策展总前言 . .藏 策 . . .色 . . 摄影其实就是摄“色”的，依佛家的说法，“色”就是世间万象。摄影家把林林总总的物像记录在案，便以为得到了真实，并因此而自豪。这在自摄影术发明至今的一段“美好的日子”里，倒也相安无事，皆大欢喜。只可惜这样的好时光很快就将成为往昔的回忆了，当现实一点点地被“类像”所替代时，摄影家的大麻烦也就开始了，因为现实生活本身已经越来越虚拟化、文本化了，就连人们的“欲望”，也是经过广告以及种种媒介所重新“塑造”过的了，人们往往不知道自己真实的需要是什么，人们正不由自主地按照被预设的“人生路线图”而疲于奔命……在这种情况下，以现实生活为拍摄对象的摄影，已经越来越不可能去“直面”现实了，其所“直面”的只能是现实的泡沫。随着真实与非真实之间最后一道疆界的消弭，拍摄甚至可能会成为复制的复制的复制的……因为你拍摄的现实本身已经被层层覆盖，你所能拍到的，只是些泡沫的泡沫，影子的影子。
一些传统纪实摄影家将他们的镜头对准那些尚未被“类像”大量覆盖的地方——乡土。吴家林的《云南山里人》、李泛的《凉山彝人影像志》……直至王培权的这组《中国的廊桥》，他们其实是在与城市化进程抢时间，抢在“乡土”被规划被类同化之前，记录下那里尚存的一些天然和淳朴。那么继续城市拍摄的摄影家，是否还会有所作为呢？我的答案是肯定的，但前提是不要被“色”所迷，而是勘透其“色不自色”的“色空”本相。具体地说有两类修辞方式，一种是传统式的，即记录下这些“色不自色”的物像，让其自暴，让其自我解构，或干脆留给时间，因为时间亦是一种最高明的修辞。另一种是比较后现代式的，讽喻的，即以“色”破“色”，以“类像”破“类像”的方式，让人们去感受物像背后的虚无。在我本次策展的这六个展中，杨羽的《城迷》，和陈林、陆心海、康欣的《三人行》就都属于这种对于新视觉的探索，他们以不同的方式，调整着影像的修辞策略。而段铁军的《我的“七十年代”》则证明了时间的力量——“七十年代”在中国无疑是一个政治高压的年代，政治宣教替代了一切……但时间却比政治更具力量，所有“超隐喻”的修辞俗套都必将被时间解构，化作历史老人嘲弄的笑声，而影像长存。 . . 戒 . .中国摄影的第一大戒，就是“超隐喻”。因为“超隐喻”从根本上扭曲了人们的“真实”标准：凡符合政治需要的，“假”也是“真”；凡不合乎这一圭臬的，“真”也是“假”。久而久之，人们的眼睛也变异了，仿佛被装上了一层过滤膜——只看得见莺歌燕舞，看不见现实苦难……就连山水风光，也都能看出其中的种种政治寓意。好在这种过滤膜在今天的摄影人眼中，已经日渐暗淡了，摄影人已部分地恢复了自己的观察能力。“超隐喻”的魔咒一戒除，摄影自然也就进步了，特别是普通摄影人的进步。现在见了农民就拍“丰收的喜悦”，见了光膀子老汉就拍“民族的脊梁”的影友毕竟越来越少了。
影像从“超隐喻”的枷锁中解脱出来，更可以成为一种民主的力量，在社会进步中发挥重要作用。在本展中，周一渤的《白塔寺下》和刘卫的《一个农民工的自述》，都把镜头对准了社会底层，记录了边缘人群的生活状态。周一渤是职业摄影家兼诗人，为人勤奋而热情，这些年来他几乎拍遍了北京的每一处角落，从昔日王府到胡同民居直至城乡结合部……他是北京人文地理的记录者。《白塔寺下》只是他众多影像记录中的一个小小片段，但却敏锐地切入了这座城市的缝隙，让我们看到了大都市五光十色的“现代叙事”背后的复杂景观，看到了普通百姓的生活空间。王广荣、刘卫、杨斌和齐志良四位摄影家则是天津滨海摄影人中的佼佼者，他们的这组《貌·似》是从[FS:PAGE]“滨海摄影23人展”中精选出来的，他们的影像风格各不相同，但都戒除了俗套，拥有了发现的眼睛。 |
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