城，迷了？

杨羽  摄

。

。

。

城，迷了？

。

。

藏  策

对于成千上万徘徊于都市角落里“扫街”的摄影人来说，他们或许还不知道，他们所面对的都市，其实早就已经“迷失”。当你从南走到北，当你从白走到黑，你最终会发现，一切都似曾相识。鳞次栉比的高楼，北京和南京不会有太多不同，甚至连内部装修也大同小异。在兰州的商业街，你会发现赫然矗立着的“西单商场”，就连里面货品的品牌，也全都耳熟能详……那么地域风情呢，不同的地域总该有所不同了吧？错！不同的地域风情也正在同一化了的“他者”想象中日趋雷同，并逐步演变成一种“伪民俗”……在现代都市中游走，就犹如置身于一个走不出的梦魇……

这就是所谓的“后现代景观”，这就是所谓的“镜城”世界。

其实在很久很久以前，佛家就已勘破了这一红尘滚滚中的迷团，佛家称之为“色空”。“色空”并不是说这世界上的万物都是假大空，而是说这些东西的存在没有依据性，是因缘和合的结果，是“色不自色”。这一番妙谛，古人需要参禅悟道或可得其玄机，而我辈却于大街小巷间的游走中便不难参悟，因为后现代社会已将各种“色”的泡沫拥堵到了我们眼前，还生怕我们看不见呢。法国的社会学家鲍德里亚最先参悟到了这一点，他管这种后现代的“色”叫“类像”。

摄影这东西其实就是记录“色”的，摄影家把林林总总的物像记录在案，便以为得到了真实，并因此而自豪。这在自摄影术发明至今的一段“美好的日子”里，倒也相安无事，皆大欢喜。只可惜这样的好时光很快就将成为往昔的回忆了，当现实一点点地被“类像”所替代时，摄影家的大麻烦也就开始了，因为现实生活本身已经越来越虚拟化、文本化了，就连人们的“欲望”，也是经过广告以及种种媒介所重新“塑造”过的了，人们往往不知道自己真实的需要是什么，人们正不由自主地按照被预设的“人生路线图”而疲于奔命……在这种情况下，以现实生活为拍摄对象的摄影，已经越来越不可能去“直面”现实了，其所“直面”的只能是现实的泡沫。随着真实与非真实之间最后一道疆界的消弭，传统的摄影家还能做些什么呢？拍摄甚至可能会成为复制的复制的复制的……因为你拍摄的现实本身已经被层层覆盖，你所能拍到的，只是些泡沫的泡沫，影子的影子。

“类像”的复制性，又注定了其不可避免的趋同倾向，世界亦有可能因而被卷入一个大俗套——摄影当然也无法幸免。尤其是进入了网络数字时代以后，大量的照片、图像、视频会越来越多，直至铺天盖地……这已不再是昔日那种记录与被记录之间的简单关系，而是“类像”之间的互动与复制。当所有的主题都被无数次的重复之后，当所有的技巧也都被无限地花样翻新地反复使用之后，摄影还会留下些什么？一切都将似曾相识，一切将成为旧瓶装旧酒，就如我们所栖身的这个世界一样……我们正面临着“影像之熵”的来临。

与那些徘徊于都市角落里“扫街”的摄影人不同，杨羽的摄影方式是属于未来的。她照片中的影像，几乎很少有是直接从现实中复制来的，而是一点点地拼贴出来的，而且来源也是“多媒体”的：网络，电视，甚至影碟……她虽然也同样沉浮于由“类像”的梦魇之中，却没有“梦里不知身是客”，没有“错把他乡当故乡”……她知道反抗“类像”完全是徒劳的，你永远都不可能透过“现象”去拍到“本质”，于是便干脆将其玩弄于鼠标之间，打碎、戏拟、抽离、拼贴、重组……还梦魇一个梦魇。这是一种典型的后现代摄影，或曰后现代都市梦游者的“顺势疗法”。当高像素全画幅的现代数码相机所“忠实”拍摄下来的物像，却有可能成为另一种“虚假”时，杨羽用鼠标幻化出来的心像却有可能是另一种“真实”的隐喻。就此而言，我认为杨羽的拍摄方式比她的拍摄结果更具意义，因为她的影像实验为新媒体时代的影像突围提供了一种可能性。

新媒体的时代蕴藏着极大的诡秘，“现实”将成为一个深不见底的巨大迷宫。“生活”在被媒体彻底操纵以后，也许本身就将成为一场无尽无休的行为艺术……小说家或许也会从此丧失结构故事的能力，因为各类的“新闻”早已远远地超出了他们的想象……虚拟现实的摄影也将成为摄影中的一种新的话语方式。当然，虚拟现实的手法并不只是“杨羽式”，比如在台湾的《虚拟真实：亚洲当代影像展》中，影像艺术家们就充分展示了虚拟影像的各种可能性。虚拟影像在未来的摄影中，注定将扮演一个重要的角色，甚至会成为某种常态，但我希望人们不要忘记今天这个拍过《城迷》的，名字叫杨羽的中国女生。

杨羽作品《城迷》：

作品1号

作品2号

作品3号

作品4号

作品5号

作品6号

作品7号

作品8号

作品9号

作品10号

作品11号

作品17号

作品18号

作品19号

作品20号

附：文学评论家兴安对《城迷》的评论：

。

。

    杨羽的城市是虚拟的，所以看她的《城迷》系列，你不必感到意外或者试图通过她的图片去对应现实中的城市。因为它是不存在的，或者说，它只是存在于杨羽内心的一个幻象。

    用摄影记录一个城市的大师很多，他们通过游走或者驻足，忠实地用镜头再现身边的街道、房屋、橱窗、广告以及其间流动的人群，他们还利用夜晚与白天的光影变化发现和捕捉城市转瞬即逝诗意和美感。而杨羽不同，在她看来，按动快门只是她艺术创作前期的一个准备，或者说是触发灵感和收集素材的过程之一。真正的作品是在电脑技术加工和处理之后，在她孤寂而又充满想象的内心之中。这使我想起哈里·卡拉汉，他的照片大多是在暗房中组接拼贴后完成的，在这一点上两者有可比之处，只不过杨羽的实验走的更远，她甚至可以从经典的恐怖电影里获取素材。所以，如果说城市是一个整体，那么，她的拍摄过程恰似对这个城市的肢解和解构，也许城市在她眼里如同以往的城市影像历史一样，已经形成了一个不可逾越的巨大传统，她需要将其打碎，然后将这些碎片重新组合、拼贴甚至复制，从而产生后现代意义的创新，这就如同文学和现代绘画艺术几十年来所做的一样。与文学和绘画相比，摄影（照相）可能是最容易最简便的行当，尤其在高科技的数码时代，人人都会按下快门，摄取自己需要的图片，但是正是这种容易和简便性，导致了摄影创作的艺术难度。当3岁小孩都可以拍摄的时候，艺术的神圣感消失了；当我们每个人都可以模仿和复制摄影大师的照片以致弄假成真的时候，艺术的边界也模糊了。而这个时候，艺术家主体的介入以及摄影行为之外的技术与加工或许就尤为重要了，它可以让我们习以为常、司空见惯、熟视无睹的事物陌生化，并且焕发出新的形式和意义。我想这可能是杨羽的《城迷》给我们的一个范例和启发。

    一般来说当代城市的景观更适合用彩色来表达，比如美国摄影师斯蒂芬·肖尔的“新彩色摄影”，他抓住了都市最富特征的表象，并通过表象揭示城市日常生活的真相。而杨羽则坚持以黑白的视角来观察和理解城市，拭去城市斑斓绚丽的表面，仿佛用一个灰度的镜片遮住镜头，疏离自己与城市之间的距离，从而建立一个历史的幽远的非经验的虚拟空间。只要我们仔细观察，就会发现这种黑白的单色调也许恰恰是梦的特征。那昏暗街道中梦游似的人影，那水中倒影里的汽车，虚幻、恍惚、封闭、迷离，甚至还有一点点恐怖，那种孤寂无助的感受和场景正是人类都市梦魇的真实体现。我最欣赏《城迷》中的第5号作品，一个心事重重的男人坐在一片楼中的空地上，身后的楼体是其中一层的复制和叠加，照片中光的分布非常诡异，明与暗突兀地将画面分割，这种戏剧性的反差强化了图片景深的同时，也增加了空间与时间的不确定性。而几屡聚光投射在男人的周围，像一个光的樊笼，则更反衬了人物的渺小、孤冷和压抑。

车是她表现城市的特殊符号。这个本是载人的交通工具，在她的城市中却变成了人逃离后的废弃物。敞开双门的轿车、丢弃在路边的自行车，以及似乎是被燃烧后的军用卡车，都给人一种险象环生和人去车空后的逃离景象。逃离在哲学上是自我拯救，在杨羽的城市里却是她对人类精神和未来世界荒凉与绝望的整体设定。

    一个世纪多以前，波德莱尔用自我流放的方式，以异化的眼光打量过自己生活的城市，一个世纪多之后，中国的杨羽则用自我逃离的方式，以梦魇，甚至是超现实的影像，为我们建造了一座内心之城虚拟之城。杨羽是八十年代生人，我曾将80后的作家们称为“外星人”，无所不能，无所不做，而且他们的最终目的就是毁掉我们的地球。对于杨羽，我也有同样的预感，在世界已经完全影像化虚拟化的今天，她的出现不光对摄影本身，甚至对我们当代生活的普遍经验都是一次挑战，而且她的能量才刚刚开始点燃，并且还在不断的凝聚耗散，因为她也不过是他们中的一个代表。