剪辫子： 民族与自我在影像中诞生

剪辫子：民族与自我在影像中诞生

“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”儒家经典《孝经》中的这一教诲，在两千年的漫长时间里被每个受过教育的中国人背诵和践行。因此当清朝在1644年推翻明朝后命令所有汉族男子将前颅剃光、头后编辫的时候，这一法令被汉人视为野蛮习俗对文明传统的强制改造。

随着清政府逐渐巩固了自己的政权，这一异族风俗最终获得了胜利，在之后的两百多年里成为清帝国全体男性的统一发式。但是它的合法性在19世纪末和20世纪初又一次受到挑战。

此时，清朝这个宏伟帝国已然衰落为一个脆弱的泥足巨人。在外国列强眼中，清朝官员脑后的“猪尾辫”绝佳地象征了一个墨守成规的落后国家形象。具有反讽意义的是，致力于从这些外国势力手中挽救祖国的中国改革派知识分子也持有同样的观点。

对他们来说，中国的存活和复兴取决于它能否自我转变为与西方和日本相当的现代国度。而为了实现这一理想，中国人就必须抛弃令人羞耻的发辫。

剪辫大会，法国《小报》1911年2月5日封面

本文所关注的则是与剪辫相关的图像，尤其是摄影术带来的新的视觉表现形式。所讨论的影像可以分为三种：

第一种属于新闻摄影，均将剪辫行动表现为进行中的社会事件；第二种是影楼中拍摄的剪辫前纪念照；第三种同样是影楼制作的肖像，但都是著名历史人物在拋却自己发辫后所摄制的“断发像”。

尽管这些图像属于不同摄影门类，也具有相当不同的意图，但它们诞生于同一历史时刻并着眼于相互关联的问题。通过为剪辫及相关事件造影，这些摄影图像能动地参与到持续的政治进程中。摄影渐渐融入中国本身的视觉文化，呈现新生的民族和自我。

第一类照片：剪辫中

秀发劫，英国周刊《图画报》1912年4月6日封面　盖勒摄

这幅照片见于英国《图画报》1912年4月6日的封面。照片的说明文字为：“这张照片表现的是年轻共和党正在除去满族奴役的标记。中国人如今分为两派，一方支持剪辫，一方反对剪辫。”

摄影师盖勒显然同情剪辫的立场，他拍照的正在剪辫的是两个胖胖的男孩，画面充满幽默感。其中一个“小共和党”满面笑容地转过头对着相机，举着他刚从另一男孩头上除去的辫子，而第二个男孩则背对观众坐在高凳上。

小理发师戏剧化的姿势、手中的巨大剪刀以及素白的背景都表明这张照片是摆拍的，因此有别于一个月以前的另一张剪辫照。

强迫的自由，《伦敦新闻画报》1912年3月2日封面

这张略早的照片刊登在《伦敦新闻画报》1912年3月2日的封面上，记录了发生于民国政府所在地南京街头的一个真实剪辫事件。这张照片与前例最大的不同，在于摄影师将这起事件表现成一个胁迫的行为。

画面的中心人物——一个衣衫褴褛的普通劳工——正被一名身着整齐制服的共和国士兵截住。他那编得整整齐齐的长辫子已经被剪了下来，如今正由那名士兵当做庄严的战利品般持在手中，向相机的镜头展示。而被剪掉发辫的这个人则面无表情地看着另一边，目光躲避镜头。也许他曾试图逃跑，因此那名士兵必须牢牢抓住他才能让摄影师拍下这个瞬间。

这张照片的标题是：“被迫做个共和党：一名不愿除去发辫的中国人被士兵剪掉了辫子，讽刺地表现了这种解放行为的恐怖一面。”标题下是一段更为详细的解说：“大多数中国人对于发辫的废止都欣然接受，并自愿除去辫子来摆脱长久以来的满族奴役标记，成为真正的共和党。其他一些较为守旧的人则希望保留发辫。南京军方对这类人群保持着密切的关注，强行除去他们的发辫。”

尽管这两张照片有诸多不同，但它们的说明文字都将剪辫表述为中国现代化的重要标志。这些照片被西方主流媒体广泛传播，对于消解拖着“猪尾辫”的中国佬形象起到重大作用。

第二类照片：剪辫前留影

如上文提到的，第二类照片包括个别市民在商业影楼内拍摄的肖像。我们从他们写在肖像背面的题词中得知，拍照的原因是这些人经过些许犹豫之后，最终决定剪掉自己珍贵的发辫。

其中一篇题词这样写道：“壬子秋八月，将欲剪发，故用大镜照后影，以留纪念。八月初三日即新历九月十三日拍于劝业场楼上之丽芙照像馆，计印二张，大洋八毛。益盦志，时年念（廿）七岁。”

益盦剪辫前留影及题词，1912年9月13日

这位益盦先生虽然容貌并不出众，但显然很在意自己的外表。照片中的益盦持四分之三侧立站姿，目视镜头，略显忧郁的神情与其华丽的衣衫与豪华的布景似乎不甚匹配。在他身后的镜子里，我们可以清晰地看到他那一直垂到大腿下的长辫。

而早在4个月之前，就有另一位男士在极为相似的情形下运用了同样的手法。这位男士和益盦一样，在肖像照片背面也写下了一段题词，文曰：“亡清纪念物：发辫最后之造影。中华民国元年四月四号，即壬子二月十七日十二钟。剪发前摄影纪念。毓祥志。”

这张照片拍摄的是李宏春，字毓祥，出生于一个交游广泛的富裕家庭。尽管这两张照片都使用了全身立镜，但它们在几个方面有所不同。最显而易见的是：李宏春除了镜里镜外的双重影像之外，还在图像中第三次出现，正面站在他自己和立镜旁边。

李宏春剪辫前留影，1912年4月4日

这种效果是通过使用双重曝光或暗房剪贴达到的，使摄影师能够将被摄者的多张肖像融合在一幅相片之中。照片中李宏春的正面像占据了构图的右半。这位衣冠楚楚的时尚青年头戴瓜皮小帽，手执一方白色手帕。这个常规的社交形象在照片左方被逆转：这里的他没戴帽子，而且背对观者，相机捕捉到的是他的辫子。在这第二个李宏春面前摆着一面落地镜，镜中映出他的脸，再次将其反置。

相比前文讨论过的新闻影像，益盦和李宏春都已决定改变发型，但在实行这个改变之前，又希望保存目前的蓄辫形象，因此，这些照片所记录的既非他们作为清朝子民的过去，亦非作为无辫共和国公民的未来，而是一个交杂着对过去之留恋和对现实之承认的短暂时刻。

这种具有内在矛盾、夹在两个时段之间的特殊时间性，通过相片上对拍照日期的记录方式得到了浓缩的表达：两人都使用了双重历法——传统农历和西方公历——来记录这个时间。李宏春更进一步将年份指明为“中华民国元年”，因此把照片的时间性联系到中国历史上一个新的开端。

第三类照片：剪辫后留影

梅兰芳剪发像，1912年6月15日

梅兰芳在1912年前已是当红明星，据说他漆黑光亮的长辫垂至膝盖以下，时时引人注目。他在那年年中剪去辫子后拍摄了一张明星宣传照，影像中的他依然有着剃光的前颅，剪辫后的短发精心梳成一个分头的式样，尽量覆盖额顶的剃发区域。

这位年仅18岁的演员从小练习书法，他在此处以婉秀的字体在相片上写下：“梅畹华（畹华是梅兰芳的字）剪发初影，民国元年六月十五号。”这些字直接写在或贴在相片底片上，和影像一起被复制和传播。梅兰芳颇具新意地将这段文字分为三部分，分置于肖像的上方及左右，有如中国传统建筑门面上的横匾和对联。

照片的这种题词格局和像主的半身形式都反映了图像的公众性，因此北京和上海的许多照相馆将其在橱窗中公开展示便也不足为奇了。梅兰芳对于民国政策的公开支持得到进步媒体的赞赏，而他的无辫发式也影响了当时的风尚。

溥仪剪发像，1922年

清朝的末代皇帝爱新觉罗·溥仪于1912年2月12日宣告退位。作为交换条件，他和他的小宫廷被允许继续居留在北京紫禁城中的北半部。这种“悬浮”状的时间性又一次由头发的样式得到最清楚的显示：尽管男人留辫在新国家中被全面禁止，但是在紫禁城中，它继续保护和证明着幼年皇帝和其臣下业已不存的清王室身份。

1919年，庄士敦，一位牛津大学出身的英国前外交官，被任命为已经13岁溥仪的老师。他通过循循善诱的引导逐渐为小皇帝打开了一个诱人的世界，但更为重要的是，使溥仪把自己想象成“一名传统英国绅士”，而不是一位满族皇室的继任者。

因此当庄士敦把满族男人的辫子比喻成“猪尾巴”时，溥仪不需进一步的劝说便摆脱了这有损尊严的身体特征。这一事件发生在1922年的4月27日。接下来几天，除了三名年事已高的师傅及几位大臣，紫禁城中的一千多人全都剪掉了辫子。

庄士敦与溥仪、溥杰和润奇在北京紫禁城中，1922年

溥仪新的无辫形象出现在他于1920年代早中期拍摄的许多照片中。在最早的一张标准半身照中——也许是他剪辫后不久拍摄的——他头上原本剃光的部分已经长出短发。一张稍晚的照片显示的是庄士敦和他三个剪了辫子的皇室徒弟（溥仪、溥杰和润奇）。由于溥仪于1924年9月被迫离开紫禁城，这张相片必定是在这之前拍的。

清皇室一旦离宫，民国政府立即清点了紫禁城中的皇家财产，并于1925年1月在端凝殿发现了一个帽盒，上面的标签写着：“宣统十三年闰五月初三日上交辫子一条。”盒子打开一看，里面是一根从某人发根处剪下的辫子，完好无损。这根辫子的照片出现在1931年1月的《故宫周刊》上时，说明中称它为“溥仪之发辫”。

溥仪之发辫，载于《故宫周刊》1931年1月3日号

这张“溥仪之发辫”照片在其主人离宫若干年以后拍摄，与溥仪作为紫禁城中末代皇帝的角色并无关联，与拍摄时中国社会上的迫切政治议题也相去甚远。尽管他剪掉的辫子远称不上古老——它离开溥仪的身体还不到十年时间——却已经被当作一件历史遗物，与来自遥远过去的古董一起被登在《故宫周刊》上。

因此，在本章所讨论的剪辫前、剪辫中和剪辫后拍摄的照片之外，溥仪辫子的影像代表了又一种时间性。简而言之，孤零零地呈现着一条早已离开身体的辫子，这张1931年的照片提供的不是剪辫的真正场面、思想和感情，而是发辫灭亡的终极证明。

本文选自《聚焦：摄影在中国》

巫鸿著，理想国出品

中国民族摄影艺术出版社