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“它是一处心智的迷宫，一个充满危险而又美不胜收的福地，一个布满标记而又无路可寻的迷惘的乐园，一个曲折的情感泄洪道，一个规则繁复的语言跳棋盘，一个令人生畏的灵魂寄宿处，一个小件知识饰品加工场……” ——孙甘露
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1 帷幕徐徐拉启，那些低迷、凄恻、哀怨、甜腻、潮湿、发粘和欢乐的照片生愣涌来。刘一青羞涩地站在那里，用影像的巧工妙布把自己和周遭的“过活”惊艳表达。影像中，那众多的无名氏，那些健康曼妙的身体，那些鲜艳的食男色女，亢奋着、颓败着、迷茫疏离者，欲拒还迎着，左勾右搭，靓丽天成，在私我这忧伤的容器中，用悲情的眼神、乖戾的外象，诱惑着刘一青用镜头凝结成了记忆和幻想的影像，这些明丽与灰涩并置的影像，象是玫瑰与铁器的组合，又象少女春梦里的一次慰藉。
2 “有两种日记。在第一种日记里，我们粘上火车票，附带放进偶遇的女人照片和轧花，并把事情有序地记下，在脑海中反复上演。还有另一种日记，记录和照片无序排列，没有明确的时间间隔，时间和空间概念模糊，这些回忆逐渐形成了不曾发生而有一天可能发生的事情。”
刘一青在自己编订的日记本上，轻轻写下那些时光、印记、爱、伤痛、幻想。阅读着那些伤前的欢乐，痛时的自省，连带躯体用视觉方式认真记录的窗外不经意投来的阳光，病态的猫，有性指向的花，钟摆，一个普通的桌子，球鞋，凌乱的被褥，化装后的男女，特写的器官，空镜头，倾斜的高厦，破败街区的一角，还有时间的质感、空气的味道、情感的因子、情色的引线，被刘一青信手拈来变为言说自己心性地符码，有效并且诗意地写下这些不规则的日记。刘一青不刻意美化亦不刻意丑化周遭一切。她在这种语景中，倘佯、徘徊、沉溺，象一个痴于潜水的少年，哪怕稍有不甚便有溺水的危险，但她还是愿意当作这汪洋中的一个盲点。 刘一青的镜头观照是从私我和内心出发，从自我觉悟与普泛的喜怒哀乐、衣食住行里打捞出一张张带有体温的“照片”。
至《写真本•01》开始，刘一青以女性特有的触觉体恤着观察着生活的过往：人像被过度曝光，产生超现实的颓败感，粗烈如酒，羞涩易见。还有空镜头、夜的片刻、一如继往的猫，与荒木一样猫是刘一青的最爱，是她的小生命、小精灵、小魔鬼。微微泛起的粉色欲望，毫无防备的日常景观，不完整身体里透射出青春独有的骚动和活力。没有时间的钟表，来历不明者，揭示了对城市和消费时代生活的拒斥与畏惧，这些符码组合在一起，既是独语者，又是联系紧密的词语组合。抛开约定俗成的隐喻或阐释，仅从视觉与编排上看，这种私密空间的物件和个体写真所带来的巧妙震憾是极具象征意味的。可以说，她的呈现是自己对自己的呈现。她不预设观者的欲求，更不会刻意对接所谓“话语权”者的喜好。她就是一个人静静的，以十分专注和近乎狂热的内敛深情传递着她对影像的热爱。
这一点， 就文学意义而言，刘一青更像上海作家孙甘露、棉棉。本质上分析，孙甘露是只为自己写作的作家，他的同好，王朔、刘索拉、查建英等有不少已响彻文坛，或者已用文学获取了巨丰的财富，他不计较作品最终归属他更刻意作品源于何处，他的文风质扑潇洒又极其忧伤内倾，他甚至不计较文体的属性，即使有人对他的小说到底是不是小说仍争论不止。棉棉就更加直白，“发生了就好好享受，包括疼痛。”在棉棉的语境中，你会反复发现这些关键词，性、毒品、酒、罪恶、夜场、中产。当然，影像有影像的魅力。刘一青影像的魅力在于她从生活本身精确提取符合自我心理需求的视觉样本，并把这些样本毫不矫饰地呈露，还原个人生活的本样，还原稍纵即逝的快乐，还原未被影像还原的一切。值得首肯的还有她的态度，一旦影像进入公共视野，她绝不会再对影像和呈露形态作任何反映。这与有些摄影家过度诠释自己作品形成鲜明比对。刘一青在日常细节中捡拾情感，溺在私我的空间里，用少年般的“恋爱”营造出生活的左左右右。“穴居人就是不死的人，就是沙土混浊的小溪，就是骑马的人寻找河流……他们全神贯注，几乎看不见具体的世界（博尔赫斯）。”刘一青睁着澄澈明朗的双眼，带着固有的倦意，从心灵内壁狭小的空间格局中与一切针头线脑和全部的无意义建立了一种密不可分的亲切感，并通过长期浸没，梳理了隶属于自己的美学格调。她用影像作为缓解死亡与再生的仪式，在所有“过活”的时间、空间、物质、场里背诵着自我解压，自我救渎的经文。刘一青注定是一个精神流浪者，她的出位、戏弄、挑逗、欢爱、虚芜、谵妄注定要成为她的“法宝”，她在现实世界与理想世界构筑了一道过滤网，这张过滤网为她保留了私我空间与独享孤独的语境。在她的影像时时呈现出的平和、率真的气质便是她心性淡定的最好注脚。
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3 用不着怀疑，刘一青的影像是具有鲜活生命力与卓越现实力的。骨子里，刘一青并不渴望与当下所谓“这流，那派”合光同尘，她的直觉式思考是机敏的，目光却谨严和宽泛地寻视着生活中的每一粒微尘，在看似极其狭窄地通道里执拗言说。刘一青的创作理念是超前的，而她的手段和技法又是传统和有教养的。与同代人不同的是，她早年或更早的时候就有机会接触相机、胶片，更明白各种技术环节衍生出的视觉效果。并不像有些80后，靠冲动、直觉随意截取图像。她的脱焦、晃动、粗颗粒，色温关系造成彩色片偏色等等在常人看来的失误、败笔，对刘一青而言却是意想不到的收获，是最有戏剧性的笔触。这种美学边际效果衍生的不俗之美常常令人叫绝。刘一青淡去外部结构，淡去既有手法，从内心圆点开始向外用粗励的细部和情绪调配画面，使语言看上去更象是振振有词的梦境。这种一目了然中夹带的含混不清增添了观者的兴趣。这种视觉冲突和技巧矛盾造成的错位，对每一位的观者而言，都是令人难忘的，心动的。刘一青视觉经验还来源于现实生活的压力，紧迫感，迷幻感，被压抑、曲解，遗忘的青春，被现实久久抛弃的理想之翼，羽翼未丰便迅速夭折。这种影像体验是那些“丰衣足食”的摄影家不曾达到亦不会理解的。除去影像呈现本身，深层次剖析刘一青及其影像言说意义和长久关切点而言，那些哀怨并卓有生机的言说，应该是刘一青和她那一代人或那一小部分人的精神解剖、精神观照与精神互补，是对那些忧伤心灵的温暖与抚慰。我时常惊骇并迷恋地是，这些怯懦的钢毅的互为冲撞的不便复制的令人迷醉的品质，是如何和谐的融为一体？
4 关于上海，这个名字具有的诱惑与魔力显而易见。与刘一青同城的陆元敏、马良都是影像好手。陆元敏孑身默语，他用各种135机械相机对上海的广厦、楼宇、人群、巷弄、老街，进行地毯式的扫描。几十年如一日，记录了上海所有的外在细节。苏州河、民生众相、市井百态、左邻右舍是陆元敏主题的永恒。陆元敏内敛地有些木讷，影像里却充满了狡黠与睿智。导演身份的马良以及他那滑稽的演出，动漫般的装扮，童话世界里的公主、彩色老房、非现实的场景，小丑、马戏表演者活灵活现地上演了上海马戏，还有那些充满古风剑气的《草船借箭》等作品是他另一面气质。关于他的作品，近年来、照猫画虎者纷涌而至，但神笔马良只有一个，那个蓄髯，光头，有孩子般心灵和笑容并且酒力甚威的马良。
与两位前辈比，刘一青是一位能够用自己感知找到站位的人。60、70年代人在纪实风潮中担当了太多道义，添加了太多政治给养。刘一青显然要和上代人或者叫摄影人保持默生，保持绝对默生。“真正的孤独，不仅要远离群体，尤其要彻底地分离，由此而断绝一切交流，通过彻底的分离。群体和牧歌欲望被彻底地剥夺其资格。就其根本而言，凡孤独者，即和平共处的牧歌之英雄，都是一个逃离者。”刘一青保持沉默，从沉默中获取孤寂而不是孤独。孤独是一种哀鸣，孤寂是一份禅境。她寻求孤寂实际是探究影像进入公共视野后是不是还残留或保持了作者先前的主观意念，这种意念靠的不仅是影像信息量地直击更重的是靠影像本身的气氛、气质、气息，靠影像物质化的存在方式与观者进行深度交流。当然，这种交流更多时候是一厢情愿和令人费解的。可喜的是，刘一青并未过分渴求自己的影像在一定人群范围上耳熟能详，她寻求孤寂的同时也想让自己的影像保持孤寂的性格，保持只为自己，为心灵言说的权力。
5 客观地讲，80后一代真正被摄影界关注，并在短时期形成自我形态，实际上是刘一青等人完成的。刘一青等人的影像在今天受到关注与尊敬，一方面来源于其影像本身的艺术价值，表现在视觉特质，私我空间，未被侗化的率真和多变的属性。另一方面也说明了我们大的文化生态在不断改善，更开放、更包容，更具国际视野，更加尊重个体与个性创造。这是时代之幸，亦是艺术家之幸。 时间在一点点流逝，悄无声息，如冰下暗河，汩汩奔流。我们只能看着四季往复更迭把自己糊涂地装在时间这个盒子里继续快乐或继续哀伤，哪怕年华十分钟老去。谁能设法为自己留住巨变的周遭，易逝的时空，优雅的感触和寂寞的独语，谁就掌握了备份时间、空间、物质、场的密码。我看见，刘一青拿起了相机。 |
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