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外国摄影师:我当年拍过的中国人中,只有崔健没变

2011-1-14 14:34| 发布者:| 查看:578| 评论:0

 专访玛格南摄影师帕特里克 扎克曼

  我当年拍过的中国人中,只有崔健没变

  文/李静

  1982年,帕特里克 扎克曼第一次来中国,想要见证改革开放之后,中国的变化。从1986年至1997年,耗费十年,扎克曼拍出以“世界华人”为主题的《在长鼻子眼中》,这本反映中国人生活瞬间的摄影集,很快成为外国人认识中国的经典图像。去年12月,《城市的伪装》在连州国际摄影展上展出,虚实之间,扎克曼用镜头表现中国高速发展下的繁华瞬间:“中国的变化太快了。建筑很快被建起来,又很快被夷为平地,在人们还没来得及欣赏它、享受它之前,就已经拆掉了。”

  进入12月,上海的冬天才刚刚露出它冷冽的面目。

  13日中午,天又下起了雨。55岁的帕特里克 扎克曼将自己裹在一件厚实的黑色棉衣里,穿过车水马龙的南京西路,赶到人民广场附近的餐厅赴约。迎着风,他把头缩在衣服的兜帽里,只露出一片宽阔的额头。

  走进餐馆,还未坐定,帕特里克 扎克曼又拿出自己的相机,隔着餐馆的玻璃窗,取景拍摄对面的美术馆。这座曾经是旧上海跑马厅的英式风格建筑,现在正挂着充满现代气息的“双年展”海报;美术馆楼下就是繁华的街道,人们在楼下往来穿梭,早已对这座楼古旧的面貌熟视无睹,却引起了扎克曼的感慨。

  “中国的变化太快了。建筑很快被建起来,又很快被夷为平地,在人们还没来得及欣赏它、享受它之前,就已经拆掉了。新的建筑又从废墟中被建立起来。”帕特里克 扎克曼说。

  此次上海之行只是顺道而过。刚刚结束在广东的“连州国际摄影年展”,帕特里克 扎克曼选择从上海回巴黎。作为玛格南图片社最著名的拍摄中国的摄影师之一,从1982年第一次来中国,直到现在,扎克曼已经不能确切记得,这是第几次来到中国。北京、上海、广州,乃至山西、云南、汶川……尽管还不怎么能说中国话,但凭借着摄影师敏锐的直觉和手中的相机,扎克曼对中国的文化和民情,已称得上是了如指掌。但有时候,他还是会对中国的现状感到迷惑:“这个国家发展这么快,生活于其中的人民如何受得了?”在一次采访中,扎克曼曾发出过这样的疑问。

  而在12月初的“连州国际摄影年展”上,帕特里克 扎克曼作为嘉宾拿来展示的作品,也是和这样的困惑有关。

  “城市的伪装”

  在上海,扎克曼拿出图片集,向记者展示那组《城市的伪装》,样子好像在做某种猜谜游戏。

  “你看,这个人是真的么?这座楼呢?是真的,还是假的?”

  照片被平摊在桌面上,北京、上海和广州,城市中林立的高楼,坐落在整齐的绿树、池塘间,待人仔细辨认时,又会感觉很陌生。图片中的城市,似乎更像是一个簇新的未来世界。

  然而这个簇新的未来世界都是假的。

  最近几年,扎克曼来中国的次数很频繁,城市间从极高的地方一直降落到地面的楼盘广告,给扎克曼留下了十分深刻的印象。那些正在建设中,或尚未建设的摩天大楼,被开发商制做成巨大的效果图,悬挂在工地周围,或者,挂在市中心最繁华的街道旁边。

  很少有人路过时,会特意驻足欣赏这些美轮美奂的效果图,但在扎克曼的图片中,隔着一个精心设定的距离,这些楼盘广告突然变成一种可以以假乱真的城市背景,与广告旁边真实却并不光鲜的街道形成一种奇怪的重叠或衔接,仿佛电影《盗梦空间》中天才女孩艾里阿德妮制造出的梦境。

  拍摄这些楼盘广告,扎克曼花了三四年的时间。当路人走过广告画的瞬间,就是扎克曼想要的画面。在《城市的伪装》中,三三两两的年轻人在夜幕中,垂着头走过被制作得夜景辉煌的高楼广告,或两个扛着随便捆扎好的棉被的外来务工者,走过仿佛未来世界般的新楼盘广告,都会让人产生一种虚实莫辨的幻境感。

  “然而我[FS:PAGE]拍到的所有行人,没有一个人的眼光,是被这些广告吸引的。他们都漠视地走过,对这些被设计过的、属于未来的城市视而不见。”扎克曼指着照片中的人对记者说。

  《城市的伪装》,是扎克曼大约从2002年就已经开始的一个项目,在连州摄影展上出现,并不是这组摄影作品的第一次展示。在国外,扎克曼的这组作品有着广泛的影响,很多人通过这组照片,对中国快速的发展,有了新的看法;而在连州展出之后,也有人在网上这样评论,“城市的繁华也正像一张海报一样,一撕就能撕得下来”。

  而对扎克曼本人来说,巨大的地产广告也让他有一些别样的感触。当他在上世纪80年代来到中国时,满眼看到的都是那些用油漆刷在墙面的标语,或横跨街道的条幅。他还特意翻出一张黑白老照片,那是在温州的某条街上,一条横幅出现在照片最醒目的位置:“严禁毛蚶上市,严防肝炎传播”;此外他也知道更早些年的“革命宣传画”。在扎克曼看来,这些张贴物的形式是一样的,然而岁月流逝,张贴画里的内容已经完全不同。

  “以视觉术语而言,这些广告图像大量出现,使得现实和未来的界限变得模糊。在现实和虚拟之间,传播着一种信念转变和权力平衡的社会理念。人们仍然记得‘文革’时期的巨幅宣传图像,但这早已被一个无所不在的信仰所替代,一个实实在在纯粹的物质力量,即市场经济。”在《城市的伪装》前言中,扎克曼写下了这些句子。

  “在长鼻子眼中”

  12月中旬的上海,正值贺岁片《赵氏孤儿》的宣传季。在聊到扎克曼最初来到上海的经历,记者给他递过去一本印着陈凯歌封面的《外滩画报》,问:“你还认得他么?当年拍《霸王别姬》的导演?”

  扎克曼的第一次中国之行,正是和电影有关。

  1982年,正是中国改革开放不久,这个时机吸引了远在法国的扎克曼。“中国正开启一个全新的时代,我认为这是到中国的最佳时机。”扎克曼回忆说。

  他选择了上海,作为他了解中国的开端。为了完成有关上世纪30年代上海黑白电影的报道,扎克曼筹划了一次中国之行。

  在之后的几年里,他拍过刘晓庆、巩俐,也拍过陈凯歌和崔健。现在再一次看到陈凯歌的封面,扎克曼一边仔细端详着,一边对记者说:“他真是变了不少,和以前完全不一样了。我几乎完全认不出他来。”

  “刘晓庆的变化也很大。”扎克曼饶有兴致地回忆说,当年的刘晓庆很美,眼神中有一种特别迷人的东西,但最近几年再见到刘晓庆,她已经变成一位干练的商人,“眼神中那些柔软、妩媚的东西都没有了。”

  扎克曼当年看见的刘晓庆,正是她拍《芙蓉镇》的时候。为了上世纪30年代的上海黑白电影报道,扎克曼先后到了上海和北京的电影制片厂,在谢晋的剧组,他还受到过“格外”的照顾。

  那时候,剧组里的外国人不能直接和中国人交往,扎克曼不能抛开专门为他安排的向导和翻译单独行动。吃饭时,整个剧组都在同一个屋子里,扎克曼坐的地方却被用帘子隔离开来。直到现在,扎克曼想起当时的场景,仍然感到凄楚。“我有很多问题想和导演、演员们讨论,却没有机会。其实语言并不是最大的问题,因为我们有一个非官方的翻译,主要还是因为当时的政治环境。”

  “在我当初拍过的这些人中,只有崔健没变。17年前我就已经认识崔健了,他现在老了很多,但是从另外一个角度来说,他又没变。当你在中国能够找到一些事或者一些人没有发生任何变化时,感觉真的很好。”扎克曼感慨道。

  除了这些在当年已经崭露头角的电影人和音乐人,扎克曼还花了大量时间,穿行于中国大小城市,拍摄中国的街景和路人。

  “他大概有将近1米8的样子,一头鬈发。他很爱开玩笑,但拿着相机的时候,总是很果断。他很爱抓拍一些东西,总是能很快判断哪些瞬[FS:PAGE]间是他想要的,能用在什么地方。而且他走路很快。”《东方早报》的记者兰卉这样评价他。在世博会期间,《东方早报》邀请扎克曼来拍世博会,兰卉一直陪着他,在展馆之间记录他感觉有趣的瞬间。

  从1986年到1997年,扎克曼整整花了10年,完成了一个关于“全球华人”的拍摄工作,收录在他的大型摄影集《在长鼻子眼中》。那本摄影集,后来成为西方人认识中国的最经典图像集之一。

  1982年的一天,北京。一个长鼻子、鬈发的小伙子走出电影院,刚想上车,就被“发现”了。好奇的人们聚集在“长鼻子”的周围,拥挤着试图和真实版的“老外”亲密接触,有的甚至还想上前摸摸他。“长鼻子”抓起随身携带的相机,冲着围观的人群按动了快门。十多年后,这张名为“围观长鼻子”的照片成了《在长鼻子眼中》的封面。

  那个“长鼻子”就是扎克曼。

  寻找流逝的时光

  完成《在长鼻子眼中》的十年,到《城市的伪装》,中国在“长鼻子”扎克曼眼中,已经发生了惊人的改变。

  “我现在想拍的,是关于中国的‘身份’。中国对于当今世界来说,到底是个怎样的国家?这个国家的人民,他们的身份是什么?在急速发展和转型的背景下,这个国家如何构建自己的‘身份’?所以我认为还是关于‘身份’的,只不过是整体上,而不是个体的身份。”在一次采访中,扎克曼这样回顾自己的历程。

  扎克曼是出生在法国的犹太人,他的祖父死在纳粹集中营。1955年,在巴黎近郊的舒瓦西勒鲁瓦(Choisy-le-Roi)出生,扎克曼从小就对自己的身份非常模糊。他像父亲一样经常出入巴黎的犹太社区,却和犹太人无话可说。对“身份”的追问,在扎克曼的摄影中,始终没有消失过。

  目前,扎克曼正在准备第二本反映中国的大型摄影集,《城市的伪装》会是其中的一部分。

  “他长期在挖掘中国的选题,一直关注中国民工和其他底层的人,很深入。我们叫他‘作者型摄影师’。”北京电影学院摄影系副教授朱炯这样评价扎克曼。朱炯和玛格南图片社一直保持着密切的关系,和扎克曼的私交也很不错。每次去法国,风里来雨里去地拿片子,朱炯都会穿着皮夹克,坐上扎克曼的摩托车,到处奔波。

  “扎克曼可以算作是玛格南图片社关注中国问题的第三代摄影师了,他既是最有代表性的,也是唯一一个长期关注中国,并且有自己主题的摄影师。”朱炯向记者介绍说。从布列松开始,玛格南图片社开始关注中国问题,之后的马克 吕布是第二代,扎克曼是第三代。马克 吕布比扎克曼早30年,48年间往返中国近20次,其中最为人津津乐道的,就是他1956年在北京拍摄的、透过一扇门上几块方形窗格看到的旧街景。而扎克曼的特点,则是擅于在街道上,捕捉普通或者底层中国人的最日常的瞬间。

  朱炯仔细研究了马克 吕布和扎克曼的照片,她发现前者的很多作品都是在大街上拍摄的,关注的是公共空间的变化和现象。而后者,则更关注家庭和私人空间,拍摄地点多在室内,甚至到拍摄对象的家里。“他的很多照片是近距离拍摄的家居生活,画面上的人或看电视,或吃饭,或打牌,”朱炯说:“那些饭桌上的照片,就是他和拍摄对象在一张桌子吃饭才能拍到的,但对方却是完全投入在自己的情景里,完全没有受到正在被拍摄的影响,感觉特别真实。他好像有一种独特的能力,既能和异国他乡的拍摄对象如此接近,又可以让他们无视自己的存在。”

  然而在拍摄中国主题之前,扎克曼的早期作品显得激烈很多。在他二十来岁、无所畏惧的年纪,他曾深入那不勒斯黑手党组织拍摄黑手党肖像,也曾特地赶往曼德拉被释放的现场,准备见证那个历史时刻,却最终因为中流弹受伤,错过为曼德拉留影的机会。

  “在拍摄《城市的伪装》过程中,他常常跟我们聊天,说年轻时爱经历激[FS:PAGE]烈一点的东西,但随着年华老去,现在他更关注时间流逝的感觉。”兰卉对记者说。

  “中国的变化太快了。”在和记者的交谈中,这是扎克曼说得最多的一句话。他很想找到那些没有变化的东西,为此他还特地重回那些他十年前去过的地方,寻找当年照片中的痕迹。

  1990年,因为一位在法国认识的中国朋友Wendy,扎克曼去她的家乡温州拍照。在其中一张黑白照上,数根纵横交错的电线下方,几间破旧的房屋具有典型的江南特色。

  画面的主角是最前面的四个小孩,他们有的睁着好奇的眼睛盯着镜头,有的还在自顾自地玩耍。

  十多年后,他开始了寻找温州记忆之旅。中国朋友Wendy已经在北京定居,温州已经变得有些认不出了。他们拿着当年的照片,向当地的老人打听这些地方,终于找到了当年拍摄照片的确切地点。人们饶有兴致地聚集起来,和这个外国摄影师一起回忆。一个跑步的老人在人群边停了下来,从扎克曼翻动的照片中一眼认出了左下角那个短头发的小女孩,并把当年那个小女孩找了来。拿着儿时的照片,一个19岁姑娘,穿着黄色上衣再度走进扎克曼的镜头。

  “她很害羞,但也很感动,看到自己15年前的样子,她也觉得很兴奋。”回忆起当时的情景,扎克曼仍觉得能重见照片中的女孩,实在是不可思议。在那一瞬间,扎克曼似乎重新感觉到那些不会被时光改变的东西。

  B=《外滩画报》

  P=帕特里克 扎克曼(Patrick Zachmann)

  B:你这次参加连州国际摄影年展的系列作品名字叫做《城市的伪装》,为什么这样命名?

  P:这等于站在摄影的角度,从社会意义上提出质疑。大家都认为摄影是真实的,因为摄影拍到的东西都是真实的,但事实上摄影拍到的东西不见得都是真相。

  我从来没有看到任何一个国家像中国这样变革得这么快。但也有一种可能,你想跑得特别快,有时候反而会摔倒。

  B:在《城市的伪装》系列中,你选择了很多规划中的虚拟影像做背景,把现实中的行人和这些虚拟的景象融为一体,你是如何选择拍摄场地的?

  P:在上海、北京和天津走的时候,我记住了一些地方,一些摄影家朋友也提供了一些材料。首先要找到位置,然后还要找到好的光线,好的视觉效果,在很多次重复拍摄之后,最终就是要给人一种视觉影像混淆的感觉,真实和虚假混在了一起,这是我想要达到的。

  B:照片中的人们走过这些巨大而虚假的背景板时,表情木讷,熟视无睹,这是你故意寻找的角度吗?

  P:因为这都已经成为他们日常生活里的场景,他们已经习惯了,没有必要去好好地看一眼。也正是如此,才使照片变得有点超现实的感觉。可能就是因为我把自己定位为一个局外人,和这些场景没关系,才看到这些。

  B:这个系列你一共花了多长时间来创作?

  P:前后来了中国四次,用了两年的时间来做这个系列。有时候当我支开三脚架,端着大相机准备拍摄时,建筑工地上的看门人就会过来赶我,因为他不知道我要做什么。这个现象倒不只是在中国,摄影师在全世界拍摄都会碰到这种情况,有时候还会被当作间谍,拍照是为了获取情报。特别是我一个人拍摄的时候通常都会被赶走。

  B:你大概什么时候知道汶川地震的,为什么在地震发生后半年前往汶川拍摄?

  P:我有一个朋友在中国的一家门户网站工作,他邀请我去拍一些文献性的东西。我并不是一个新闻摄影师,并不很喜欢像地震这样难受的事,在事发之时过去我会觉得不是很舒服。我的摄影需要一段时间的思考。在拍摄过程中,我认识了很多汶川普通百姓。有一个中年妇女每天都在废墟上找东西。她有个女儿死在学校里,她就去找所有的能收回来的东西,甚至包括玉米、蔬菜什么的,好像是在寻找过去的所有记忆。

  B:你说自己不是一个新闻摄[FS:PAGE]影师,你拍的不是正在发生的事情,你对自己的身份定位是什么?

  P:有时候我演绎的是记者,有时候我是一个艺术家。从长期的工作生涯来看我更是一个艺术家,一个在“回忆”这个主题上工作的艺术家。我一直致力于有关记忆和过去的主题,我的工作带有很强的文献性质。摄影永远讲述的都是过去,是摄影师的记忆,摄影可以帮助我们去理解甚至建立我们的身份。我不是一个从一个事件跑到另外一个的新闻摄影师。我需要时间去理解,去和我的主题和主角们自然地交流,有时候我喜欢回归到我原来的主题、场所或者人。我更喜欢在同一个主题上花长时间拍摄,也许要二十年来拍同一个主题,需要思考和回顾,因为它们是文献。

  B:你比较早的一个创作主题是有关犹太人的,现在还在继续这个题材吗?

  P:现在这方面关注得少一点,但一直是我的关注点之一,这是我的义务,是必须做的一件事。我本人就是犹太人,这使我知道自己是谁。别人都问我为什么做一个摄影师,我说我做摄影师是因为我的记忆力不好,幸亏做了摄影师,找回了失去的已被藏起来的影像,别人向我隐藏的以及别人没有告诉我的影像。摄影就是通过安静的形式说出了很多的东西。


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