拍摄《石佛三昧》

1．关于主题
    这组专题图片的大多数展示是一些处处存在“矛盾”、“象征”的信息和符号。
    佛像的面孔，承载着佛理中的善、忍的精神。而绳子、铁链、脚等表征物（非纪实揭披的证据）喻示了善、忍所遭受的侵犯和伤害。这将引申出的是一个普遍的世象：温良的群体其实一直是最容易遭受着他人有意、无意的恶性对待。这世间历来常见的事实，到如今只不过是随着社会步向文明的进程，一点点地从表面收敛、转入到隐层，它一直深埋在大多数人的潜识中，只见曾被法律、教化等一度克制，而尚未有过根除）。我们喜欢替佛爷打抱不平，对世象总爱予以习惯性的批判，可始终挂在他老人家脸上的那心甘卑微、平静无碍的神情，却更给人以深刻的体悟（佛语中称之为表法或开示）——对对方恶性所作所为的超脱。因为究其根本而说，对方的行径，无论对其论是论非，两者都是无力超越这一行为层次的佐证，尽管人终究不可避免是非，因为我们正活在人这一概念的局限中。
    可佛境对我们凡人的生活处世仍具有非常显著的改善作用和现实意义：我们环顾周遭人群，还有那些发生在远方的不幸消息，不难得出这样一种令人遗憾的感受：当今社会中的人确实太过于习惯地把种种发生在自身的不如意，怪罪、推卸给外界或他人身上，而因自已思想行为的直接或间接的导使起因视而不见，没能力做出客观的公判，那都是因为常期盲目在自身的傲慢和过分的我爱之中的缘故——处处容弊自我、对立他人，使得人与人之间的相处、沟通日臻困苦，举步为艰。
    曾听说叔本华有一刺猬学说，正是对人之间的关系的精辟谕示：刺猬是这样一种动物：双方身体离远了，渴求相互依赖、取暖；可一旦靠近，又相互刺伤对方。这同样也是人类自身不幸的尴尬写照。我们总说人本同根生，只不过是一棵树上各个不同的枝叉，大家只看到分叉的不同，却无法清醒认识到主干和根部的同一、连脉；中国自古就有“荆人遗弓”的典故：荆国人丢了配弓不回头去重拾，逻辑是谁拣到了都是同样的使用，真正抹去了人与人之间概念上的划分；印度曾有一个急着追公交车的人，上车后却把一只鞋跑丢在车下，与常人不同的反应是他不是急告立即停车，反倒把脚上的另一只鞋不容分说地投出窗外，成全拣鞋的人可以得到一双。这人是圣雄甘地。
    这里举例所述的佛义道理，似乎容易使人产生观山止步的叹谓，更有妄求高调之嫌，但如若真能一点点耐心修习，下决心走出自身盲区，其实也并非是什么天方夜潭的神话。

2．关于拍摄
    这组图片的拍摄总调运用的是大量的象征手法，非简白、详实的纪实报导。以意寻像的创作动机非常明显、确定，这样可避免大量胶片的盲目浪费（135和120胶卷总共十卷即搞定）。
    创作时采取了一种所谓的极限式的拍摄。何为极限式？即在符合自我选定的专题现场，拍摄区域的范围较为固定，集中火力，不断反复拍摄同一题材的影像，直到自己的创作张力达到高度聚焦、直至近乎人机两忘的极境状态——创作的“三摩地”，才能把先期的意象所需在瞬间的表现中榨取出来，这就是所谓的“极限式瞬间”创作法吧？！
这种“极限式瞬间”看上去有些类似于以威廉•克莱因为代表的“延续性瞬间”，但两者又有着绝对的质非。共同之处在于一、两者都具备了摄影者的主观能动性，照片中充分体现出了他们创作能量的影子；二、集中火力，主动出机，如机枪连发般地疯扫狂射，在一固定的拍摄范围和对象上极度创造影像奇迹。
    其不同点则在于后者更像一种，说难听些叫“强奸影像”的喜好。即摄影者主动冲上去，逼迫着被摄对象（通常是人）因相机的倏忽闯入而被动反应、变化，以此能动地捕获影像瞬间的极致。这样的拍摄方法如团烈火，到处焚烧祥和，看上去有礼义轻薄之嫌，满足刺激倒是很奏效。所以充其量只能算一种伎俩——小术也，非成道法。而象“极限式瞬间”这样的方式就有些运道操作的意味了，它考验的是一个人的耐性和温和的品质，等待象湖水一样的静处。不对拍摄场景、对象作过分、主动的干涉、改变，除了对自定意义的寻求外不为其他影像的诱惑左右。但它又非同于卡蒂埃•布勒松的那种漫无边际地对目标做概率性的守候。它的主动表现在主题先行策划，以意寻象方式的集中创作。
    最后一点特别强调的，即摄影人的能量表现不仅体现在对常规目标的主观想象，还在于对一个题材的全角度、多方面的尝试。即在获得主干意义的影像之外，尽力展开对其它旁枝思想的想象，完成一些亚主题或说泛意义的创作，尝试各种可能性。比如这组佛像在其主题之外有这样几幅图，因为读者先前不了解作品的内详和对一些特定知识背景的掌握，在拍与看之间注定产生沟壑也是可想而知，无法避免的事。我只是由此说明亚主题的旁系素材也应旁引、博采——
    一．一对西方裸女在东方佛前骚首弄姿，展露风月，极为形象地象征着西方燥动、年轻心态的价值观；而旁边的那尊佛却象位温和含笑的东方智老，腼腆而推让的样子谦逊、宽厚，充分刻画出东方古老文化的深遂对西方年轻文化体系对立、肤浅的包容、涵盖。俗话说“胜者不与”，真正的高明在于退让，而不是论争。佛的处世哲学之妙处在视觉中得以适宜的传达，这或许就是载道造型的视觉力量吧。
    二．一对伽裟披身的僧侣，遁入佛门前想必曾是一对恩爱的情侣，共同的信仰使他们成为了无性别之分的同修道友。这是怎样的一种爱别离苦的心情，又是一个横在宗教（脖上的枷锁）与人道之间的多么复杂而是非难辩的矛盾……
    三．一位双手合十的佛正在出血，从头泻到臂，看上去很悲怆（当然这只是象征性的表现，实际是一种仿旧工艺的红染料）。影像中没有什么直接的现实意义，不过是一个佛教常识的图像化。在佛经中管这种故意伤害、诽谤佛身、佛义以及破坏、盗损其物品等行为皆归为“出佛身血”，是惩罚性最重的一种罪过，不打弯地直下地狱，万劫难复。以往习惯从文字中获得这些不为现代人所知的古老教义，现在我能以视觉方式单纯地还原、再现，这不是很有趣吗？
    当然，这些主观、隐晦作品的立意、内涵如不由作者亲自阐述，肯定会为绝大多数的读者造成阅读性障碍，其影像的创作意义也注定无法普及、产生歧义，但成熟的读者肯定会根据自己独特而丰富的阅历、世界观以及审美修养取向来自生一种共鸣，即所谓作品的被动理解意义。好的作品的被动理解意义应该是多元的，但同样应该受到尊重与参考。