“直击”的诗学——再论纪实摄影

一

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    纪实摄影的理论探讨，其实自20世纪的70年代末80年代初时，就已经开始了。当时的讨论是由摄影界批判“四人帮”利用摄影弄虚作假搞阴谋而引起的，于是关于摄影的“真实性”问题、抓拍与摆拍等等问题都浮出了水面，纪实性作为摄影的本质特征也被提了出来。然而，到底什么是纪实摄影？当时的摄影理论家们却莫衷一是。有人认为：摄影的纪实必须是真相的纪实，所要表现的必须是“真人真事真景”，在制作和传播的过程中也不允许弄虚作假。纪实性规定了摄影的真实性。但也有人认为：纪实性只是摄影的技术属性，是照相机的物理特性和感光胶片的化学特性所赋予摄影的技术特征。不论是抓拍还是摆拍，是写实还是写意，纪实性是每一张照片都具有的。另外也还有人认为，摄影的纪实性只是相对而言的，摄影将五彩缤纷的世界抽象成黑白的世界，胖的也许拍瘦了，脸黑的或许会拍白了，怎么能说摄影有绝对的真？摄影家在选取画面和选择拍摄瞬间的过程中，难免会在一定程上“歪曲”了事实，所以“纪实”只能是相对的。在对纪实摄影的定位问题上，各种意见也难于统一。有的将纪实摄影看作是一种摄影体裁；有的则定位为是一种摄影流派；第三种意见是将纪实摄影定位为摄影的一个门类。另外在对摄影的分类问题上，那时的理论界也无法达成一个共识。有将摄影分为将纪实性摄影和艺术摄影两大类的，也有将摄影分为新闻摄影与艺术摄影两大类，再将纪实摄影归入新闻摄影的子类之中的，不一而足。 

那么到底何为纪实摄影呢？直到上世纪90年代末，才由老一辈的著名摄影理论家夏放、司苏实和丁遵新首次提出了比较具有权威性的意见，也就是关于中国纪实摄影的四大特征：1、以社会生活为拍摄题材，并鲜明地表达摄影者对拍摄对象的认识和评价；2、纪实摄影采取现场直接抓拍的拍摄手法，不做任何加工和修改；3、纪实摄影作品要具有艺术性，要求至少准确完整的使用摄影语言；4、纪实摄影作品的主题表达要具有概括性。此四点相互联系，缺一不可。

    回顾以往的这些摄影理论研究，我们不难发现其完全是在传统理论的“范式”下进行的，即通过“现象”去把握“本质”式的“本质主义”话语方式。比如根据概括出来的纪实摄影的四大特征，进而去逼近纪实摄影的本质等。这种话语体系下的理论，非常像传统生物学中的方法，比如根据卵生还是胎生、哺乳还是孵化等等特征，去确定生物的纲、目、类等等。也就是对外在的表象的特征的归纳来判定种属。然而现代的基因技术却可以通过分析生物的DNA编码，来直接抵达生命的核心奥秘，从而揭示出哺乳之所以哺乳，孵化之所以孵化的深层基因图谱。而且当我们一旦抵达了种属的深层核心时，就会发现事物其实并非是以“本质主义”的方式存在的，而是以某种“修辞”的方式存在的。比如，生物种类之间的不同，其核心其实是深层的DAN编码不同，而编码则是一种文本性和修辞性的。 

其实有关摄影理论的问题也一样，以传统的理论方法，永远也不可能洞悉图像深层的奥秘。就如曾经研究了几十年而至今无法得到确切答案的所谓“美的本质”、“艺术的本质”等问题那样，纪实摄影的本质与定位，用传统的研究方法也是不可能找到答案的。当然以这样的理论为背景的摄影批评，其价值判断上的混乱也可想而知。 

能够抵达图像深层DAN编码的，在今天惟有“语言转向”之后的具有“元理论”意义的文本理论和话语理论。但当今世界上的话语理论，大多都是针对文字文本而言的，除罗兰·巴特等人外，很少有针对图像而进行的文本研究。如果想把“语言转向”之后的各种新理论引入到摄影理论的研究中来，就必须在文本与图像建立一种可以转换的理论体系。然而这种文本与图像之间的转换，就连罗兰·巴特本人也没能完全做到。[FS:PAGE] 

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二 

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我从2000年开始思考着解决这个问题，终于从解构主义修辞学那里获得了灵感，于2001年发表了长达近6万字的系列论文《摄影·批评·文化研究》，第一次将“语言转向”之后的具有“元理论”意义的话语理论和文化研究理论，具体运用到了中国的摄影理论和批评之中。首先，我继雅各布森将诗歌定义为隐喻的艺术，将散文定义为换喻的艺术之后，第一次将摄影定义为提喻的艺术。因为摄影区别于摄像等连续动作画面的最大特质，即摄影的瞬间性，而从话语理论和现代修辞学的角度看，摄影的瞬间即是对连续动作或场景的提喻（部分喻整体）。即使将来摄影与摄像的科技发展到二者合而为一，摄影从而变成一种“截图”时，这一定义也依然成立。其次，我发展了罗兰·巴特有关“文字是对图像意义的锚固”的理论，把文本与图像之间的关系定义为“互文”性的修辞关系。对此我借用了喻说理论中的四种关系来加以界定：即隐喻、换喻、提喻与讽喻。比如纪实摄影在影像与其制涉对象（也就是拍摄对象）之间，强调的是隐喻关系，而观念摄影则强调的是讽喻关系。 

我的系列论文《摄影·批评·文化研究》中，有一篇叫《一个神话的解构——论纪实摄影》的文章，是专门研究纪实摄影理论的。从文章的名字就能知道，我是在以解构主义的立场来颠覆纪实摄影这个当代神话。几年时间过去了，现在重看这篇文章，观点固然都对，但还是太过于“解构”化了，没有从建构的角度去对纪实摄影诗学进行建设性的研究。所以这些年来，我把研究的重点放在了建构一整套“影像诗学”上来，对于纪实摄影的理论，也进行了全新的突破。我首先纠正了当年罗兰·巴特将图像分析简单地分为内涵/外延的谬误，并发现了摄影图像中最有研究价值的部分——“非主题内涵”。进而我又发现了纪实摄影之所以能“击中”观者的奥秘，这也就是“直击的诗学”的深层修辞方式——反修辞。反修辞也是一种修辞，一种特殊的修辞。

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三 

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分析一篇线形结构的具有历时特征的文字类文本（如小说），我们可以借助句法分析、叙述分析等等，从而一点点地理出头绪……而当分析非线形结构的具有共时特征的图像时，我们又该如何下手呢？这实际上是突破摄影理论的一个最具挑战性的瓶颈。罗兰·巴特当年的办法是，借助语言符号学中外延与内涵的分析，来切入图像的分析。这一方法确实是具有创造性和开拓性的天才之举，但罗兰·巴特却因对摄影拍摄的实际过程并不十分熟悉，遗漏了一个重大的问题，即以记录为根本宗旨的摄影中的非主题内涵。 

我对这一问题的发现，灵感其实是来自我长达十几年的相机发烧经验。我发现，罗兰•巴特等人的图像符号学研究，从未将相机、镜头等摄影器材的因素考虑进去。而每一个玩过相机的发烧友都知道，不同相机不同镜头所拍出来的照片是不一样的，即使拍的是同一景物，其效果也是不一样的。在罗兰•巴特看来是两张外延完全相同的照片（同一景物，同样焦距、光圈、速度等设置；假设一张是徕卡拍的，另一张是理光拍的），它们的内涵其实是不一样的。这种内涵与作品的主题无关，不是那种与外延相对应的内涵，而是完全由外延所构成的内涵。由此我发现，罗兰•巴特将照片仅分为外延与内涵两个相互对应的层面，是不正确的，是过于简单化了的。

有关摄影器材与成像的差异问题，其实就是一个理论的模板，由此证明出了“非主题内涵”的存在。当然仅仅证明出器材差异所形成的“非主题内涵”不是我的目的，因而我进一步推论出影像中一切与主题意义表达无直接关系的部分，或曰完全由外延本身所构成的内涵为“非主题内涵”。

    这种“非主题内涵”既包括器材派所追求的锐度、色彩、通透性、焦外虚化效果等等，更包括可视为是纪实摄影生命的东西——即很多摄影家都常说的：镜头发现了人眼所没发现的东西。肉眼发现了的东西，即摄影家所要表现的，属于主题内涵；而那些超越了摄影家的肉眼，而被镜头以类比式隐喻记录下来的东西，其所构成的内涵，就是“非主题内涵”。正因为“非主题内涵”是超越肉眼的，所以也更具发现性和震撼力。“非主题内涵”构成了影像与意义之间的一个说不清道不明的中间地带，而这也正是纪实摄影最大的诗学特征之一。纪实摄影所真正“击中”和“刺痛”了我们的，其实正是这种说不清道不明的东西。换言之，纪实摄影的魅力不在于怎样去再现那种已被破译了的现实，而是怎样去“直击”一个有待破译的暧昧不清的现实。正因为“暧昧不清的现实”是“有待破译的”，才不会轻易滑入我们的认知俗套，而被固有思想的胃酸消化掉。从修辞方式上说，这种“有待破译的”“暧昧不清的现实”的图像符号，是些看似未被修饰的符号，给人一种“原生态”的感觉。于是我给这种特殊的修辞方式命名为：反修辞。[FS:PAGE]

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四 

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   将文艺符号学用于摄影理论的研究，仅用以往那种分析文学作品的能指/所指概念去分析，是远远不够的，必须特别强调第三个元素：指涉对象。也就是说必须要重温早期皮尔斯符号学中的有关精髓。摄影图像作为一级符号系统，区别于文学文本的根本特征，就是指涉对象的实有性，不能像作为二级符号系统的小说文本那样，指涉对象往往是虚构的。所以在摄影理论中，必须要将能指（照片）、所指（意义）与指涉对象（拍摄对象）同时予以考虑，才能抵达摄影深层的核心奥秘。当我们站在这样一个“元理论”的层面上，再去审视以往那些传统理论无法解决的难题时，就会顿感豁然开朗。

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传统摄影理论中最难解决的问题，就是纪实摄影的“真实性”问题，诸如抓拍、摆拍、技术失真、假照片等等争论也都是围绕着“真实性”而展开的。然而就如“美”的本质是无法追寻的一样，“真”的本质也是无法追寻的。其实在“语言转向”以后，有关“真实”问题就已经被悬置了，因为无论是影像符号还是文字符号，都只能指涉现实而无法等同于现实，只能具有“真实感”而无法拥有“真实性”。呈现于我们眼前的逼真的“真实感”，只不过是一系列修辞过程（我称之为“光影修辞”）中的视觉幻象，而并非“真实”本身。绝对意义上的“真”是不存在的，关于这一点，我在《一个“神话”的解构——论纪实摄影》中已经说得非常清楚。但所谓“相对的真实”又往往会给“政治糖水片”以及形形色色的弄虚造假者以可乘之机。

我现在的观点是：纪实摄影是有一个“真实性”的底线的，这种物理镜像层面上的“真实性”，其实就是能指（照片）与指涉对象（拍摄对象）之间的对应关系问题，完全可以在能指、所指与指涉对象这三者的关系中加以判定。 

在前一段有关“周老虎”、“刘羚羊”、“张飞鸽”等假照片的现象讨论中，我曾给假照片下的定义是：所谓的照片造假，其实也就是有意干预或改变指涉对象，或在指涉对象根本不存在的情况下，伪造或虚构能指，以达到获取特定所指意义的行为。我的思路是，假照片的拍摄者之所以要在能指与指涉对象之间做手脚，其目的就是为了获取特定的所指意义。如为了政治宣传（如“刘羚羊”），为了作伪证（如“周老虎”）……所以检视所指的语义，当是判定假摄影的一个重要参照。尤其是对于那些技术上或许并未直接造假的“假照片”，则是更具意义的。我曾举过这样一个例子：比如有一个贫困村，所有村民都穷得没衣服穿，只有村长一家有钱。那么摄影者为了宣传的需要，只抓拍村长一家的生活，而且绝不摆拍，绝对标准镜头，然后说这里生活奔小康了……这样的照片难道“真实”吗？

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摄影的分类与定位，这又是传统摄影理论中的一个难以解决的问题，因为传统摄影理论只是根据摄影作品的外在特征去分类，而无法抵达摄影文本的深层编码。而我对摄影的分类则是从摄影文本深层的编码规则切入的，而非按照以往的所谓题材、体裁、门类之类去加以考虑。从文本深层的编码规则切入，就犹如用DNA编码去判别生物种属一样，可以避免一些似是而非的谬误。比如同是风光摄影，其中有些就是可以归入纪实类摄影的。再如，以往有许多政治宣传片因为也是拍社会人文题材的，一直混迹于纪实摄影之中，以至于严重地影响了纪实类摄影的声誉。 

首先是记录类，包括纪实摄影、新闻摄影等，其文本的最大特征就是：“非主题内涵”大于“主题内涵”。具体到纪实摄影，由于其强调抓拍、不特意装饰场景等特点，所以无意中闯入镜头的东西，肯定会比摆拍、装饰出来的其他种类摄影丰富得多。所以，我认为完全可以将“非主题内涵”大于“主题内涵”这一特征，来作为判别是否属于纪录类摄影的标准。因为凡“主题内涵”大于“非主题内涵”的，皆具有图解的性质，非政治宣传即观念摄影，就算其徒具纪实摄影之表，也是不能作数的。那么作为以“主题内涵”大于“非主题内涵”为特征的观念摄影与政治宣传片之间又如何区别呢？我认为应从所指的意义上来区别，即凡是所指意义与主流意识形态构成隐喻关系的为政治宣传，而所指意义与主流意识形态构成讽喻关系的，为观念摄影。[FS:PAGE]

照片，尤其是纪实摄影的照片，其内涵系统是复杂的，除了与外延相对应的内涵（诸如主题、思想、意义、事件、故事……），还有更为重要的内涵，那就是完全由外延本身所构成的内涵。如果说现实主义小说必须要形象大于思想，那么纪实摄影则必须影像大于言辞。就像现实主义小说如果失去了丰富而逼真的细节描写就会坍塌一样，纪实摄影的影像如果仅用寥寥数语就能全部说清楚的话，那也就不成其为纪实摄影了。

至于艺术类摄影，我认为其文本特征恰好是“主题内涵”等于“非主题内涵”的，并由此而构成了影像上的艺术张力。

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五 

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“真实”又是如何凝聚起这种神秘的“直击的力量”的呢？“真实”的事情很多，我们拍下来后就会发现，其中绝大部分其实并不能打动人。难道是它们还不够“真实”吗？以往的摄影理论都还停留在探讨如何保证“真实”的问题上，比如抓拍/摆拍的问题、造假/打假等……但对于“真实”本身却没有进行深入研究。“真实”仿佛是种简单到了不言自明的东西，不用说大家也都明白。然而“真实”偏偏又是最为复杂的，古往今来还真没几个人能说得清楚。假照片也具有一定的“真实感”，为什么就不具有震撼人心的力量？“光影修辞”的底线在那里？

现在必须对“真实”加以追问了，我们眼睛看到的，相机拍到的，就是“真实”的吗？可以说即是又不是。说是，是因为我们看到的只是表象的真实，用佛家的用语说，也就是“色”。“真实”的影像，达到的只是“色”的真实，或曰定格了有关“色”的记忆。然而“色”又是“色不自色”的，所以佛家讲“色空”。从这个角度说，我们看到的又只能说是幻象，并不能说就是“真实”。比如现在的那些“大片”，就可以说是“色”的盛宴，但它的“视觉冲击力”却只能作用于人的感官，而与心灵无关。

我发现在人类的最高智慧上，东方与西方其实往往是非常一致的，比如西方的许多后现代理论就都可以成为佛学智慧的现代注脚。《金刚经》说：“一切有为法皆梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”而解构主义理论则正是从学理上破解“一切有为法”为何“皆梦幻泡影”的。鲍德里亚的“类像”理论则印证了“色不自色”……

那么有关“真实”呢？

我从拉康的精神分析学里也同样获得了灵感。追求“真实”是人类的本性，然而“真实”恰恰又是逃避着我们的东西。在自我心理防卫机制的作用下，我们看到的往往是想象的“真实”，而当“真实”一旦超越了我们想象的极限，我们甚至会昏倒，以丧失知觉这种极端的形式来予以否认。当我们自以为看到了“真实”时，其实“真实”早已遁形，而我们所看到的，只不过是“真实”的替代物而已。

比较文学中的“主题学”研究告诉我们，这个世界上所有的主题就那么多，诸如爱情、战争、成长等等。现代主义文学的策略是“陌生化”，并去精心构建一个“意义”的“深度模式”，以“智性”征服读者。因为主题虽然有限，但“意义”却是无限的。后现代主义文学的策略则是以“戏拟”（包括我们所熟知的“恶搞”）去替代“陌生化”，并以颠覆“意义”为乐。“意义”无穷，颠覆亦无止境。那么现实主义呢？我发现，现实主义（包括纪实摄影）的策略是不在“意义”上兜圈子，也就是不在“主题内涵”上搞什么“深度模式”，也更谈不上去颠覆它，而是靠强大的[FS:PAGE]“非主题内涵”去“直击”读者。有关这个世界的主题是有限的，而这个世界本身却是无限的。现实中不可能有两个同样的人，也不可能有同样的事件和场景，这就给纪实摄影提供了无限的话语资源，足以用“反修辞”的特殊方式去“陌生化”了。

物理镜像的“真实”，也就是所谓“色”的“真实”，亦即我用能指、所指与拍摄对象三者之间关系来判定的那种“真实”，是纪实摄影的“真实”的底线。如果连这个起码的“真实”都保证不了，也就谈不上什么“纪实”了。但仅仅有了这个初级层面上的真实，还是远远不够的，纪实摄影还必须以“非主题内涵”为载体，以“反修辞”为话语方式，以超越俗套化想象的图像符号，去“直击”观者意识深层的“经络”。一旦当这些携带着“物象记忆”的能指，穿透了观者内心中由已有的想象和象征构筑起的防护铠甲，而“击中”潜意识的某个“情结”甚或“原型”时，便为渴求“真实”的心灵提供了新的象征。于是所谓的“刺痛”也就发生了。