| 连续读了藏策先生的关于摄影的一组理论文章，十分兴奋。问题提得很深刻，在我的并不算太有限的阅读记忆中，似乎很少有这样有理论深度的文章。问题也提得很尖锐，批判的锋芒十分凌厉，并且是直指当代中国的摄影界，似乎盛气凌人，但我认为这是因为他是有感而发，并且是因为其理论的锋芒恰好和其批评的对象十分“对位”。下面我仅就他的系列文章中反复出现的一个主要理论问题——影像的隐喻性与符号性——谈谈自己的看法。很显然，借用冯友兰的一句名言，我只是“接着说”而已。 （一） 语言的符号性，这已经是一个理论常识，用不着再饶舌了。但摄影作品中的影像的符号性的问题，至少在中国摄影界，并没有完全成为一个基本的理论常识。其实，摄影作品的影像，就是摄影作品的“语言”，和普通语言一样，也是有其符号性的，正如文学作品的“语言”具有符号性一样。在藏策先生的系列文章中，这是一个基本的理论起点，因为他的批评性的阐释，这个理论问题得到充分强调，是很有意义的。但是，影像的符号性，正如语言、如文学作品、乃至一切事物的某一特性一样，是有其复杂的多面性的，然而藏策先生在文章中为了突出其文章的批判性，因而给人的突出的阅读印象是仅仅注意到了符号性的负面性质，而忽略了——或者说是故意避而不谈——符号性的正面性质。尽管我知道藏策先生的文章是批评文章而不是理论文章，有其现实的针对性，但我还是以为，作为有突出的理论性的批判文章，在这样一个主要的理论前提上有这样明显的理论漏洞，实在是一个不能不正视的“硬伤”。 我注意到，藏策先生在文章中一再引用加拿大阿尔伯达大学教授高辛勇（Karl Kao）在《修辞学与文学阅读》一书中的基本论点：“虽然中国的政治体制彻底改变，但语言以及铸刻在语言上的价值观与意识形态并没有完全变换。五四运动使白话代替了文言成为文学创作语言，但根据大多数研究，文言里的修辞格，大部分仍保留在白话里。这些改革并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态与行为模式。因为价值与意识形态是由语言来夹带，是铸刻在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除。”在这里，藏策先生和高辛勇教授，和“五四”的绝对反传统主义者一样，犯了相同的错误：以为传统是必须彻底打破、坚决反对的，把“传统”和“帝制”等同起来，视为等一的否定对象。藏策先生借用高辛勇的这样一句原话质问道：“在一个‘解符码’的时代，长城的拍摄者们却为何一再地把它‘过分符码化’呢？”这是一种十分典型的“解构主义”者的腔调。将长城“过分符码化”固然不好，但成作为一个传统的符码（符号），并不是一定要将其彻底废弃，因为在理论上说，符号（符码）作为“形符”和“义符”的集合体，其“义符”是可以改变的，在其“形符”中注入新的内涵。比如《义勇军进行曲》中的“筑起我们民族新的长城”这一句歌词，“长城”这一符码难道也是“夹带”了“传统帝制的价值、意识形态与行为模式”的内涵吗？再如美国现代著名摄影家 在日本拍摄的著名的宣传环保的作品《水蛭》，画面上一个十分忧伤的母亲怀抱着一个因中毒而畸形的孩子，这在我看来，不就是受西方古典绘画中常见的圣母怀抱死去的基督的构图形式的启发，利用了一个十分传统的西方文化的符码（符号）吗？ 这里，我再引用一段“小说家言”来结束对这个问题的讨论。阿城在《闲话闲说》一书的结尾一节，这样说道：“科学上说的人所谓的‘客观’，是以人的感觉形式而存在。譬如地球磁场，我们是由看到磁针的方向而知道它的存在；回旋加速器里的微观，射电天文望远镜里的遥远，也要转成我们的感觉形式，即是将它们转成看到的相，我们才开始知道有这些‘客观’存在。不明飞行物，UFO，也是被描述为我们的感觉形式。不转成人的感觉形式的一切，对于人来说，是不‘存在’的。”而我们知道，这里所谓的人的“感觉形式”是历史地形成的，并且形成为不同的文化形式——符号系统，关于这一点，英国著名美术史家E.H.贡布里希在其专著《艺术与错觉》一书中，已有十分精到的论述。因此，即使是表达新时代的事物、个人的感受，必须利用人的“感觉形式”，就是利用业已形成的文化的符号系统。摄影当然也是如此，符号性的正面和负面价值，和传统的意义一样，我们必须充分意识到其复杂性，决不能轻易地一概而论的。[FS:PAGE] （二） 再谈影像的隐喻性质。 符号，有相当部分是隐喻地构成的。比如中国语境中的“长城”这个词，它的比喻意义，已完全符号化了，再如所谓的“岁寒三友”的“松”、“竹”、“梅”，也是如此。这也是一个起码的理论常识，兹不赘言。很显然，藏策先生在系列文章中一再使用“超隐喻”这个概念时，是指摄影中的影像过度沿用、依赖传统意义的符号，因而导致高辛勇教授所谓的“过分符码化”现象，而不是对作为一种艺术技巧的“隐喻”的批评。这里，我想对“隐喻”这一艺术技巧，在理论上作进一步的阐释，作为对上文所讨论的问题的理论补充。 简单地说，隐喻性的影像有两种，集体性隐喻影像和个人性隐喻影像。集体性隐喻影像，是指传统的隐喻影像，有其比较一定的文化内涵，而个人性隐喻影像，则是指作者创造的、赋予特定的思想内涵；集体性隐喻影像往往是由个人性隐喻影像演变而来。《论语》云：“岁寒而后知松柏之后凋也。”“松柏”就是孔子的个人的一个隐喻性的意象，由于《论语》在中国文化中的特殊地位，流传既久，就成为中国文化语境中的一个集体性的传统意象了，被符号化了。摄影作品中的“影像”，和诗文中“意象”，在这个意义上，其实是很相似的。问题在于，由于集体性隐喻影像的传统的特性，往往被滥用到了成为“陈词滥调”的地步，并且又由于文化的时代性，往往显得陈腐不堪，诚如胡适在《文学改良刍议》中批判中国古典文学那样：“其所为诗文处处是陈言滥调，‘蹉跎’、‘身世’、‘寥落’、‘飘零’、‘虫沙’、‘寒窗’、‘斜阳’、‘芳草’、‘春闺’、‘愁魂’、‘归梦’、‘鹃啼’、‘孤影’、‘雁字’、‘玉楼’、‘锦字’、‘残更’……之类，累累不绝，最可憎厌。”藏策先生借用高辛勇教授的话批评“长城的拍摄者们却为何一再地把它‘过分符码化’”，其实正如胡适对中国古典文学的批判。 但是，个人性的具有创造性的隐喻影像，往往也是由集体性隐喻影像转化而来的，特别是从传统文化中的那些经典性的影像转化而来。上一节谈到的著名美国摄影家 的著名作品《水蛭》，就是典型的例子。摄影如此，几乎所有的艺术创作，都是如此。即使是白话诗的始祖胡适，他的著名的《两个蝴蝶》一诗，其中心意象，不也是具有十分明显的传统的意义吗？两个蝴蝶没能“双双”飞上天，剩下一个太“孤单”，这种诗意与意象的营造，灵感其实是来自“比翼双飞”这个十分传统的隐喻。再如徐志摩的名作《沙扬娜拉》（组诗第18首），以“水莲花”形容日本少女的“温柔”——“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，这不也出自中国古典诗文中十分常见的传统的意象么？ 因此，说到底，隐喻和所有的艺术技巧一样，继承和创新是一个辨证的艺术难题，理论上不难阐释，但对创作来说，就不那么简单了。影像的符号系统的更新，也同样如此。就藏策先生所批评的现象而言，我和他是有相当的同感的。但是，就中国当代摄影而言，我感到问题可能还不仅如此。一方面，普遍存在的问题，确实如藏策先生所批评的那样，影像的符号系统及其创作思维方式十分陈腐而僵化，然而在另一方面，所谓的“先锋性”的摄影，存在的问题或者在于“创新”的勇气有余，“继承”而来的艺术功力不够，使得艺术发展的应有的链条断裂过于严重；或者是仅仅借鉴西方艺术语言，却忽略了艺术语言所“夹带”的如高辛勇所谓的“铸刻在语言上的价值观与意识形态”；如此等等。 （三） 藏策先生的系列文章，不仅有细致的文本分析，而且是把文本分析与文化分析结合起来，揭示具体作品的影像的符号性及其所呈现的思想实质，使文本分析的归于文化批判，因而具有深刻的思想内涵；也可以说，因为文章的凌厉的文化批判是落实在细致的文本分析之上的，因而批判的锋芒不仅犀利，而且深刻。这是十分引人注目的，也是十分精彩的。这里，我想再“接着说”藏策先生文章中的属于文化批判的一个问题：“超隐喻”的文化批判。[FS:PAGE] 藏策先生对“超隐喻”所作的文化批判，是对“超隐喻”所承载的传统文化的批判。正如上文所提到的，藏策先生一再引用高辛勇教授的那一段话，实际上是不自觉地犯了和高辛勇教授一样的错误：在进行话语分析的文化批判时，将传统与现代以“五四”为界线看成既截然对立又挥之不去的二元的系统。所谓截然对立，是指价值判断；所谓挥之不去，则是指传统在现代之中的阴魂不散。这里姑且不谈“辨证地认识传统的价值”这样一个空洞的玄理，而着眼于“现代传统”这样一个历史事实。 在中国当代文化中，“传统”并不只是单一的“五四”之前的文化传统的残余与存留，而且也有“五四”之后形成的“现代传统”，乃至49年以后形成的“现代传统”。然而，藏策先生的系列文章的文化批判的锋芒只是单一地指向“五四”之前的文化传统在现代的残余与存留，而忽略了“现代传统”的复杂构成，因而其凌厉的文化批判，只是单刀直入式的走偏锋，庶几可谓“片面的深刻”。 《“超隐喻”意指下的中国摄影》一文中的对“长城摄影”的分析，藏策先生认为，“长城”这一影像，作为历史地形成的文化符号，“镌刻着历史中种种权力、压迫、残暴、不公，以及战火焚烧、铁蹄践踏、刀创斧斫的遗迹，是‘普天之下莫非王土’神话与反讽”。就“长城”的历史意义而言，这样说庶几正确，但是正如“国家”可以由古代“帝制”的专制国家转变为现代的民主国家一样，“长城”难道不是也可以由古代“帝制”的专制国家的一种象征性的符号，转变为从古代的专制国家发展而来的现代的民主国家的一种象征性的符号么？以《义勇军进行曲》为例，“以我们的血肉，筑起中华民族新的长城”，其中的“长城”一词，显然不能说是藏策先生分析的那种历史的文化内涵。文化语境不同了，符号的内涵自然也就不同了，“长城”也就成为“新的”文化符号，成为“新的长城”了。在这句歌词中，“我们”已不是古代专制国家的“臣民”，“中华民族”也不是“华夏”的现代说法，而这场抗击日本侵略的战争也不是“攘夷”。 “五四”以来，中国已经形成现代文化传统，但是，49年以来的中国，又形成了一种新的传统，或者说是一种充分政治化的、意识形态化的传统，即以中国共产党这样一个强大的政党领导的政治文化的传统。如果说“五四”新文化运动是以西方现代文化来改造中国传统的文化，是一场文化“革命”，那么，49年以来中国共产党领导下的革命运动，则是对“五四”以来的新文化传统的“再革命”，是一场政治化的“文化革命”。《义勇军进行曲》成为中华人民共和国的国歌，其中的“长城”这一文化符号，又被注入了“新的”思想内涵，又一次成为“新的长城”。当然，经过了这两次性质截然不同的“革命”，却“并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态与行为模式”，这些都表现在我们的不同形式的语言符号系统之中，道理诚如高辛勇教授所说，“因为价值与意识形态是由语言来夹带，是铸刻在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除”。但是，尽管如此，毕竟还是“革命”出一种新的传统。很显然，藏策先生没有能够从“革命话语”这一新的符号系统与传统的符号系统的关系的角度来阐释“长城摄影”现象，因而也就将其复杂的文化意义进行简单化处理了，不客气地说，其实是沿袭“反传统”这一专门打“死老虎”的老套路，因为回避了什么而使其批判的深度大打折扣。 总之，“传统”是一个复杂的结合体，对摄影的“超隐喻”的影像进行符号学分析，揭示其符号的文化内涵，是一种十分有意义的文化批评，但是，“超隐喻”的影像，往往是一个复杂文化符号，有其复杂的文化内涵，必须充分注意到这一点，必须进行更为细致的分析与阐释。[FS:PAGE] 注：高恒文，文学博士，天津师范大学文学院副院长、教授。 |
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