| 我曾在《超隐喻之思——一种修辞观的阐释》一文中发表了我在文学方面的最新见解，即文学不是要驾御语言，而是要解放语言。惟有语言的解放才是真正意义上的思想的解放。
这观点对于摄影，对于其他艺术门类，也是同样适合的。语言的解放，其关键在于语义的解放，质言之，也就是对于意义的解放。语言在现实的生活中，往往是被过度利用，被扭曲和绑缚了的。文学与艺术，乃是语言可以得到修养生息的牧场，并由此而通往一条现世的救赎之路。而作为批评，则必须站在“元语言”的高度上，才能走出以往传统批评那种好/坏评说式的“评论”，以“元批评”的视野洞烛幽微，为发现与解放之旅引航。
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“元理论”与“元批评”
——关于当代摄影批评
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藏 策
.一 .
法国著名文学批评家蒂博代在《六说文学批评》中，把文学批评分为自发的批评、职业的批评、大师的批评三类。且不说这样的分类，对于今天的批评状况还是否合身，但用来比对一下中国的摄影批评的话，就会立刻发现问题：原来中国的摄影批评长久以来都处在“自发的批评”状态，而“职业的批评”和“大师的批评”则阙如。依照蒂博代的说法，“自发的批评”，属于一种读者的批评，是那些有审美感觉的人阅读之后所发的议论以及鉴赏性的评点。虽然有简明易懂等诸般好处，但也容易堕入浅薄无知和人云亦云。
我初入摄影界时，曾对摄影界的这种状况感到吃惊：怎么竟会把人家刘树勇那么有创意的《权力……》误读成了剽窃而且大加挞伐？真是莫名其妙！于是我便首先展开了“批评的批评”，冲着当时的摄影批评开刀了。我写了篇《我看中国摄影批评》，说中国还根本没有真正意义上的摄影理论，也没有真正意义上的摄影批评。现在看起来，我当时的这些话也不无偏激之处。摄影界里的理论批评家探讨了那么多年，怎么能说没有真正意义上的理论批评呢？应该说摄影界还没有“元理论”层面上的理论批评，或曰没有“语言转向”后理论批评，才更严谨一些。
后来我又写了篇《再谈中国的摄影批评》，提出摄影批评之所以不成气候，并不是如一般人说的，是因为捧场的太多而批评的太少，而是由于摄影批评本身还停留在很小儿科的层次，无论是捧场还是批评，还都是主观印象式的，缺乏理论上的依据。这个观点现在看来也还是站得住的。
成熟的批评体系，必须要有更为深层的“批评的批评”同时存在，否则很难保证自身的规范。批评需要关于批评的批评来使批评理论得以深化，这种关于批评的批评也就是“元批评”。与“元语言”、“元理论”和“元小说”一样，都属于高一层次的话语系统。比如对语言进行阐释、分析的语言，也就是关于语言的语言，叫“元语言”。结构主义之后，后结构主义等学派纷纷崛起，虽然他们关注的焦点仍是语言-符号问题，但那套关于“结构”的“诗学”的金科玉律却被解构了。元批评，乃至元-元批评，开始备受关注。
“元批评”，也就是关于批评的批评，并不是简单的批评与反批评，而是站在批评之上以更高的视点来研究批评并拓展批评。而这个可以站在批评之上的更高视点，是需要有理论来支撑的，尤其是“元理论”层面的理论。而国内的摄影批评，问题也恰恰正是出在了这里——根本没有一个现代意义上的理论平台。除了所谓的“纪实美学”以外，其余的基本上都是从文学、美术等学科里搬过来的早已落伍的东西。可摄影毕竟不只纪实摄影一种，遇到类似刘树勇那种“观念”一些的，摄影批评立刻就傻眼。不过那时候的理论家们也自有一套程咬金式的“三斧子半”，见了像真事的就是现实主义，不像真事的是浪漫主义，两样都不像的是现代主义，看来看去看不懂的就用上了最后半招——往后现代主义那儿一推了事。[FS:PAGE]
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二
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其实自20世纪的70年代末80年代初，国内的摄影理论界就围绕着纪实摄影的有关理论问题展开过一系列的深入讨论。当时的讨论是由摄影界批判“四人帮”利用摄影弄虚作假搞阴谋而引起的，于是关于摄影的“真实性”问题、抓拍与摆拍等等问题都浮出了水面，纪实性作为摄影的本质特征也被提了出来。然而，到底什么是纪实摄影？当时的摄影理论家们却莫衷一是。有人认为：摄影的纪实必须是真相的纪实，所要表现的必须是“真人真事真景”，在制作和传播的过程中也不允许弄虚作假。纪实性规定了摄影的真实性。但也有人认为：纪实性只是摄影的技术属性，是照相机的物理特性和感光胶片的化学特性所赋予摄影的技术特征。不论是抓拍还是摆拍，是写实还是写意，纪实性是每一张照片都具有的。另外也还有人认为，摄影的纪实性只是相对而言的，摄影将五彩缤纷的世界抽象成黑白的世界，胖的也许拍瘦了，脸黑的或许会拍白了，怎么能说摄影有绝对的真？摄影家在选取画面和选择拍摄瞬间的过程中，难免会在一定程度上“歪曲”了事实，所以“纪实”只能是相对的。
在对纪实摄影的定位问题上，各种意见也难于统一。有的将纪实摄影看作是一种摄影体裁；有的则定位为是一种摄影流派；第三种意见是将纪实摄影定位为摄影的一个门类。
另外在对摄影的分类问题上，那时的理论界也无法达成一个共识。有将摄影分为将纪实性摄影和艺术摄影两大类的，也有将摄影分为新闻摄影与艺术摄影两大类，再将纪实摄影归入新闻摄影的子类之中的，不一而足。
那么到底何为纪实摄影呢？直到上世纪90年代末，才由老一辈的著名摄影理论家夏放、司苏实和丁遵新首次提出了比较具有权威性的意见，也就是关于中国纪实摄影的四大特征：1、以社会生活为拍摄题材，并鲜明地表达摄影者对拍摄对象的认识和评价；2、纪实摄影采取现场直接抓拍的拍摄手法，不做任何加工和修改；3、纪实摄影作品要具有艺术性，要求至少准确完整的使用摄影语言；4、纪实摄影作品的主题表达要具有概括性。此四点相互联系，缺一不可。
回顾以往的这些摄影理论研究，我们不难发现其完全是在传统理论的“范式”下进行的，即通过“现象”去把握“本质”式的“本质主义”话语方式。比如根据概括出来的纪实摄影的四大特征，进而去逼近纪实摄影的本质等。这种话语体系下的理论，非常像传统生物学中的方法，比如根据卵生还是胎生、哺乳还是孵化等等特征，去确定生物的纲、目、类等等。也就是对外在的表象的特征的归纳来判定种属。然而现代的基因技术却可以通过分析生物的DNA编码，来直接抵达生命的核心奥秘，从而揭示出哺乳之所以哺乳，孵化之所以孵化的深层基因图谱。而且当我们一旦抵达了种属的深层核心时，就会发现事物其实并非是以“本质主义”的方式存在的，而是以某种“修辞”的方式存在的。比如，生物种类之间的不同，其核心其实是深层的DAN编码不同，而编码则是一种文本性和修辞性的。
其实有关摄影理论的问题也一样，以传统的理论方法，永远也不可能洞悉图像深层的奥秘。就如曾经研究了几十年而至今无法得到确切答案的所谓“美的本质”、“艺术的本质”等问题那样，纪实摄影的本质与定位，用传统的研究方法也是不可能找到答案的。当然以这样的理论为背景的摄影批评，其价值判断上的混乱也可想而知。
能够抵达图像深层DAN编码的，在今天惟有“语言转向”之后的具有“元理论”意义的文本理论和话语理论。但当今世界上的话语理论，大多都是针对文字文本而言的，除罗兰·巴特等人外，很少有针对图像而进行的文本研究。如果想把“语言转向”之后的各种新理论引入到摄影理论的研究中来，就必须在文本与图像建立一种可以转换的理论体系。然而这种文本与图像之间的转换，就连罗兰·巴特本人也没能完全做到。[FS:PAGE]
我从2000年开始思考着解决这个问题，终于从解构主义修辞学那里获得了灵感，于2001年发表了长达近6万字的系列论文《摄影·批评·文化研究》，第一次将“语言转向”之后的具有“元理论”意义的话语理论和文化研究理论，具体运用到了中国的摄影理论和批评之中。首先，我继雅各布森将诗歌定义为隐喻的艺术，将散文定义为换喻的艺术之后，第一次将摄影定义为提喻的艺术。因为摄影区别于摄像等连续动作画面的最大特质，即摄影的瞬间性，而从话语理论和现代修辞学的角度看，摄影的瞬间即是对连续动作或场景的提喻（部分喻整体）。即使将来摄影与摄像的科技发展到二者合而为一，摄影从而变成一种“截图”时，这一定义也依然成立。其次，我发展了罗兰·巴特有关“文字是对图像意义的锚固”的理论，把文本与图像之间的关系定义为“互文”性的修辞关系，提出话语相对于图像而言是第一位的。依常理而言，语言只不过的诸多符号中的一种，符号学本应该大于语言学才对。但实际上语言学是大于符号学的，因为没有语言学，符号学便根本无法存在。同理，没有深层意义上的语言以及话语规则作为存在的前提，所有的视觉符号也都将失去其作为符号的意义。至于文本与图像之间的关系，我借用了喻说理论中的四种关系来加以界定：即隐喻、换喻、提喻与讽喻。比如纪实摄影在影像与其制涉对象（也就是拍摄对象）之间，强调的是隐喻关系，而观念摄影则强调的是讽喻关系。
分析一篇线形结构的具有历时特征的文字类文本（如小说），我们可以借助句法分析、叙述分析等等，从而一点点地理出头绪……而当分析非线形结构的具有共时特征的图像时，我们又该如何下手呢？这实际上是突破摄影理论的一个最具挑战性的瓶颈。罗兰·巴特当年的办法是，借助语言符号学中外延与内涵的分析，来切入图像的分析。这一方法确实是具有创造性和开拓性的天才之举，但罗兰·巴特却因对摄影拍摄的实际过程并不十分熟悉，遗漏了一个重大的问题，即以记录为根本宗旨的摄影中的非主题内涵。
我对这一问题的发现，灵感其实是来自我长达十几年的相机发烧经验。我发现，罗兰•巴特等人的图像符号学研究，从未将相机、镜头等摄影器材的因素考虑进去。而每一个玩过相机的发烧友都知道，不同相机不同镜头所拍出来的照片是不一样的，即使拍的是同一景物，其效果也是不一样的。在罗兰•巴特看来是两张外延完全相同的照片（同一景物，同样焦距、光圈、速度等设置；假设一张是徕卡拍的，另一张是理光拍的），它们的内涵其实是不一样的。这种内涵与作品的主题无关，不是那种与外延相对应的内涵，而是完全由外延所构成的内涵。由此我发现，罗兰•巴特将照片仅分为外延与内涵两个相互对应的层面，是不正确的，是过于简单化了的。
有关摄影器材与成像的差异问题，其实就是一个理论的模板，由此证明出了“非主题内涵”的存在。当然仅仅证明出器材差异所形成的“非主题内涵”不是我的目的，因而我进一步推论出影像中一切与主题意义表达无直接关系的部分，或曰完全由外延本身所构成的内涵为“非主题内涵”。
这种“非主题内涵”既包括器材派所追求的锐度、色彩、通透性等等，更包括可视为是纪实摄影生命的东西——即很多摄影家都常说的：镜头发现了人眼所没发现的东西。肉眼发现了的东西，即摄影家所要表现的，属于主题内涵；而那些超越了摄影家的肉眼，而被镜头以类比式隐喻记录下来的东西，其所构成的内涵，就是“非主题内涵”。正因为“非主题内涵”是超越肉眼的，所以也更具发现性和震撼力。“非主题内涵”构成了影像与意义之间的一个说不清道不明的中间地带，而这也正是纪实摄影最大的诗学特征之一。纪实摄影所真正“击中”和“刺痛”了我们的，其实正是这种说不清道不明的东西。换言之，纪实摄影的魅力不在于怎样去再现那种已被破译了的现实，而是怎样去“直击”一个有待破译的暧昧不清的现实。正因为“暧昧不清的现实”是“有待破译的”，才不会轻易滑入我们的认知俗套，而被思想的胃酸消化掉。[FS:PAGE]
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三
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. 将文艺符号学用于摄影理论的研究，仅用以往那种分析文学作品的能指/所指概念去分析，是远远不够的，必须特别强调第三个元素：指涉对象。也就是说必须要重温早期皮尔斯符号学中的有关精髓。摄影图像作为一级符号系统，区别于文学文本的根本特征，就是指涉对象的实有性，不能像作为二级符号系统的小说文本那样，指涉对象往往是虚构的。所以在摄影理论中，必须要将能指（照片）、所指（意义）与指涉对象（拍摄对象）同时予以考虑，才能抵达摄影深层的核心奥秘。当我们站在这样一个“元理论”的层面上，再去审视以往那些传统理论无法解决的难题时，就会顿感豁然开朗：
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1、纪实摄影的“真实性”问题 .
传统摄影理论中最难解决的问题，就是纪实摄影的“真实性”问题，诸如抓拍、摆拍、技术失真、假照片等等争论也都是围绕着“真实性”而展开的。然而就如“美”的本质是无法追寻的一样，“真”的本质也是无法追寻的。绝对意义上的“真”是不存在的，关于这一点，我在《一个“神话”的解构——论纪实摄影》中已经说得非常清楚。但所谓“相对的真实”又往往会给“政治糖水片”以及形形色色的弄虚造假者以可乘之机。
但当我们走出“本质论”的死胡同，以“元语言”的视野来重新审视这个问题时，就会发现所谓“真实性”问题，其实就是能指（照片）与指涉对象（拍摄对象）之间的对应关系问题，完全可以在能指、所指与指涉对象这三者的关系中加以判定。
在前一段有关“周老虎”、“刘羚羊”、“张飞鸽”等假照片的现象讨论中，我给假照片下的定义是：所谓的照片造假，其实也就是有意干预或改变指涉对象，或在指涉对象根本不存在的情况下，伪造或虚构能指，以达到获取特定所指意义的行为。
我的思路是，假照片的拍摄者之所以要在能指与指涉对象之间做手脚，其目的就是为了获取特定的所指意义。如为了政治宣传（如“刘羚羊”），为了作伪证（如“周老虎”）……所以检视所指的语义，当是判定假摄影的一个重要参照。尤其是对于那些技术上或许并未直接造假的“假照片”，则是更具意义的。我曾举过这样一个例子：比如有一个贫困村，所有村民都穷得没衣服穿，只有村长一家有钱。那么摄影者为了宣传的需要，只抓拍村长一家的生活，而且绝不摆拍，绝对标准镜头，然后说这里生活奔小康了……这样的照片难道“真实”吗？
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2、摄影的分类与定位 .
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这又是传统摄影理论中的一个难以解决的问题，因为传统摄影理论只是根据摄影作品的外在特征去分类，而无法抵达摄影文本的深层编码。而我对摄影的分类则是从摄影文本深层的编码规则切入的，而非按照以往的所谓题材、体裁、门类之类去加以考虑。从文本深层的编码规则切入，就犹如用DNA编码去判别生物种属一样，可以避免一些似是而非的谬误。比如同是风光摄影，其中有些就是可以归入纪实类摄影的。再如，以往有许多政治宣传片因为也是拍社会人文题材的，一直混迹于纪实摄影之中，以至于严重地影响了纪实类摄影的声誉。
首先是记录类，包括纪实摄影、新闻摄影等，其文本的最大特征就是：“非主题内涵”大于“主题内涵”。具体到纪实摄影，由于其强调抓拍、不特意装饰场景等特点，所以无意中闯入镜头的东西，肯定会比摆拍、装饰出来的其他种类摄影丰富得多。所以，我认为完全可以将“非主题内涵”大于“主题内涵”这一特征，来作为判别是否属于纪录类摄影的标准。因为凡“主题内涵”大于“非主题内涵”的，皆具有图解的性质，非政治宣传即观念摄影，就算其徒具纪实摄影之表，也是不能作数的。那么作为以“主题内涵”大于“非主题内涵”为特征的观念摄影与政治宣传片之间又如何区别呢？我认为应从所指的意义上来区别，即凡是所指意义与主流意识形态构成隐喻关系的为政治宣传，而所指意义与主流意识形态构成讽喻关系的，为观念摄影。[FS:PAGE]
至于艺术类摄影，我认为其文本特征恰好是“主题内涵”等于“非主题内涵”的，并由此而构成了影像上的艺术张力。
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. 我曾在《超隐喻之思——一种修辞观的阐释》一文中发表了我在文学方面的最新见解，即文学不是要驾御语言，而是要解放语言。惟有语言的解放才是真正意义上的思想的解放。
这观点对于摄影，对于其他艺术门类，也是同样适合的。语言的解放，其关键在于语义的解放，质言之，也就是对于意义的解放。语言在现实的生活中，往往是被过度利用，被扭曲和绑缚了的。文学与艺术，乃是语言可以得到修养生息的牧场，并由此而通往一条现世的救赎之路。而作为批评，则必须站在“元语言”的高度上，才能走出以往传统批评那种好/坏评说式的“评论”，以“元批评”的视野洞烛幽微，为发现与解放之旅引航。 | 
