| 近来有关沙龙摄影的讨论，主要集中在这样几点上：沙龙摄影是否就是艺术摄影？沙龙摄影是不是一种不良风格？我们要不要走出沙龙摄影？等等……这些问题又与特定的历史背景以及历史人物紧密相关，盘根错节，剪不断理还乱，常常令人感到一头雾水……为沙龙摄影的边缘地位鸣不平的论者认为，沙龙摄影自有其广泛的群众基础和不同于纪实摄影的审美追求，不能轻言“走出”。而对沙龙摄影持批评立场的论者则认为，沙龙摄影有很大的局限性，内容空洞，缺乏深度和思想性……双方各执一词，互不相让……回顾以往中国摄影界的多次论争，往往也都大同小异：场面激烈，各说各的理，最后则大多是不了了之。究其原因有二：一曰基础问题输理不清，所争的问题有时根本就不在一个层面上，以至于成了“伪问题”；二曰缺乏“元理论”层面上的文本分析，大多只凭感觉和印象说话，难免会各说各话。所以我认为，欲讨论是否应该走出沙龙摄影，必先厘清有关沙龙摄影的几个基本问题，而欲厘清这些基本问题，必先给沙龙摄影做个“基因鉴定”——看看它的基因编码到底是什么，是否发生过基因变异——否则说来说去还是一笔糊涂帐。 鉴定结果之一：沙龙摄影与艺术摄影的同与异 我以前曾给纪实类摄影、艺术类摄影和观念类摄影都各自做过“基因图谱”的“排序”分析，我的结论是纪实类摄影的文本特征是“非主题内涵”大于“主题内涵”，观念类摄影的文本特征是“主题内涵”大于“非主题内涵”，而艺术类摄影的文本特征则是“主题内涵”等于“非主题内涵”。许多朋友当时可能并不明白我弄这些“元理论”层面的基础理论有什么用，现在应该明白了——用处就在这里。把沙龙摄影放在这些文本的“基因图谱”里一“比对”，刚好是属于艺术类摄影的，所以沙龙摄影在文本的深层编码上，属于艺术类摄影，这一点毫无疑问。但沙龙摄影又并不完全等同于一般意义上的艺术摄影，这倒并不是由于沙龙摄影在文本特征上与一般的艺术摄影有什么太大的不同，而是在发生学的意义有其独特性。沙龙（Salon）首先是一种组织形式，然后才是由这种组织形式所带来的文本风格。也就是说，沙龙摄影不同于一般艺术摄影的，首先是摄影的人而非摄影的作品。一般意义上的艺术摄影指的就是一种特定的文本形式，而沙龙摄影所指的不仅是文本形式，还包括了建构了这一形式的人以及人的组织形式。这就是沙龙摄影与艺术摄影的相同点和不同点。就沙龙摄影的本义而言，其应该是一种先锋的、圈子的、贵族化的、非功利性的、唯美主义的艺术摄影。中国早期的沙龙摄影，基本上具备了西方沙龙摄影的所有特征，同时又融入了中国传统文化中自《诗经》以来的“比兴”传统，成为了“托物言志”式文人情调的影像版。汉语不同于西语的“逻各斯中心”，汉语更偏重“类比式逻辑”，这也正是汉语诗学中“比兴”传统之所以千年不衰，“咏物诗”、“咏物词”代代相传的根本原因所在。而沙龙摄影这种形式，与“比兴”、“咏物”之类以隐喻为主的“中国式思维”有很多暗合之处，二者可谓是一拍即合。与“比兴”、“咏物”之类编码方式相呼应的，还有东方式审美情趣中对于“境界”的追求。只有“诗中有画”、“画中有诗”、“境外见境”、“象外见象”，才是有“境界”的。而纪实式的“逼真”，是谈不上什么上乘境界的。可以说，中国传统文化在骨子里就很“沙龙”，就算没有西方的“沙龙摄影”，我相信中国摄影界迟早也会出现郎静山和陈复礼的。 鉴定结果之二：此沙龙非彼沙龙 找到了沙龙摄影的“基因样本”，再去“比对”时下的“沙龙摄影”，立刻就会发现：此沙龙非彼沙龙也！原来沙龙摄影在大半个世纪的话语流变中，早就已经“基因变异”了。“比兴”也好，“咏物”也好，还都是在“言志”或“咏情”，其基本立场是个人的，文化的。但在文艺被沦为政治宣传工具的年代，沙龙摄影若要继续存活，就必须按照“适者生存”的规律，来个“基因突变”，并从此洗心革面接受改造……于是“言志”的沙龙摄影变成了“载道”的沙龙摄影，“比兴”、“咏物”式的文化隐喻变成了政治宣传式的超隐喻，文人士大夫情怀的高山流水梅兰竹菊变成了朝霞满天光芒万丈的国家景观“东方红”……[FS:PAGE]经此“基因突变”，中国当代的沙龙摄影一转百转，除在图像上仍追求“画意”外，已不再具有沙龙摄影原本的精神特质：俗套化的“糖水”，取代了沙龙摄影昔日的先锋性质；体制下的“单位人”，取代了志趣相投的文人雅士；欲以摄影为晋身之阶的急功近利的“业余”，取代了不以摄影谋生的贵族式“业余”；唯“政治正确”的宣传功能，取代了唯美主义的非功利。然而就是这种早已没有了沙龙精神的沙龙摄影——充其量只能叫“仿沙龙摄影”，却在相当长的时期里，成为了中国摄影界信奉的圭臬。月赛、大赛、金奖……无不以此为标准，并形成了一整套真正意义上的“不良风格”——甜腻的假笑、糖水的风光、俗套的隐喻——毫不夸张的说，类似的影赛已经毁掉了一代业余摄影人。
彼沙龙，其实我们早就已经“走出”了；而此沙龙，我们真的能够走得出去吗？前几年我曾对一幅叫《天上人间》的片子进行过一番解构式分析，那是幅获得了当年大赛金奖的片子，典型的“访沙龙”式作品：利用视觉上的错觉，来营造“天上”与“人间”空间上的画意，从而建构起一个“人间天堂”式的视觉幻象。而真实的情况却完全不是那样的，据作者自己介绍：“那‘天上’的老县城，由于属滑坡地质带，政府已将县城搬迁到山脚下的红河边。老县城的居民将逐步下迁，不久的将来也许就会变成一座空城。” 把一座即将成为“空城”、“死城”的地方，硬拍成了“人间天堂”，而且还把这个弥天大谎当作拍摄经历堂而皇之地讲出来……作者不觉得这有什么不妥，评委同样不觉得有什么不妥，他们已被超隐喻所劫持——失去了自由之身，又如何走出？ 鉴定结果之三：有毒的“糖水”与消费时代的“可乐”其实纪实摄影在当代的兴盛，其本身就是对“仿沙龙”的“走出”。当话语资源被极左意识形态严重污染后，提倡“真实”，回归“常识”可能是最好的自救之途。提倡“纪实”、“抓拍”，可以有效抵御来自政治宣传方面的压力，也可以凭借着对“真实”的想象，来消除“仿沙龙”的魅影。这与当时文学圈里提出的“文学要脱离政治”在话语策略上如出一辙——这种“脱离政治”的口号本身就是政治的，它所要脱离的，无非是为某种政治服务的桎梏而已。 纪实摄影为中国摄影界的主部提供了一条得以摆脱心灵桎梏的“胜利大逃亡”之路，但这个逃亡又注定是不彻底的。因为政治宣传式的“仿沙龙”如影随形，并且又罩上了“艺术”和“美”之类的假面招摇过市，而且无孔不入。纪录类摄影其实根本就无法以“新闻”或“纪实”的名义将这种有毒的“糖水”拒之门外。尤其是新闻摄影，我们已经见过太多了《天上人间》式的新闻照，在这样的新闻照片里，粮食没有不丰收的，抗洪没有不英勇的；农业没有不遭灾的，灾年没有不丰收的……“糖份”到了纪录类摄影，尤其是新闻摄影中以后，就已经不再是“糖份”，而是“毒素”了。“刘羚羊”那张“很巧很完美”的造假之作，难道不正是以这种“仿沙龙”式的“糖水”想象为腹稿的吗？当人们纷纷谴责造假者时，我想提醒人们的是：假如刘羚羊的照片没造假，难道就是好照片了吗？不解决这个问题，不从根本上颠覆人们心中那种政治宣传意义上的“完美”蓝图，造假行为就不会停止，摄影更不可能真正走出“沙龙门”。 与这些有毒的“糖水”不同，另一类“仿沙龙”则属于消费时代的“可乐”。在数码相机高度普及的今天，摄影越来越成为了人们生活中一项“高雅”的爱好。尤其是那些器材发烧友，在永无止境的漫漫发烧路上，他们拍得最多的就是沙龙式的小品，因为他们动辄数万甚至数十万的投资，为的就是那种美轮美奂的图像。这批高端业余摄影人士以及他们的摄影，在某些方面其实倒很接近原初意义上的“彼沙龙”，比如圈子化、贵族化以及所谓“快乐摄影”的非功利化。但他们也已不大可能寻回真正意义上的沙龙摄影了，因为此一时也，彼一时也，今天的世界早已不复是当初的模样，当代的艺术也早已不是当年的沙龙所能想象，单凭着“沙龙摄影”这张旧船票，是登不上历史河流中那条客船的。[FS:PAGE] 鉴定结果之四：谁说摄影不能艺术？有毒的“糖水”带着“艺术”和“美”的假面不仅占据了业余摄影的大片河山，而且侵蚀到记录类摄影，直弄得假作真时真亦假……人们由于无法辨识其真实身份，便干脆把扳子打到了“艺术”的屁股上，认为摄影之所以沦落，都是“艺术”惹的祸。于是“摄影不是艺术”、“摄影该与艺术离婚”之类呼声不绝于耳。其实只要进行一番文本的“基因鉴定”，就会发现“艺术”其实是蒙冤的，一直在代人受过，比窦娥还冤。 艺术是有生命的，是不断新陈代谢吐故纳新着的动态存在，是随时随刻都与时代精神进行着话语互动的一套编码系统。我说过“文学不是驾御语言而是解放语言”，这一诗学原理对艺术同样适用，只不过艺术的语言系统更丰富，已不仅仅是文字系统了而已。以这种诗学原理来“比对”那些“糖水”，马上就会发现那其实只是些外延意义上的“艺术”而非“内涵”意义上的艺术，是僵死了的“艺术”而非活着的艺术，是徒具“艺术”皮囊而失去了肌体和灵魂，且被用来当作面具招摇过市迷人心魄的“艺术画皮”。 假道学是以道德的名义反道德，假艺术则是以艺术的名义反艺术，其手法都是用外延去扼杀内涵，抽离其生命，然后再去供奉僵尸。今天的糖水片，很大一部分就是艺术被谋杀后的遗体，其中更不乏沙龙的尸体，而且尸横遍野…… 男人都有窥视女人身体的欲望，可看了当下的人体摄影后，不仅满足不了这种欲望，反而会坏了胃口。心理医生完全可以用这些人体照去治疗色情狂，保证看上一阵子之后个个变成柳下惠……为什么？因为他们看到的全是沙龙的僵尸，是“艺术”的“画皮”。 正是这样一张张充斥视野令人作呕的“艺术画皮”，使艺术蒙羞，使沙龙蒙羞。摄影不需要剥离艺术，摄影所真正需要的，是剥去那张“艺术”的“画皮”。 让摄影与艺术分手，无异于是让摄影自断手足。虽然记录和见证是摄影的根本所在，虽然我也曾一再声明“记录类摄影是摄影的常青树”，但这并不等于说摄影就该把所有疑似“艺术”的门类统统砍掉，从此关上门来做孤家寡人。再说就算把记录类以外的摄影门类全砍去，摄影就能从此安然无恙了吗？假如有人中了毒，以为仅仅把生了疮的手脚砍掉就可以痊愈，你会相信吗？反正我不信。我为摄影提供的解决之道，是“基因疗法”，是让艺术真正地艺术起来。假艺术不是抽离生命供奉僵尸吗？那我们就应该抛弃僵尸，还原生命。具体地说就是抛弃已经死亡了的沙龙形骸，追求真正的艺术精神，再具体到文本操作的层面上说就是突破外延发掘内涵。近来我非常关注Emi的摄影，我从她的摄影中重又看到了艺术类摄影的希望。她不是在简单的拍摄身体，而是在解放身体，从她那里我们看到的已不仅仅是“身体”了，她让我们看到的是一个新的世界，一个新的宇宙。Emi是个艺术家，而且太艺术了。这样的艺术不仅不会伤害摄影，甚至是可以救赎摄影的。如果说沙龙的先锋精神是可以不死的话，Emi那样的艺术氛围才是最适宜的轮回之地。 谁说摄影不能艺术？ 。 鉴定结果之五：数字技术与影像革命 。 。 我早在2002年时就曾预言，数码技术的发展必将带来一场影像的革命。我不是预言家，但我太了解“媒介即信息”这个理论了，那时我就认定我的预言不会错，现在看，影像革命早已“山雨欲来风满楼”了。
只要想想当年徕卡确立了35规格后对纪实摄影的影响和促进，就不难想象今天的数码技术会对摄影产生怎样的改变。徕卡只改变了一下胶片的规格，就引起了那么大动静，日新月异且永无止境的数码技术将要给摄影带来的改变，还小得了吗？文体固然是因文本间的差异而形成的，但文体一旦形成，反过来又会决定文本。仅就眼下已知的数码技术而言，我认为在记录类摄影中，未来的新闻摄影会因“流媒体”的发展而趋于视频化。佳能“无敌兔”的出现已经拉开了摄影[FS:PAGE]/摄像功能一体化的帷幕，下面只是进展快慢的问题了。而传统的纪实摄影会更加实用化、文档化，截图式的“提喻”将逐步替代“决定性瞬间”式的“提喻”，以往的“纪实美学”将被重写。我非常庆幸自己当年给摄影下了“提喻的艺术”这个定义，而没有和什么“快门瞬间”之类纠缠到一起，否则将来一旦连相机上的快门也消失了，岂不成了讽刺？而建立在“元理论”层面上的“提喻说”就可以立于不败之地，只要还有静态图像，摄影是一种“提喻”的定义就仍然成立，如果连静态图像也不存在了，那摄影也就不存在了，“提喻说”是可以与摄影共存亡的。
数码技术对摄影产生影响最大的，我认为将是包括观念摄影在内的艺术类摄影。从摄影的角度说，艺术类摄影潜藏着未来发展的巨大空间；从艺术的角度说，数字化摄影将成为当代艺术中至关重要的一个实验场。就在记录类摄影告别“画意”的同时，艺术类摄影则会拥抱“画意”，交合“画意”，甚至会干脆与“画”融为一体。我说的“画意”不是以往“糖水”的“画意”，而是当代的“画意”，先锋的“画意”，实验的“画意”。古老的沙龙精神在经历了生死轮回后，将获得重生。这样的摄影不需要再去模仿艺术，因为其本身就是艺术。我们从一些被命名为观念摄影的作品中，已经看到了这种端倪，但仅仅用一个观念摄影是涵盖不了全部的，我们不妨把这些摄影称之为“新艺术摄影”（或“后艺术摄影”），这样就可以将观念类影像与非观念性的先锋性影像全都接纳进来，不再让他们流落街头。
数码技术为影像的后期制作提供了胶片时代根本无法想象的空间，而这样的技术支持对记录类摄影的改变其实不大（除非是为了造假），但对于“新艺术摄影”来说，就意义非凡了，是足以引发一场革命的。这样的影像革命绝不是孤立的，而是有着深刻的社会背景与文化语境的，以数字技术为平台的后工业文化正在改变着这个世界，我们已生活在一个幻影憧憧的文化镜城之中。如果说传统的沙龙摄影只是“仿像”的产物，那么今天包括观念摄影在内的“新艺术摄影”就是“类像”的产物，是后工业时代“幻象”的“幻象”。从这个更大的文化视野再看沙龙摄影的生死轮回，那就不再只是一个摄影流派的生死轮回，而是人类文明的话语流变。
不是我不明白，这世界变化快！ 。 。 结论：
1、沙龙摄影是艺术摄影之一种。2、今天的所谓沙龙不同于早期的沙龙，因为已经发生了“基因突变”，除了在追求“画意”这一点上貌似外，已经没有多少共同之处了。这就好比有一种蜜蜂忽遭“基因突变”后成了杀人蜂，我们不能因为要消灭杀人蜂就连蜜蜂也灭了，同样也不能因为它们以前曾是蜜蜂就对杀人蜂也视而不见。3、变异前的沙龙摄影只是一种风格，而变异后的“仿沙龙摄影”确实是一种“不良风格”，其中的一部分甚至已成为“有毒的糖水”。4、沙龙摄影绝不只是“走出”与否那么简单，而是一种生死轮回。而且这种生死轮回也不仅仅是摄影自身的事情，而是社会文化发展大背景中话语流变的产物。5、传统沙龙摄影是早期现代主义语境中“仿像”的衍生物，在今天这个后现代的“类像”时代，她唯一理想的出路就是抛弃形骸重塑先锋，在“新艺术摄影”的浪潮中投胎转世浴火重生。 |
