前几年，随着英国摄影家纳达夫•坎德尔（Nadav Kander）在中国连州摄影节展出了一组按照东方绘画景大人小的模式拍摄的一组长江三峡摄影Yangtze River之后，中国的摄影师们跟风掀起了“景大人小”的摄影风格热。于是一些风格类似的摄影在中国的各种摄影比赛上和摄影节上摩肩接踵，源源不绝。纳达夫•坎德尔为什么用这种风格来拍摄长江，是因为他要用东方的画意风格来凸显他对拍摄对象的历史性思考？还是这种中国千年的绘画图示风格更能获得艺术市场的青睐？纳达夫后来在接受中国上海的外滩画报采访时有过解释——纳达夫称这种风格是他有意选择的，而且是参照了美国水彩画家约翰•马林（John Marin，1870—1953）作品的风格。但是看过约翰•马林的绘画，却很难接受纳达夫的这种说法。因为约翰•马林的水彩画并非这样。他的风格更像野兽派绘画风格和立体派风格的结合。和纳达夫图示风格最为接近的恰恰还是中国古代的水墨画，尤其是宋元以来的水墨山水画。所以，纳达夫到底在哪里获得这种图示风格的灵感，只有他自己心知肚明了。
不过纳达夫的摄影和中国后续模仿的摄影师作品还是有着本质区别的。首先，他们作品所呈现出来的目的并不一样。纳达夫的《长江》是一个有着具体问题对象的项目，他是希望对中国这条河流的拍摄来反映转型的中国话题。他认为长江是一个承载中国历史变化的河流，也就是说，这条河流的变化能够浓缩性地反映大中国，而且他显然将中国的变化放在了全球化的视野来观察、比对和思考。所以他说这组作品和他其它的作品目的都是一样的，是“关注人类，以及捕捉人们在这个星球上留下的痕迹”。
和纳达夫•坎德尔不同的是，中国风行的“景大人小”类型摄影，则没有显示出对于社会和文化的观照倾向。中国这一类型的摄影，大都只是在追求一种图示的风格性，尤其是后期的一些作品现象，大都是表现一种空寂、伤怀的气氛，元素越来越趋于简单化，抽去了具体的社会与人的元素关系，和宋元以来的文人山水画有着同构性的精神关系。如果说纳达夫的“景大人小”是向着社会的风景与人，有着强烈的文化历史观照，那么中国摄影师则是在强调摄影人的内心活动，而且是抽象的情绪性的内心活动，与复杂的现实关联性就差多了。
去年，湖北宜昌的黎明推出了一组名为《游山玩水》的作品。他的这组作品从风格上看也是“景大人小”，但却有了新的意涵，和中国今年相类似的作品现象有很大的不同。黎明的作品是向着社会和历史的，有着明确观念意义的作品。黎明的作品着力于中国风景中的中国游客和他们与风景的关系。他似乎在引导大家进行反思如下话题：从古代中国人的山水观，到今天的中国山水现实，其中的中国人自己到底在这场变化中起到了什么作用？
在古代的农耕中国，绝大多数的中国人是以耕作为生的。在一年四季的朝朝暮暮时光中，人们侍弄自家门前不多的土地园子，春天播种，夏天锄禾，秋天收获，从家到园，到家园，词义由此获得统一扩展的意义。家园是一个天地，不大，但却能够活命，甚至在风调雨顺的年景，还会活得很滋润。所以家园之外更大的天地、山山水水，对于普通人是无用的，因为那里不能提供进行维系吃喝的生产。对于传统的农民来说，生产也是一个空间概念，因为生产是有距离的，太远成本就高了，而且不划算，所以远处的山水与农民来说毫无意义，也根本谈不上什么美感。去看远处的山水对于农民来说是奢侈的，因为家园已经紧紧捆绑了他们的脚步，须臾不能离开。山水对于耕作的人来说，只是一个传说和一个想象。
既然农人无暇山水，那么观照山水的自然只是有闲的人了。在艰苦的农耕社会中，闲无疑是一种特权，因为闲人是不需要劳作的。不劳作的闲人只有是豪绅和文人，只有他们有心情来把玩自然。他们最早用诗歌寄情于山水，比如南北朝谢灵运的山水诗是最早的，之后渐多。将诗文的意境视觉化则后来成了画家的主要题材，目前最早可查的是隋初的展子虔。隋唐之后的宋代，宋皇帝们喜欢艺术，宫廷养了职业的画师，而且主要以画山水为主，于是山水画成了古代中国视觉艺术最主要的门类。
中国古代的山水画除了笔墨画法有着艺术家鲜明的个性之外，其意涵和图示风格却惊人的千篇一律。大都是“小桥流水”、“江上孤舟”和“山径樵夫”与“骚客凭栏”一类。柳宗元写“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”绝句，虽是抒发自己遭受被贬的抑郁之情，却活灵活现地体现出中国山水绘画的图示格韵。
山水诗和山水画，培养了中国人的山水观念。山水是人把玩的，山水是寄情的。于是游山玩水成了中国人的人生愿望。一旦富裕之后，脱离了劳动的制约，中国人就必须去游山玩水，“到此一游”。黎明的《游山玩水》表达的就是这一内容。不过黎明作品最有意思之处，是他注意山水的现代性变化和现代中国人对于山水的态度。在他的摄影中，山水已非自然，人造的风景和城市的风景才是今天“山水”的现实。而传统中的樵夫、骚客已然变成红尘滚滚的消费人流。变形的山水和换了身份的人，虽然还在传统山水艺术的图示格局关系中，却完全没有了农耕社会那种悠远寂静的意蕴，呈现了一种非驴非马，闹闹哄哄，完全倒错拧巴的滑稽场面。从这点上看，黎明的摄影是利用了反讽的修辞手段，将传统山水观念中习惯性认知的关键符号被工业化社会置换了这一点突出地呈现，才是他作品耐人琢磨回味的关键之处。也因此，这组作品给了传统的“景大人小”的图示风格，在今天的艺术中新的活力和合法性。他在告诉我们，一个宏大的、悠远的农耕文化中国已经远去，最多在今天是一个残存的惯性的文化想象，一切都变了模样。主宰中国山水观的不是那些文人骚客了，而是强大资本制造的消费商业市场，庞大的游山玩水中国游客们，不过是一个商业社会的奇观。 |
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