国的摄影实践那么简单。我们知道，当今西方的理论研究虽然发达，研究的领域也早已超越了文学，而遍及电影、电视乃至广告等等，但摄影却始终是其中的一个弱项。真正在诗学层面上对摄影进行研究的，应首推罗兰·巴特。他的理论研究尽管有着极大的创造性，但毕竟是几十年前的成果，有关其得失，在我与罗兰·巴特著作的翻译权威张智庭教授的对话录里，已经谈得很清楚了。而罗兰·巴特之后，西方至今尚未出现一个对摄影有如此深入研究的巴特式的天才。所以，西方的摄影理论，比起其他领域的理论研究来，也是相对滞后的。这就是说，如果我们把从当今西方前沿理论中获取的灵感，用来在中国建构一门摄影诗学的话，是完全有可能在摄影理论方面超越西方的。而在别的研究领域，则短期内基本没有这种可能。不要以为只有摄影创作的水平上去了，中国摄影才算登堂入室，其实从20世纪中后期开始，理论研究就已经进入了其“黄金时代”。以文学为例，许多代表文学最高成就的作品，都来自拉美等“帝国的边缘”，如博尔赫斯、马尔克斯等。而欧美等“帝国的中心”，则主要是靠理论而非创作成为“文学盟主”的。这与20世纪以前的情况刚好是相反的。 诗学层面的摄影理论研究，还可以为各种新的视觉领域提供理论资源。在面向“读图时代”的今天，图文书充斥市场，视觉形象随处可见，而这一切又必将随着数码技术的成熟愈演愈烈……我们的生活将被大量复制的“类像”所湮没，甚或是取代。而这一切都亟待一种新的理论去做出界说。传统意义上的“纪实美学”，已面临严重的挑战，在今天，“记录”已很难再说是摄影的某种本质性的功能了。而以“修辞”来替代“记录”，以“影象诗学”来替代“纪实美学”，将从根本上打破传统理论的瓶颈。 还有一点需要解释的是，我为什么要提倡建构摄影诗学，而对有人一再提及的摄影美学反应冷淡呢？因为在当今世界的学术界里，美学同哲学中的形而上学一样，都遭到了各种后现代理论的瓦解，用杰姆逊的话说：“美学这个学科是被现代主义同时建构并消解了的，因为现代主义为崇高赋予了种种形式，这些形式总是在审美问题刚刚开始浮现的时候就把它们迅速铲除了。”虽然有迹象表明美学仍有复兴的可能，但未来的美学必须要能够应对那些来自后现代理论的挑战，从而与旧的美学大异其趣。在这种情况下，继续以往的那种美学研究，其意义就值得怀疑了。所以，在中国建构一门关于摄影的诗学，才是当务之急。 2000、7、5 （本文发表于《人民摄影报》） |
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