图例 银行家摩根
能指是第一性的：关于影像语言
——藏策访谈(二) 也谈“内容”与“形式”
王征：大伙儿似乎已经习惯了把影像分成内容和形式两部分，内容决定形式、形式为内容服务，语言是在形式之下的一种工具，这样把内容与形式割裂开来的分析方法，我是不大认同，你怎么看？ 。
藏策：在传统理论中，内容与形式是二元对立的，而我认为内容与形式在最深的层面是不可分的。内容，只能是作为形式的内容；形式，也只能是作为内容的形式。举一个例子，人之所以是人而不是动物，核心就在于其基因组，也就是DNA的排序。你说DNA排序决定了生命的物种，这是内容吧？可排序也就是基因的排列组合方式恰恰又是一种形式，不同的排序形式直接决定了生物的物种。那你说这是内容还是形式？只能说既是内容又是形式。也就是说在最深层的层面里，是不可能把内容和形式分开的。DNA的排列组合哪怕出了一点错，就会出现畸形儿，这难道不是形式决定了内容？
同样道理，我也不认为语言只是一种“形式”，难道还会有超越于语言之外的“内容”吗？传统的语言观念，是一种“语言工具论”的观念，形式要为内容服务之类的说法，就是这种“语言工具论”的直接产物。语言从来就是本体，而不可能是工具。谁能找出来超越于语言之外的思想、观念或是政治见解？不可能吧！思想、观念也好，政治见解也好，其实也都是语言，只不过在话语类型和编码规则上和文学语言、影像语言不同罢了。按照文本社会学的理论，我们的社会就是由代表着各种不同集团的“社会方言”汇集而成的。比如官方只会说“官话”，知识分子则偏爱人文话语，不同行业有各自的“行话”，黑社会有自己的“黑话”……这套理论是很有意思的，比如分析官场小说，如果官员们白天打“官腔”，晚上说“黑话”，那你就彻底明白什么叫“潜规则”了……如果知识分子说话越来越江湖腔，那你就知道人文是如何沦丧的了…… 文学语言，其实也来源于各种“社会方言”——并没有所谓纯粹的文学语言——但文学语言的编码规则却不同于普通的日常语言——也就是各类的“社会方言”，这也就是所谓的“文学性”，或叫做文学的“文本性”之类。各种“社会方言”进入到文本中以后，原先的实用性信息就会消弱甚至消失，比如一张请假条，在日常生活中是告假用的，但放在小说里以后，就失去了原先告假的功能，而成为了小说情节中的一个组成部分。也就是说请假条原先的所指，在小说中被转化成了能指。无论是“思想”还是“人文关怀”，进入小说以后也都得按文本的规则编码。如果你只重“思想”而不顾文本规则，那你写出来的就只能是一篇有文采的思想随笔，而不是小说。所以能指绝对是第一性的。那么“思想”对文本规则就没有作用了吗？当然有。“思想”作为话语的一种，可以对作家的“主体”产生作用，“主体”觉悟了，文本也就会随之脱俗……但绝不是把文本当成自己的奴仆，颐指气使地让他为自己服务。传统理论中所谓“内容”与“形式”的关系，经过这种还原以后，其实就是不同话语之间，不同编码方式之间的对话与转换关系。巴赫金【注3】有关小说的“对话理论”、“多音共鸣”、“民间狂欢节”之类，其实也是这个意思。我以前曾提出“文学的最高境界不是驾驭语言而是解放语言”，有些人看不懂，现在应该好理解了吧？你把文学语言当工具，用思想或是政治话语去驾驭它，驱使它，奴役它……这怎么能行得通呢？势必成为一种貌似文学的反文学。而解放语言，恰恰是在放飞思想，因为真正属于小说的思想，恰恰是在不同话语的对话转换、多音共鸣中产生的，而不是像食品添加剂那样预置到小说里的。否则只要把小说写成哲学对话录，岂不就成了最有“思想性”的小说了？ 说清楚了文学语言，影像语言也就容易理解一些了，毕竟在道理上是相通的。不过影像语言比文学语言又复杂多了，影像语言首先是一种视觉语言，与我们日常使用的由语音或文字构成的语言并不一样。文学语言再复杂，好歹也是文字语言的，影像语言却是形象的，而且还是从现实场景中直接截取来的形象。所以研究影像语言，首先就得研究影像语言与作为话语的语言之间的关系。如果按传统的那套“形式”为“内容”服务的说法，话语的语言就相当于“内容”，而影像本身就相当于“形式”。话语语言如果是一些政治口号，影像就得是口号的图解；话语语言如果是某种人文关怀之类的叙事，那么影像就得为这个叙事作见证，而且是貌似最最“真实”的见证……“内容”和“形式”那一套老生常谈，拿到摄影里来，说白了，还不就是这么一回事。 。
王征：呵呵，是要警惕点儿，不能因拍两张底层百姓的照片，就自以为有了什么悲天悯人的情怀；或者说点人文关怀的话语，就成了为底层民众代言。站在道德高点上说话体现某种道德正确，是有助于实现话语正确和公众认同，自己要注意。
能指、所指及其他……
藏策：老实讲，我一直觉得只有用符号学，才能真正进入到摄影的本体研究中去。西方学术界以前讨论过语言学和符号学哪个研究的范围更大的问题，一般人肯定会说，语言只是符号之中的一种，而符号不仅包括了语言还包括其他的符号，当然是符号学更大。其实恰恰相反，因为所有符号所遵从的其实都是语言的规则，没有语言学，符号学就无从谈起。这说明了什么呢？说明摄影的影像符号同样包括在内，用语言学和符号学的方法，也一定能深入到摄影的本体，也就是摄影的“内部研究”【注4】之中去。而其他的理论，只能是对摄影的“外部研究”。当然了，“外部研究”也很重要。这其实也就是我为什么花那么大力气研究摄影的一个原因，我精通符号学，又拍过十六七年的照片，不好好研究摄影理论的话，连我自己都对不起！当然了，我也有弱项，因为是学文学的，对文学史熟，对摄影史就比较陌生了。所以我基本上都是在做“共时性”研究【注5】，“历时性”研究很少触碰。这是我亟需补课的地方。 接着说影像语言，把影像中那些耐人寻味、妙趣横生以及具有影像独特意指的东西称作影像语言，这本身其实就具有把影像等同于语言的意味，其中已经暗喻了用语言学方法解释影像规则的企图。不过事情并不那么简单，影像语言毕竟又不同于作为话语的语言，绝对不能把二者混为一谈。用语言学方法研究影像语言，最牛的其实不是去发现影像与语言相同的地方，而是去发现不同的地方，把不同的地方研究透，那才等于你研究明白了影像语言。假如你只是把影像归为语言了，而没有发现影像自身的特殊之处，等于根本就没有研究。最早系统地发现影像特殊之处的，是人家罗兰·巴特。这个罗兰·巴特，绝对是个史上的超级大牛人！我搞的这些研究，都是在他的研究基础上继续往前走的。我对这个巴特，真是羡慕嫉妒恨啊！我从一开始就下决心要超越他，一定要超越他！其实我还真能超越他，站在巨人的肩膀上去超越巨人，并不是不可企及的事，但这反过来更证明了巨人的伟大。我比巴特有优势的地方，是我比巴特更知道具体的摄影过程是怎么一回事，所以在摄影发生学的方面，肯定比他有心得。再就是我可以吸收更多他那个时代以后的最新学术成果。但无论如何，我在心底里都对巴特这么个旷世奇才，充满了由衷的敬意！他既是我的导师，又是我的对手。 巴特发现了什么呢？他发现影像既是编码的又是未经编码的信息，是一种既是“自然的”又是文化的符号。这个其实不难理解，摄影，尤其是纪实类的摄影，总能给人一种“真实感”，这就是其未经编码的“自然的”一面，那些强调摄影记录功能的说法，其实就是在强调摄影的这一特性。但摄影对现实场景的截取又是有选择的，也就是用取景框给现实加了一个边界——摄影人习惯管这叫“构图”，但我觉得说“构图”太狭小太局限太小儿科，这个后面再详细说。那么这种对现实的选择本身，已经就是一种编码了，就算是盲拍，同样也是一种选择。巴特的这个发现非常重要，接下来他开始研究“三种信息”之类，而我没有沿着他的路数继续走，因为他往下搞的是以解读和分析图像为目的的，是站在观者的立场上进行的；而我则是以破解影像编码的奥秘——也就是影像语言——为目的的，是站在摄影家的立场上思考问题的。巴特不是摄影家，而我身在摄影界，身在摄影界而不为摄影本身提供些思索和灵感，总有点说不过去吧？ 王征：那当然，需要有你这样的人把问题说明白。摄影者对边界舍取的控制，以及考虑内在对象之间的关系布局，或许不能简单地用构图来解释，这里涉及对象本身传导的符号意义和摄影者希望通过对象所传达的意义。 藏策：咱们先从基本原理说起。没有符号学，你对影像语言就说不清道不明，判断照片的好坏，也只能凭经验凭感觉。有了符号学的介入，就不一样啦。分析文学文本的时候，有了能指和所指这一对概念就够了，但分析照片，就不够用了，还要把“指涉对象”——也就是拍摄对象加进来，而且还要特别强调。因为文学尤其是小说，是一种虚构，其指涉对象是不在场的；而摄影尤其是纪实类的摄影，拍摄对象是在场的。所以针对摄影的特殊性，我借用的是美国符号学家皮尔斯【注6】的思路，强调了指涉物的在场。 影像中的能指，就是影像本身，它所对应的所指，有些与语言的所指是可以重合的，比如你拍了一棵树，那么照片上的这棵树与树这个词，在所指上就基本是重合的。照片上的树，甚至可以用来充当“树”这个词的所指，就像“看图识字”一样：什么是“树”呀？旁边配上个图——看，就是这个东西。比如我现在拍一张你的照片，那么照片上这个人的所指，也与王征这个名字的所指是一样的，你身份证上的照片，就是你王征这个名字的所指以及指涉对象。能指在这种情况下，没有形成自身的编码，更没有形成影像自身的语言，完全是透明的。但照片上还有一些能指，是无法在语言中找到可以重合的所指的，比如某个绝妙的瞬间，某个特定的观看视角，某种难以琢磨的表情，某种氛围或影调……总之都是些可以意会而不可言传的无以言表的东西，它可以是有指涉对象的，但却无法在语言中找到可以重合的所指。我以为这就是影像语言，就是不同于话语语言，而只属于影像本体自身的语言。再举个例子，比如咱俩现在到了西海固，我给你拍了张纪念照，这张照片只对于你以及认识你的人才是有意义的，对于不知道王征的人来说，就没什么意义——这是谁呀？怎么发我邮箱里啦？鼠标一点，删掉。人们每天都拍多得数不清的纪念照，这些照片对素不相识的人没有意义。当然啦，也许一百年以后又有意义了，就像那些老照片……不过这是另一个话题。但你拍的西海固，那些照片里的人们，我们也都不认识，却还愿意看，这是为什么呢？因为你的照片里有了影像语言。照片里的具体所指已经不重要了，已经转化成了无以言表的能指。而与此相反的例子呢，我们可以举那些拍走秀拍车展MM的照片，大家喜欢看这些照片，而且也不认识照片里的模特，为什么？不是因为这些照片有影像语言，而是因为模特漂亮。这样的照片能指也是透明的，照片漂亮不漂亮，取决于模特漂亮不漂亮，照片自身的能指是透明的，没有形成语言。用这个解释拍人体的，其实最说明问题。把人体拍成色情照片的，就因为能指是透明的，没有形成语言，于是观者的注意力便全部投射到指涉对象——裸体本身了，于是享受的不是影像语言，而是被引发性欲。而好的人体摄影就不一样了，因为裸体已经被重新编码了，转化成了视觉的符号，不再仅仅是原来的那个只具有性欲意味的肉体了。所以模特漂亮不漂亮已经不那么重要了，因为能指形成了影像语言，不再是透明的了。拍人体拍得是否色情，其实不在于尺度的大小，露点的多少，而在于影像的语言。 那么也有些拍人体的，用花花草草山水风光之类的来装饰人体，以为这样就“艺术”了，就有语言了。当然这种装饰的修饰性的做法也属于一种编码，但却是肤浅的编码，拍摄主体的语义并没有真正转化和改变，也就是说并没有形成真正的影像语言。这就好比你只是给石头镶了个金边儿，而并没有点石成金一样。所谓的“糖水片”就是这个道理，只不过是给风景或其他的什么镶了个金边儿而已。 王征：是啊，美化的技能手段依然是简单透明的方式，就是镶了钻石边儿，也不等于就有了影像语言。使用语言符号学来辨析影像，的确是一把开启影像语言奥秘的钥匙。 藏策：用语言符号学的方法研究影像语言，就必须引入一些语言符号学的概念，比如刚才说的能指与所指、编码等等，一下子就把影像语言最核心的奥秘给说透了……除了能指和所指，其实还有“本义”与“转义”的问题。在摄影里，罗兰·巴特说的那些未经编码的东西，就相当于本义，经过编码的，当然就属于转义的了。不过解构主义修辞学是不承认本义的，认为除了个别的专署名词外，所有的本义其实都是转义的。既然语言在使用中基本上都是转义的，那实际上语言学也就成了修辞学。我基本上是同意这个观点的，只不过既然修辞学也无法从根本上摆脱语言学的方法，所以叫什么也就无所谓了。这一点对摄影也是有意义的，刚才说到你既然用取景框给现实加了个边界，那你框进来的东西就成了文本，就和原先的现实不完全一样了，也可以说已经被摄影给编码了，转义了。但只是被转义了的东西，还并不一定就构成了影像语言，摄影语言可没那么简单。所以许多初学摄影的影友，拍个梅花就以为象征了高洁，拍个飞鸟就以为象征了自由……就是太夸大了转义的力量。 那么影像语言所蕴含着的内在力量，到底是本义的呢，还是转义的呢？本义强调了摄影的记录功能，但仅仅是记录形不成影像的语言，人们每天拍的纪念照也是一种记录，初学者到街上乱拍也是记录，但大多没有影像语言。即便是有着严肃的学术目的，有着详尽拍摄方案的记录，也未必就能形成影像语言。否则当年的美国农业安全局干嘛非要聘请摄影家去拍呢？官员或是学者自己去拍不就行了吗？就因为没当过摄影家的人搞不定影像语言。 转义实际上就是引申义，是比喻性的了，但转义没有本义管着的话，就会被滥用。比如把农村老太太和模特放一块，叫《传统与现代》……如果再把个光膀子的老头拍一张叫《脊梁》的话，都成了“超隐喻”了…… 新批评学派【注7】有个词，叫“张力”。什么叫“张力”？让内涵与外延处于一种动态平衡之中，成为既是内涵的又是外延的，这就是“张力”。内涵的英文是intension，外延的英文是extension，把这两个词的前缀去掉了，就是“张力”(tension)。多么形象呀，让内涵和外延扭结在一起，就有“张力”啦！ 影像语言和文学语言在这一点上是有相通之处的，让影像的本义与转义扭结在一起，影像也同样会具有张力。比如那张著名的照片《银行家摩根》【注8】，摩根的手与椅子扶手之间构成了一种貌似匕首的影像，你明知道那不是匕首（本义），但又貌似匕首（转义），而这种视觉上的奇妙错觉，又与摩根那锐利的眼神以及面容特征构成了关系，于是一张具有影像内在张力的著名照片便出现了…… 当然，影像语言其实比我说的这些还要复杂得多，比文学语言也复杂多了。我现在也只是刚弄明白了其中的一部分，比如这种视觉上的奇妙错觉，就类似文学语言中的所谓“通感”【注9】。文学里讲的“通感”，是一种文字上的感觉复合，比如“春风又绿江南岸”，“绿”字集动作与色彩于一身，所以成了绝妙的诗眼；“僧敲月下门”的“敲”字，则集动作与声音于一身……影像语言的“通感”也有类似之处。拍摄高手都知道，要在视觉元素之间构成某种视觉上的关系……这其实就是一种影像的语言关系。如何解释这种关系呢？其实这就是一种类似于“会意”式的关系，和中国文字学里“六书”中的“会意”有相似之处。“六书”的“会意”重在“义”，摄影的“会意”重在“形”……当然影像语言肯定还不止于此，而且不同类别的影像，影像语言也不尽相同…… 王征：是呀，类别很多。 藏策：比如纪实类的人物环境肖像，虽然也是拍“造化”瞬间的，但与快照式瞬间又不相同了。我以前对肖像没怎么深入研究，近来看奥古思特·桑德那些摄影家，还有黛安·阿勃丝的那些影像，也开始思考这方面的问题了。为什么拍一个人物要反复拍，大量拍？为什么往往还都要用中画幅甚至大画幅拍？一般人会说那是为了把人的灵魂拍出来。这话有道理，但实际上人的灵魂是不可能被拍出来的，你只是觉得某种样子更“像”他的灵魂罢了。也有人会说，肖像的意义在于人类学和社会学的标本采集，在于照片所携带的社会时代信息……这肯定也没错，但我觉得还是没说透。不过这倒让我想起我自己平时对人群的观察来了。我发现生活在不同阶层的人群，不只是穿着打扮、气质习性、举止言谈、肢体动作等方面不一样，有时就连身体的骨骼发育、面部的肌理等生理学方面的特质也不一样。天津的那些“三级跳坑”式的小平房还没拆的时候，我总喜欢骑着自行车在那些小胡同里转悠，观察居住在那里的人……越看就越发觉有很多人都长得怪模怪样的，有的有点佝偻，有的有点罗圈腿，面部特征就更明显了……现在呢，老房子大多都拆了，但即便是走在繁华的大街上，我有时还是一眼就能认出——这是个曾生活在大杂院的人。还有一些美女，眉眼虽然长得很漂亮，但是不舒展，心里肯定有怨，有毒，有纠结……这些东西最早肯定是源自父母家庭的，长大后身上的这些东西会招来更多的挫折，感情的，生活境遇的……于是就更加被强化，变成了一种无名的怨和恨……这些东西都会像密码一样地镌刻在人的脸上和神态中…… 人是文化的动物，不同的地域、种族、时代、环境、家庭、阶层以及人生境遇，都会把人塑造成不同的样子，而这种塑造的过程，也都像密码一样镌刻在了人的身体上。所谓“一脸的沧桑”，就是这个意思。这种由沧桑凝聚成的人体密码，不仅记录着你的过去，甚至还昭示着你的未来……因为你的人生已经习惯了现实对你的这种塑造，你往往无力改变已被塑造成型了的思维方式和行为准则，只能沿着惯性的轨迹去应对未来……这大概就是命运。改变命运就是超越自我，超越父母家庭以及地域、环境等对你的塑造和局限……但这很难做到。 好了，说肖像摄影。当镜头对准一个人的时候，其实就是切进了他人生和命运轨迹之中的某一个片段。瞬间也好，大中画幅的细腻影像也好，捕捉的是什么呢？捕捉的就是那些镌刻在面容和肢体上的奇妙密码，那些岁月凝聚在每一道纹理每一个眼神每一个习惯动作之中的生命密码，那些记忆着过去同时又昭示着未来的命运的密码。这样的密码既是个人的，又是群体的和时代的，其中蕴含了人类学、民族学以及社会学所需要的诸多讯息。比如李晓斌的《上访者》：有关这个人的过去与未来以及那个时代，一切都在不言而喻之中。小说需要在一定的叙事长度里呈现人物的命运，相对于摄影来说，关注的是瞬间之前以及之后的整个命运的轨迹……而肖像摄影则必须抓住当下的这一刻，要把“历时性”的命运因果呈现在“共时性”的瞬间里。呵呵，当然了，这些还都是我近来关于环境肖像的一些想法，还不够系统不够成熟。本雅明好像提过“面相意识”的说法，可惜也没有进一步展开……唉，影像语言这东西，太复杂啦！有一些我现在也没想明白，慢慢地琢磨吧。好在一些基本的思路和框架已经渐渐形成了。我一直想写一本叫《影像诗学》的书——你知道“诗学”指的是研究能指规律的文艺理论，不是指作诗的学问——可到今天也没动笔。一方面是我这个人比较懒，喜欢思考但懒得写作……一方面其实也因为越是思考发现的问题就越多，也就越不敢下手了…… 注 释 【注3】巴赫金，前苏联时期的著名文艺理论家，在苏联曾遭到监禁和流放。当时的西方对他也并不了解。出生于东欧的著名符号学家托多罗夫和克里斯特娃，进入法国学术界以后，用巴赫金的理论为法国的符号学研究提供了灵感，巴赫金也因此而成为了具有世界影响的理论家。 【注4】著名学者艾布拉姆斯在其名作《镜与灯》中，把文学研究中的各种关系标注成了一个三角形的图示：
世界
作品
∕
作者 读者
对文本以外部分的研究，属于“外部研究”，比如社会学等相关学科研究的内容，就基本上是对“世界”的研究；有关作者生平资料之类的传记性研究，属于对“作者”的研究……此外还有接受美学、读者反应批评等对“读者”的研究。而只有对作品本身的研究，才属于“内部研究”。
【注5】共时性：源自索绪尔《普通语言学教程》的概念，与共时性相对的是历时性。共时性研究是结构主义理论中的一种基本方法，如格雷马斯就将不同历史时期与文化背景之中的所有故事叙事，进行共时性的分析，提出了著名的“施动结构”说。即所有的故事叙事都是由主体/客体、发出者/接受者、帮助者/反对者这六种元素构成的。
【注6】美国的著名符号学家，他的符号学体系与索绪尔的语言符号学是两个不同的理论系统。索绪尔强调的是语言的能指与所指之间的任意性，而皮尔斯强调的则是符号与指涉对象之间的相似关系。因为皮尔斯的符号学不是以语言中的词为基础的，他的符号相当于语言中的一个语篇。
【注7】“新批评”是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，“新批评”渐趋衰落，但“新批评”提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。“新批评”极端强调文学的“内部研究”并排斥“外部研究”，认为只有“内部研究”才是真正意义上的文学研究，提倡用“细读”来发掘作品内在的深层含义。“新批评”派的重要人物威廉·燕卜荪曾来华执教，任北京大学英国文学教授，对朱自清等批评家以及中国早期的现代派诗歌都有着重要的影响，被誉为中国现代派诗歌的一代宗师
【注8】《银行家摩根》，二十世纪杰出的摄影卡什爱德华·斯太肯拍摄于1903的作品。
【注9】钱钟书在《管锥编》里有详细的论述。 |
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