| 按：罗兰·巴特的《摄影讯息》和《图象修辞学》，是分别于1961年和1964年发表在法国《交流》杂志上的两篇专门论述摄影的论文，是罗兰·巴特论摄影的重要组成部分，但在国内却从未有人介绍。前不久，张智庭教授首次将其译成了汉语（这两篇文章是张智庭先生正在翻译的《显义与晦义》一书中的部分内容）。现已征得法国方面同意，准许我们以选载的方式，将这两篇论文的主要内容，提前在《中国摄影报》刊登。 摄影讯息（节选1） 罗兰·巴特 新闻摄影是一种讯息。这种讯息的整体是由一个发送源、一个传送渠道和一个接收环境组成的。发送源，就是报刊的编辑部，即一组技术人员，其中某几个人负责摄影，另几个人进行选择和处理，最后还有另外几个人为其加上名称、加上文字说明、加上评述。接收环境，就是阅读报刊的读者。而传送渠道，则是报刊本身，或准确地讲，是同时出现的诸多讯息的复合体，其中照片是中心，但是其周围则是由文本、标题、说明文字、排版方式、以及从更抽象但也同样具有“信息性”的方面来讲由报刊的名称构成（因为名称构成了一种认知，它可以极大地影响所说的讯息：一幅照片可以在《曙光报》与在《人道报》上具有不同的意义）。这些考虑不是毫无关系的；因为我们看得很清楚，这里，讯息的传统上的三个组成部分并不求助于相同的研究方法；发送与接收，两方面都属于一种社会学：关键在于研究人的群体，确定动机、态度，并尽力将这些群体的品行与其参与构成的社会联系起来。但是，对于讯息本身，方法则只能是不同的：不论讯息的来源和用途如何，照片并不仅仅是一种产品或是一种途径，它还是具有结构自立性的一种对象；在丝毫不考虑将这个对象与其使用分开的情况下，应该预想到一种特殊的方法，该方法先于社会学的分析，并且只能是对于这种特殊的的结构即一幅照片的内在的分析。 当然，即便是从纯粹内在的分析方面来讲，照片的结构也不是一种隔离的结构；这种结构至少与另一种结构相联系，那就是陪伴新闻照片的文本（题目、说明文字或文章）。因此，信息的整体便是由两种不同的结构承载着（其中一个是语言学的）；这两种结构是同时出现的，但由于它们的单位不同，所以它们无法混同；这里（在文本中），讯息的实体是由词语组成的；那里（在照片中），讯息的实体是由线条、表面和色调组成的。此外，讯息的两种结构占据的空间是预留的，是比邻的，而不是“均质性的”，例如像在一幅画谜中那样，在画谜中，词语和图象都在同一行之中。因此，尽管不存在无评述文字的新闻照片，但分析还是要首先分别进行；只有在穷尽了对于每一种结构的研究之后，我们才可以理解它们互相补充的方式。在这两种结构之中，一种是已经为人所知的，那就是语言的结构（但当然不是报刊的言语所构成的“文学”的结构：在这方面，还有许多工作要做）；另一种结构，即是照片本身的结构，这种结构还不为人所知。在此，我们将限于对于照片讯息的一种结构分析的首批困难进行确定。……（待续） 图象修辞学（节选1） 罗兰·巴特 依据古代的一种词源学，图象（image）一词应该与模仿（imitari）的词根有关。我们现在立即就处于可能向图象符号学提出的最为重要的问题的中心：类比性再现（“复制”）可以产生一些真正的符号系统而不再仅仅是一些普通的象征汇聚吗？一种类比的——而不再是数字显示的——编码，是可以构想的吗？我们知道，语言学家把任何类比性传播排除在言语活动之外，从蜜蜂的“言语活动”到动作“言语活动”——只要这些传播不是双重分节的，也就是说最后是建立在一些数字显示的单位的结合关系基础上的，就像音位所是的那种情况。语言学家们并不是惟一怀疑图象的语言学本质的；一般的舆论也隐隐约约地以某种有关生命的神秘想法把图象当作一种抵抗意义的场所：图象是再-现，也就是说，它最终是复活，而且我们知道，可理解性被认为是与体验相对立的。因此，从两方面来讲，类比性被感觉为像一种贫乏的意义：一些人认为，图象与语言相比，是一种非常初步的系统；另一些人认为，意指作用不可能穷尽图象的难以表述的丰富性。然而，即便如果图象尤其具有有关意义的某种极限方式，它所允许返回的，也只是意指作用的一种真正的本体论。意义如何进入图象之中呢？意义在何处结束呢？如果意义结束，那么此外还有什么呢？在我们使图象承受对其可能包含的诸多讯息进行一种详细分析的情况下，这是我们很想在此提出的问题。我们规定自己在开始时从容易入手：我们将只研究广告图象。为什么呢？因为在广告方面，图象的意指作用是确定地意愿性的：是产品的某些属性在先验地构成广告讯息的所指，而这些所指应该也尽可能明确地被传送；如果图象包含着一些符号，那么我们就确信，在广告方面，这些讯息就是充实的，并且是为了获得最好的解读而构成的：广告图象是坦率的，或至少是夸张的。………… [FS:PAGE] …如果我们的解读是满意的，那么，被分析的照片就会为我们提供三种讯息：一种语言学讯息，一种编码的肖像讯息和一种非编码的肖像讯息。语言学讯息很容易与另外两种讯息分离；但是，这些讯息由于具有相同的（肖像性的）实体，那么，我们在什么情况下才可以将其区分呢？确定的是，对于两种肖像讯息的区分不能自发地在通常的解读层次上进行：图象的观众同时接收到感知的讯息和文化的讯息，我们接着会看到，这种解读的混合情况对应于整体图象的功能（这正是我们在此所关心的）。可是，区分具有一种操作的效力，它类似于可以在语言符号中区分一个能指与一个所指的效力，尽管实际上从来没有人能够将“词语”与其意义分开，除非借助于一种定义的元语言：如果区分可以以连贯和简单的方式来描述图象的结构，如果这样进行的描述可以为解释图象在社会中的作用做准备，那么，我们就将认为它得到了证实。因此，应该重新探讨每一种类型的讯息。以便在其一般性之中来研究它，同时要看到我们是在图象的的整体之中来尽力理解它的结构，也就是说来理解三种讯息之间的最终的关系。不过，既然不再是一种“天真的”分析，而是一种结构描述②，我们将通过颠倒文化讯息与文字讯息的先后来改变一下三种讯息的顺序；在两种肖像讯息中，第一种在某种程度上是印刷在第二种之上的：文字讯息就像是“象征”讯息的载体那样来出现。然而，我们知道，一个承载着另一个系统的符号（为的是使其成为自己的能指）的系统，是一种内涵系统③；因此，我们立即要说，文字图象是外延的，而象征性图象是被赋予内涵的。因此，我们下面将先后研究语言学讯息、外延图象和被赋予内涵的图象。…… 锚固是语言学讯息的最为通常的功能；我们会同时在新闻摄影和广告中看到这种功能。替代功能是比较少的（至少在有关固定的图象方面是这样）；我们尤其在幽默性连环画中看到这种功能。在此，言语（通常是一小段对话）和图象处于一种互补的关系之中；这样一来，言语就是一种更为总括的系统中的一些片断，一如那些图象，而讯息的单位则在前一个层次上形成：即故事层、趣闻层、陈事层②（这就确切地说明，陈事应该作为一种独立的系统得到研究③）。由于这种言语-替代在固定的图象中是很少的，所以它在电影方面就变得极为重要，因为在电影中，对话并不具有一种通常的明晰功能，但是，在电影中，这种言语-替代借助于在讯息的连接之中安排在图象中找不到的意义来真正地使动作得到提前。语言学的两种功能显然可以同时存在于一种肖像整体之中，但是，其中这一种或那一种的优势肯定不会与作品的总体经济考虑不无关系；当言语具有一种陈事性的替代价值的时候，信息就更为昂贵，因为这种信息要求对于一种数字编码（语言）的学习；当其具有一种替换价值（锚固价值，控制价值）的时候，是图象占有信息量，而且由于图象是类比性的，所以信息在某种程度上是更为“惰性的”：在某些用于快速阅读的连环画中，陈事尤其被交付给了言语，因为这时的图象正收集属于聚合关系范围（各种人物的俗套地位）的属性信息：我们使昂贵的讯息与话语讯息实现偶合，以便使着急的读者避开词语“描述”所带来的厌倦，因为这些描述交付给了图象，也就是说交付给了一种不太“勤奋的”系统。……（待续） “三种讯息”与“四种修辞” 张智庭（以下简称张）：就在我开始翻译罗兰·巴特的这两篇论述摄影的论文时，读到了你的系列论文《摄影·批评·文化研究》，发现你与罗兰·巴特在对符号学某些基本原理的运用上，有些非常相近甚至巧合。比如，都是从“外延”和“内涵”入手进行图象符号与话语符号的“转换”的。但在具体的方法上，又有很多不尽相同之处。比如，罗兰·巴特虽然自称“图象修辞学”，但却基本是围绕着“三种讯息”来分析图象的；而你则真的用修辞学的四种修辞方式（隐喻、换喻、提喻和讽喻）来研究摄影，这实在是很有些创意的。尤其是你将摄影的快门瞬间在理论上转换为“提喻”式修辞方式，这大概算得上是你的创造了。所以，我的这两篇译文一脱稿，便马上给了你一份——你是它们的第一个读者。 [FS:PAGE] 藏策（以下简称藏）：谢谢！收到您的译稿后，我立刻十分认真地读了一遍，感觉非常兴奋。首先，我再一次地确认了我在摄影理论方面所运用的符号学方面的理论方法的可行性。看到罗兰·巴特也同样是以“发送源”、“传送渠道”和“接收环境”来研究摄影讯息的编码/解码过程，也同样用外延和内涵来切入影像，我不禁有一种会心微笑的感觉。这说明我在基本理论方法上，路子是对的。另外，我也发现了我与罗兰·巴特的那些大相径庭的地方，虽然巴特的这两篇文章给了我诸多启发，但在我又重新检讨了《摄影·批评·文化研究》之后，我确信巴特并不能让我更改观点。比如，巴特倾向于摄影的“外延图象”——我称之为“字面义”——是无编码的，为此他还把摄影与图画做了比较，认为“后者即便是外延的它也是一种被编码的讯息”。巴特的这种说法实在太“结构主义”化了，忽视了摄影过程中的“主体间性”和“文本间性”。我始终认为：从摄影者拿起相机取景构图的那一刻，“编码”就已经，甚至是早已经开始了。其实，罗兰·巴特对此似乎也有某种近乎迟疑的微妙的表述。 张：是的。你指的是这段话吧，巴特说：“在照片的情况里，因为——至少是在文字讯息的层次上——所指与能指之间的关系并不属于“转换关系”，而是属于‘记录关系’，并且无编码显然在增强照片的‘自然性’的神话：场面在此，它是机械地但非从人的方面来被获取的（机械性在此是客观性的保证）；人对于照片的介入（取景，距离，灯光，朦胧，运动线条）都属于内涵平面；一切就好象在最初（即便是空想的最初）就有一幅毛坯照片（正面的、清晰的照片）那样……” 藏：对，细读这段话，就会发现他说得很是微妙。首先，他把照片的“自然性”加了引号并称之为“神话”；然后，又在“好像在最初就有一幅毛坯照片……”中加括号解释说：“即便是空想的最初”。这意味着什么呢？是否意味着所谓“外延图象”的“无编码”，只是某种理论上的预设，是“语言”的而非“言语”的呢？ 张：这里，我想先介绍一下罗兰·巴特对于“神话”一词的使用。他从二十世纪五十年代就用这个词来指“一种传播系统，一种讯息”，“它是一种意指方式、一种形式”（《神话集》，第193页）。我觉得，这个词在他于六十年代写的这篇文章中没有脱离这种释义，因此，文中所说的“自然性”的神话，就是指“自然性”讯息，而对象的“自然性”即为一种“毛坯”照片。 藏：还有一个值得注意的地方，就是巴特在另一括号中说的“机械性在此是客观性的保证”。那么相机的“机械性”在实际摄影过程中，真的可以提供“客观性的保证”吗？我对此表示怀疑。 实际上，我以为“机械性”所带来的某种逼真效果（并非真实本身），更大程度上是属于修辞性的。我之所以在分析中更多倚重修辞学方法，最初主要是基于这样的考虑，首先，汉语就是充满着“超隐喻”的语言，而且从未被真正的解构过。中国摄影也是到处充斥着“超隐喻”的，动不动就是“大地”、“母亲”什么的。其实，我们不妨留意一下，中国摄影中那些为数不多的优秀之作，几乎都自觉或不自觉地走出了“超隐喻”的藩篱。所以注重修辞分析，是针对中国特色这一具体语境的。其次，我觉得四种修辞——隐喻、换喻、提喻和讽喻，更加适用于摄影本身。我坚信这远远优于罗兰·巴特的“三种讯息”说。何以见得呢？先看巴特的“三种讯息”说：第一，摄影中至关重要的快门瞬间算那种讯息呢？似乎该归入内涵，但它根本上就是决定着外延图象的（尤其在动态摄影中），如此一来，还何谈外延图象的无编码呢？作为一种摄影理论，如果不能对具有决定性的快门瞬间加以深入研究，无论如何都是令人遗憾的。第二，“三种讯息”难以概括为数众多的摄影种类，尤其是纷纭复杂的所谓“后摄影”。第三，巴特谈到文字对图象的意义有“锚固”的作用，这点很精彩，很给人以启发。但图象对文字又有什么作用呢？其间相互作用后，意义又将如何改变呢？巴特对此便语焉不详了。而所有这些，用“四种修辞”则都能得到很好的解决。第一，以提喻来研究快门瞬间，是再好不过的了。既能将这一“决定性”加以强调并与其他“光影修辞”区别开来，又能充分深入地研究各种快门瞬间的修辞性。比如慢门、长时间曝光、高速快门等。以后我会专门写一篇《论“提喻”》来详谈这些。第二，“四种修辞”可以分析所有的摄影种类和文本，逼真的（隐喻）、组照或拼接（换喻）以及“后设”性的摄影（讽喻）。第三，在文字与图象之间的关系上，可以用更为开阔的视野，将其视为是两种符号系统间的“对话”。它们彼此之间互为语境，互相改写着各自的意义。这种关系也并非只有“锚固”作用，而是同样具有隐喻、换喻、提喻和讽喻四种方式。比如，同样拍下一处荒芜之所，题为“荒原”（隐喻）是一种意义，如果题上“乐园”（讽喻）就又有了新的意义了。反之也是一样，试想如果将一部文学名著配上一些花里胡哨的俗艳照片当插图，它还是原来的名著吗？这些都远不是一个“锚固”所能解释得了的。 [FS:PAGE] 张：是的。这些都很有价值。罗兰·巴特写这两篇文章的时候，正是结构主义的高潮时期，他不可能不为其自身所处的时代思潮所囿。而巴特之后，西方又很少有人在摄影的基础理论方面做如此全面的深层研究，包括美国的苏珊·桑塔格在内。所以现在看到你的这些文章，感觉确实是对当年罗兰·巴特有关理论的拓展和深入。尤其这是出自一个中国人之手，就更加令人振奋。我还注意到你在文章中用“字面义”和“引申义”来指称“外延”和“内涵”，这很好。事实上，现在西方学术界也早已不用“外延”、“内涵”这样的属于逻辑学的概念了。而你所用的“字面义”、“引申义”，即属于语言学、修辞学范畴，又带有某种中国的汉语的味道，我个人以为是比较贴切的。 我从80年代中期开始翻译介绍法国符号学的研究成果，最近又主编了《符号学译丛》、《法兰西语境》等丛书。我的初衷就是希望国内的研究者，可以在借鉴国外有关研究的基础上，走出自己的研究与创新之路。你的研究成果使我看到了这方面的曙光，特向你祝贺！并希望今后有更多的研究者也能参与进来，我愿继续做这方面的引进工作。 藏：谢谢！ |
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