| 几个月之前，便在网上看到了一些针对鲍昆某些观点的争论。当时觉得鲍昆的观点并没什么错，就也发了个帖子表示支持。有些网友看了我的帖子后，虽不再那么起劲地反对了，但感情上还是难以接受——那么“神圣”的美学，他鲍昆怎么就敢给轻易地打发了呢？不知为什么，很多摄影人似乎总有一种守旧的惯性，更愿意相信那些陈旧的教条，而对新的观点或形式，却有种出于本能的抗拒。前几年，我因提出摄影理论本身就是一种创作，并不一定非得要去指导摄影实践的。相反的，中国摄影理论所面临的最大问题，倒是太依附于摄影实践，太缺乏独立性，完全成了摄影创作的附庸……结果便引发了一场争论。反对者说：“不为实践服务的理论要它干什么”而支持者则说：“藏氏理论，我们要”……再看摄影界的许多争论，包括这次针对鲍昆的争论，其实也都如出一辙——“老理儿”PK新说。 一 其实，我在若干年前写的《摄影理论：走向诗学》一文里，就专门提到了“美学”与“诗学”的问题。我在文章的结尾处说： 我为什么要提倡建构摄影诗学，而对有人一再提及的摄影美学反应冷淡呢？因为在当今世界的学术界里，美学同哲学中的形而上学一样，都遭到了各种后现代理论的瓦解，用杰姆逊的话说：“美学这个学科是被现代主义同时建构并消解了的，因为现代主义为崇高赋予了种种形式，这些形式总是在审美问题刚刚开始浮现的时候就把它们迅速铲除了。”虽然有迹象表明美学仍有复兴的可能，但未来的美学必须要能够应对那些来自后现代理论的挑战，从而与旧的美学大异其趣。在这种情况下，继续以往的那种美学研究，其意义就值得怀疑了。所以，在中国建构一门关于摄影的诗学，才是当务之急。 美学的式微，并非自今日始。正如有学者指出的那样：“在跋涉了两千多年的历程并经历了近两个世纪的辉煌之后，美学在当今世界的人文学界似乎已成了一道远去的风景。……将美学仅仅视作“艺术哲学”固然已不妥，让其沦为“艺术学”更是似是而非。”而发生在中国20世纪80年代的“美学热”，也只能算作一个个案。由于“文革”以来的封闭，长期以来中国学界一直处于不知秦汉无论魏晋的状态。因为当时有着太多的“学术禁区”，而美学却具有某种合法性，于是“美学热”在20世纪80年代形成了一个病态的高潮。说来有趣，我第一次参加的学术会议，便是天津市美学学会举办的“美的本质讨论会”。我那时还是个20几岁的小男生，对美学同样充满了热情。记得那次的与会者奇多，连会议室外都坐满了人，发言更是热火朝天。那时的美学讨论，还多停留在美是主观的还是客观的之类问题上，对于美的本质，更是各说各话，不得要领。我记得只有一位与会者，从某西方理论书上看到说“美是一种有意趣的形式”，于是便在会上提了出来，至于怎么个“有意趣”，也是不甚了了。从今天的角度看，早在20世纪中叶，西方学术就已经抛弃了那种形而上的本质主义式的思考方式，代之以“语言学转向”后的种种理论。“美学热”，是中国学界在当时特殊的社会背景下所产生的一个有趣的文化现象。国内的“美学热”其所对应的国际语境是“美学冷”，而这在当时的与会者中，却还没有人知道。再后来，中国学界开始越来越多地知道了精神分析、结构主义、解构主义、阐释学等等理论。这些新理论对于当时的国人而言，都太新了，新到了如同洪水猛兽。那么又如何将其收编呢？于是那些原先搞美学的人，便将其一并收到自己的麾下了。于是乎便有了“符号学美学”、“精神分析美学”、“阐释学美学”、“解构主义美学”等等，而全不顾这些理论中有很多根本就是反美学的。现在动辄“美学”的人，大概就是那个时候受了那时的误导，以为凡有关艺术理论的学问，至今仍是美学当家呢。可以说，“语言学转向”后的种种理论，已经超越了美学，而进入了一个新的学术“范式”。当然，我们也不能因而就说美学这个学科已面临消亡，有迹象表明美学其实正在复兴，但那将是新“范式”的“美学”，而不是以往大家所说的那种传统的美学了，比如现在常被谈及的“身体美学”等。有学者认为，今天的美学正在经历一个从理念到经验的转换历程。 二 鲍昆对待美学的务实姿态，应该说是非常难能可贵的。我无论在网上还是在纸媒上，都看到过太多的“美学”字样。我的态度是，此类文章一律不看。因为即使不看也能猜到，肯定又是把搞不懂的种种问题，全推到“美”那儿去了。至于摄影构图、摄影语言等问题，我以为仅对于摄影家而言，鲍昆的实用主义态度倒也不无道理，但鲍昆的表述太容易引起歧义。比如他说：“纪实摄影不太关心所谓‘结构美感’，它主要考虑怎么表达情感、思想、态度、立场等问题。如果摄影师在没拍照之前，总是在考虑美感，那他肯定拍不好。在他处心积虑地构图，找影调时，眼前发生的事件过程就完结了和过去了。”又说：“纪实摄影，它的魅力在于它的影像中凝聚着大量人类学和社会学、政治学的内容，是那些东西触动了你。某张照片中强烈的正义感震撼了你，你还非得东拉西扯地用什么美来找注脚，不是一件很可笑的事吗？”说得确实有道理，但也很容易让人误以为纪实摄影就是内容至上，是内涵重于外延，是所指大于能指。而据我对纪实摄影的最新研究，情况刚好相反，纪实摄影的根本特征恰恰就在于其是外延大于内涵的。——后面我还要详述：内涵大于外延的，都具有图解的性质，其中内涵与意识形态构成隐喻关系的，属于政治宣传；与意识形态构成讽喻关系的，则是观念摄影。另外，“画面的结构美感”之类固然可以休矣，但对于摄影文本——影像的研究，却不可或缺。我们必须认识到，能指永远都是第一位的，摄影理论必须对影像文本加以诗学（研究能指关系）式的深入研究，否则就不配称作摄影理论。当然，这主要是摄影理论家的事，而对于摄影家则不必如此要求。所以我说鲍昆的话，对摄影家而言没什么错。鲍昆在谈到摄影语言时，有一段极为精彩的话：“摄影语言的提出，在文革后思想解放初期是非常有意义的，因为那之前摄影的表现手法太单一了。那时强调摄影语言是还原摄影作为表现媒介的多样性，意义重大，是一种对抗文化专制的策略。”可以说，这与当时文学界的提倡现实主义提倡“写真实”如出一辙。但也不好说现在就不需要摄影语言（我称之为“光影修辞”）了，纪实摄影的图像文本属于“一级符号”，而文学语言属于“二级符号”，同样都是“语言”，怎么能说不重要了呢？只是此“语言”已非彼“语言”了而已。鲍昆说：“摄影的本体语言就是指在摄影技术基础上派生的影像特征，比如瞬间感、速度感、影调等这些基本的基础东西。”显然，他指的是传统的摄影语言，也就是立足于基础技术层面的所谓技巧。我在以前的文章里，曾明确指出，这类摄影技巧、经验的东西根本就不属于摄影理论。诚如鲍昆所言：陈旧的语言观“非要让所有人都说一种话，都穿一样的衣服，那这世界就只有死路一条了。”而新的语言观（光影修辞）则恰恰是要破解种种“俗套”的。比如前几年，我在论及“长城摄影”、“媚态摄影”等“摄影语言”时，就从“光影修辞”的角度，解析出了其中大量的“超隐喻”意识形态编码。 三 鲍昆在谈及纪实摄影时，还说了一段极其精辟的话： 好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待。起码，让人觉得你做了一件他所不能做的事，他所没有看到的景象，他所没注意的一段情感。罗兰•巴特在分析照片时最精彩的一句话就是，“它的某处击中了我，刺痛了我。”这种刺痛和触动表面上是从照片上来，实际上是照片中所传达出的复杂的对象信息，和拍照者个性化的观看态度造成的。 这段话可谓说到了纪实摄影中关键的关键。但如何“击中”又如何“刺痛”？其文本机制为何？鲍昆没有说，也不可能说，因为就连罗兰•巴特也从没说清楚过。我在2001年写过一篇论文叫《一个神话的解构——论纪实摄影》，后来还入选了第七界全国摄影理论研讨会论文选。听名字就知道我是在以解构主义的立场来颠覆纪实摄影这个当代神话。几年时间过去了，现在重看这篇文章，观点固然都对，但还是太过于“解构”化了，没有从建构的角度去对纪实摄影诗学进行建设性的研究。这些年来，我的精力主要集中在文学理论与批评上，而在摄影界则处于“潜水”状态。因为我的那些摄影理论，对于2001年的中国摄影界来说，是太过于超前了。但我相信：“语言-文化转向”是摄影理论的必由之路。于是我开始了等待，既等待着摄影界“语境”的更新，同时也在等待着我自己在理论上的更大突破。2005年，文坛上渐成气候的“底层叙事”小说，开始涌进了我文学批评的视野。尤其是陈应松的《太平狗》、《火烧云》等小说，用罗兰•巴特的话说是“击中”、“刺痛”了我，用我自己的阅读感受说，是让这些小说给“烫”着了。这让我想到了英国女作家吴尔芙在谈俄国文学时说的话：“朴素，不加雕饰，认为在这个充满苦难的世界上，我们的首要任务是理解我们苦难的同伴，‘不要用头脑去同情——因为用头脑是容易的，要用心灵去同情’——这就是笼罩在全部俄国文学上的云霭……”我读陈应松小说时的感受，应该与吴尔芙读俄国文学时的感受是相似的——不用头脑去同情，而要用心灵去同情——同样也是笼罩在陈应松“神农架系列”小说上的云霭。于是，我开始了对现实主义的重新审视，当然也包括我一直念念不忘的纪实摄影。我对现实主义的理论突破，其实是从对纪实摄影的理论突破开始的。而灵感竟来自于我十几年的相机发烧经验。我发现，罗兰•巴特等人的图像符号学研究，从未将相机、镜头等摄影器材的因素考虑进去。而每一个玩过相机的发烧友都知道，不同相机不同镜头所拍出来的照片是不一样的，即使拍的是同一景物，其效果也是不一样的。不一样在什么地方呢？没烧过相机的罗兰•巴特肯定不如写过《手感》的李江树知道得更多。在罗兰•巴特看来是两张外延完全相同的照片（同一景物，同样焦距、光圈、速度等设置；假设一张是徕卡拍的，另一张是理光拍的），它们的内涵其实是不一样的。这种内涵与作品的主题无关，不是那种与外延相对应的内涵，而是完全由外延所构成的内涵。诸如德国镜头“润”、日本镜头“干”之类，全都是属于这种内涵层面内的。器材发烧友们不惜倾家荡产，追求的不就是这种内涵吗？于是我发现，罗兰•巴特将照片仅分为外延与内涵两个相互对应的层面，是不正确的，是过于简单化的。——谁让他不烧器材呢？照片，尤其是纪实摄影的照片，其内涵系统是复杂的，除了与外延相对应的内涵（诸如主题、思想、意义、事件、故事……），还有更为重要的内涵，那就是完全由外延本身所构成的内涵。我暂且给这种内涵取个名字，就叫做“非主题内涵”吧。这种“非主题内涵”既包括器材派所追求的锐度、色彩、通透性等等（器材派看了这篇文章一定会高兴，我在理论上终于给他们“正名”了），更包括可视为是纪实摄影生命的东西——即很多摄影家都常说的：镜头发现了人眼所没发现的东西。肉眼发现了的东西，即摄影家所要表现的，属于主题内涵；而那些超越了摄影家的肉眼，而被镜头以类比式隐喻记录下来的东西，其所构成的内涵，就是“非主题内涵”。正因为“非主题内涵”是超越肉眼的，所以也更具发现性和震撼力。我在谈到小说的发现时曾说： 小说的发现，恰恰在于它对生活中那些被遮蔽，被扭曲，被消音了的“声音”的感知和发现。无论其是对人性，对罪恶，对平庸，对记忆，对潜意识，对梦想，还是对“底层”的发现。我以为，“发现”所给予小说的不仅是“内容”，更是“形式”，因为“发现”其本身就是一种“陌生化“，一种反“俗套”，就是对陈词滥调的刷新乃至颠覆。 这段话对于纪实摄影来说，也同样适用。“非主题内涵”构成了影像与意义之间的一个说不清道不明的中间地带，而这也正是纪实摄影最大的诗学特征之一。纪实摄影所真正“击中”和“刺痛”了我们的，其实正是这种说不清道不明的东西。换言之，纪实摄影的魅力不在于怎样去再现那种已被破译了的现实，而是怎样去“直击”一个有待破译的暧昧不清的现实。正因为“暧昧不清的现实”是“有待破译的”，才不会轻易滑入我们的认知俗套，而被思想的胃酸消化掉。“暧昧不清的现实”会如哽在喉，进而刺激情感，并与我们的经验、记忆和梦想相“互文”，从而打通五方十界前世今生……让世俗的偏见和隔膜在瞬间被穿透……比较文学中的“主题学”研究告诉我们，这个世界上所有的主题就那么多，诸如爱情、战争、成长等等。现代主义文学的策略是“陌生化”，并去精心构建一个“意义”的“深度模式”，以“智性”征服读者。因为主题虽然有限，但“意义”却是无限的。后现代主义文学的策略则是以“戏拟”（包括我们所熟知的“恶搞”）去替代“陌生化”，并以颠覆“意义”为乐。“意义”无穷，颠覆亦无止境。那么现实主义呢？我发现，现实主义（包括纪实摄影）的策略是不在“意义”上兜圈子，也就是不在“主题内涵”上搞什么“深度模式”，也更谈不上去颠覆它，而是靠强大的“非主题内涵”去“直击”读者。有关这个世界的主题是有限的，而这个世界本身却是无限的。现实中不可能有两个同样的人，也不可能有同样的事件和场景，这就给现实主义（或纪实摄影）提供了无限的话语资源。现实主义（或纪实摄影）文本的最大特征就是：“非主题内涵”大于“主题内涵”。具体到纪实摄影，由于其强调抓拍、不特意装饰场景等特点，所以无意中闯入镜头的东西，肯定会比摆拍、装饰出来的其他种类摄影丰富得多。所以，我认为完全可以将纪实摄影的“非主题内涵”大于“主题内涵”这一特征，来作为判别是否属于纪实摄影的标准。因为凡“主题内涵”大于“非主题内涵”的，皆具有图解的性质，非政治宣传即观念摄影，就算其徒具纪实摄影之表，也是不能作数的。这对于识别以往那些图解政治宣传的所谓“纪实摄影”，可谓意义重大。如果说现实主义小说必须要形象大于思想，那么纪实摄影则必须影像大于言辞。就像现实主义小说如果失去了丰富而逼真的细节描写就会坍塌一样，纪实摄影的影像如果仅用寥寥数语就能全部说清楚的话，那也就不成其为纪实摄影了。关于现实主义（或纪实摄影）的诗学问题，还有很多可讲的，这里只是就有关鲍昆的争论，捡要紧的先说个大概。我会根据我的这些最新发现，再写一篇论文的，而且题目都想好了，就叫《“直击”的诗学——再论纪实摄影》。 2007-5-19 |
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