姜健——记忆与历史

<span class="newssearch-title" id="zoomid"><p align="center">姜健作品</p><p>　　1984年，姜健开始自发拍摄河南农村的生活场景照片，他拍摄的缘由令人惊讶：只是对曾经生活过的农村场景感到怀念。令人惊讶的原因是，姜健在农村的唯一生活经历发生在“文革”(1966年至1976年)期间，这是一个动乱的十年。教授、知识分子和各种艺术家被送到农村在艰苦的条件下劳动，接受“再教育”。几十万人被送进监狱，他们的身体和精神受到永久损害，他们的职业和生活受到破坏，许多人被迫害致死。那是一段非常可怕的年代。 <br/><br/>　　姜健的父亲是中国某省政府的高级党政官员，文革时被因属于试图保卫被毛泽东迫害的高级领导人而被定为“保皇派”。因此，连同太太和六个孩子一道被送到东北农村达两年之久。当时，姜健才16岁，正在上高中。第一年，他只在放学后或秋收时到地里劳动，然后，第二年，他就和农民一样从天亮干到天黑。他所在的村庄没有电，饮用水是从井里打上来再提到家里。这个地方十分落后，有个农民听到姜健父亲的收音机之后，惊奇地问，“小盒子中讲话的小人在哪里?”然而，姜健曾写道，尽管生活条件十分困难，他却认为困难与幸福如此自然地联系在一起，生活本来就应当如此，而且是很好的生活方式。 <br/><br/>　　姜健当时既没有想成为摄影家，也没有受过专业的摄影训练。他在农村时练习拉二胡，之后学习小提琴，他认定加入歌舞团是他唯一能在城里找到工作的办法。之后，他有了一个机会在音乐学院进修中提琴。当全家搬回河南省之后，1980年，他在歌舞团担任首席中提琴师。如今，他认为当初幸好没有学摄影，因为那时所能学到的只是沙龙摄影，在“文革”结束之后，这种唯美的画意摄影在中国十分流行。1984年，他改行在河南省艺术研究所得到一份不错的摄影工作。在该研究所，他负责为政府关于民间艺术研究项目进行拍摄和编辑工作。当时，研究所和上级主管部门派遣许多未经训练的人去从事摄影项目，常常不考虑他们是否能够胜任，姜健是其中为数不多具有天分的人。</p><p align="center"><img height="607" alt="" src="http://www.cphoto.net/files/Remoteupfile/2010-5/14/3697092_978406.jpg" width="500"/></p><p align="center">姜健作品 </p><p align="left">　　姜健出生在河南，但不是在那里长大。自从他开始结触摄影，他就专门拍摄河南省，他到过河南省各地。在为研究所工作期间，他开始利用工作采访之余拍摄黑白照片。他只用一支广角镜头拍摄，以便能够尽可能多地在画面中容纳最普通主题中的大量信息：农民的住房及其内部装饰、水车、农具、教室以及其他农村场景……，这些场景没有人物在其中，但感觉好像有人刚刚离开。这些照片直接了当，不娇柔造作，基本上是客观地记录，同时略带某种甜美、忧伤的温柔情调，利用窗户射入的自然光照亮室内，这些照片捕捉丰富的室内影子，而英文photography一词在中文的直译便是“拍摄影子”。 他所从事的这件事情类似于沃克?伊文思(Walker Evans)曾开展的事业，只是少了社会的使命感。这些照片反映了当时贫穷和落后的状况，以及照片所能展现的各种美感，体现了农村最纯朴(有时是最脏乱)的真实场面。 <br/><br/>　　1993年，姜健自费将这些照片在北京一家艺廊展出，并于1995年结集出版了《场景》一书。当时，尚未有任何专业的摄影艺廊，也很少有私人艺廊，他的展览很可能是当时首次个人专题摄影展。《场景》一书，照片下简单的文字说明为西方人提供了一些了解照片含义的线索。画册中第一张照片是一扇关闭的大门，由两幅门神图画守护，其文字说明介绍说，农民相信，门神比锁更管用。混乱的房间中不仅有一辆自行车，而且，还有一辆摩托车，是财富的体现。该画册主要的读者是中国人，因此，有些细节没有特别交待。有一张照片中两栋建筑墙上写有两幅大字标语，文字说明是，“有命不革命，要命有何用!” “文革”的宣传渗透到日常生活各个方面，似乎没有消失。 <br/><br/>　　农民占中国人口和经济的最大阶层，但城里人对农民基本上不了解，尤其是年轻人。河南地处中原，在中国历史上占有特别重要地位，二十个朝代在那里建都。姜健拍摄的平凡普通场景的安静影像，表明摄影有能力表现平凡事物的意义、被忽略场景的重要性，以及平淡的不同凡响。1996年中国艺术研究院摄影艺术研究中心与《中国摄影家》杂志举办了一次关于这些作品的研讨会，该研讨会加上展览和画册，使姜健在中国摄影界出名。之后，他的作品以及他对摄影的贡献，使他赢得许多荣誉。 <br/><br/>　　姜健在中国属于最早进行独立纪实摄影人之一。毛泽东和邓小平均大力提倡摄影活动，但要在严厉的官方规定之下进行，并要求摄影为政府及其意识形态服务。1979年，政府决定对外开放，并开始改革。“四月影会”在北京举办了一次大型非官方的联展，展出非政治性的照片，宣布摄影不受政府这种目的和控制的限制。“摄影之美不一定取决于‘重要的主题’或官方的意识形态，而应存在于自然的韵律、社会的现实，以及情感和观念中。”姜健于1980年代在中原独立创作，没有意识到自己属于中国摄影的一场运动，这场运动后称“乡土艺术”(运动大都是在事后被承认和命名。) 学者兼策展人巫鸿认为，“乡土艺术”提倡“再现普通老百姓和中国文明‘永恒精神’”而不进行美化，并且常常是在偏僻的省份进行。</p><p align="center"><img height="608" alt="" src="http://www.cphoto.net/files/Remoteupfile/2010-5/14/3697093_702558.jpg" width="500"/></p><p align="center">姜健作品 </p><p align="left">　　1979年“四月影会”展览之后，中国人对摄影的兴趣开始蓬勃发展，该展览使人们相信，文艺复兴即将开始，1980年和1981年“四月影会”组织另外两次到其他城市巡展之后，人们更加相信这一点。据报，从1980年代初到1980年代中期，仅在北京，便成立了一百多个摄影俱乐部，并举办了许多非官方展览。在很短时间内，摄影开始使自己免于意识形态的限制，并从“文革”的完全强迫性压制中解放出来。在“文革”期间，所有的艺术和影像均为宣传服务，在那个时期，宣传画是主要的视觉艺术，甚至新闻摄影也像摆拍的。正如一位历史学家所述，“作为建构虚假现实的工具，摄影在当时仍发生作用。” <br/><br/>　　中国摄影家利用他们刚获得的自由，得以重新发现摄影媒介原初的内在能力：真实地记录世界。他们还重新发现欧洲摄影家自二十世纪初便知道的情况：摄影能从日常的素材中产生视觉上的诗意。西方的杂志也开始渗透到中国，传播有关西方摄影家及其风格的知识，不过，姜健认为，这些资讯在各省传播很慢。 <br/><br/>　　他继续挖掘摄影与记忆之间无法断绝关系的可能性。《场景》产生于重新捕捉和重新强化他个人的记忆。他开展的下一个项目《主人》是为了见证和保存即将消失的传统，他最近拍摄孤儿的作品则完全是为了定期观察跟踪这些孤儿，以便了解这些孤儿随着他们的过去成为记忆之后的生活状况。 <br/><br/>　　姜健总是喜欢长时间单独做他的项目。1990年代，他花八年时间开始做另一个项目，在农民家中拍摄农民及其家属，他在拍摄《场景》项目时已拍摄了其中的一些家庭。他开始用彩色胶卷拍摄，并请家庭主人回到画面中，让每一个人和夫妻及全家人在房间里站着摆姿势。农民一直占中国人口的绝大多数，河南是最大的农业省份，但中国经济的巨变已使得农民大规模迁到城市，并大量改变农村生活的现状(一份官方的调查报告显示，截至2001年，约有9 000万中国工人来自农村。据《中国日报》2007年报道，1.2亿以上的人已来到城里寻找工作。)姜健非常知道，农村的许多传统正在消失。他开始着手记录持久的历史和新生的事物，他希望用照片留住这种过渡的状态，否则，传统将在过渡期之后完全消失。因此，产生了《主人：1993-2000年的中国河南》这本画册，其中的照片和文字翻开了中国近代的丰富历史，所采用的角度对大多数西方人来说是不熟悉的。 <br/><br/>　　“主人”的通常含义使人联想到毛泽东认为工人农民是国家的主人。对于社会主义意识形态来说，农民的确仍然处于社会的最低层。但对姜健来说，“主人”是指“一家之主”。他的被摄主体大多数站在中堂，面对相机。中堂是农家的主要房间，是欢迎客人的地方。他们通常穿上最好的衣服，比平时更好看。然后，正面站着或坐着，在家具、纪念物品或装饰物之前，这些物品也是自我呈现。</p><p align="center"><img height="409" alt="" src="http://www.cphoto.net/files/Remoteupfile/2010-5/14/3697094_219218.jpg" width="500"/></p><p align="center">姜健作品 </p><p align="left">　　几乎相同的构图和正式的姿势，使得这些照片既是一个系列艺术作品，又是在探讨社会现状。在这些照片中，性格的不同在姿势和表情中体现出来，而且，背景与被摄者一样，能揭示许多内容和含义。在中国，有人认为，这些照片与标准的家庭相册照片没有两样，不应被视为艺术。事实上，从摄影来说，肖像并没有什么特殊(尽管对于被摄者来说，拍得像其本人是十分重要的，其中有些人从未拍过照。)当姜健拍这些照片时，中国人更熟悉美化被摄者或媚态摄影那一类肖像，如香港沙龙摄影或影楼照片。但姜健的照片不仅只是肖像，它们首先属于环境肖像和有关背景的肖像，或有关室内布置的肖像和室内布置者的肖像。这些照片是(或原本就是)记录、文献和历史。看似简单的外表是一种有说服力、聪明和间接的方式，来描述正在展开和转变的历史，几乎每一页都能看出。服装、图片和物品对这些照片中人物的说明，远远超过它们本身所能体现在一张底片中的价值。 <br/><br/>　　正如所有肖像摄影一样，被摄者做出他们希望被记住的神态，常常在微笑，有时故作严肃，儿童相对不太做作，有时甚至面无表情。姜健拍完之后，给每位被摄者送一张照片。在许多情况下，房屋的主人较为贫穷，但也有些家庭的收入开始增加，因此，这些照片是地方和国家经济状况的部分视觉记录。所附大量文字说明扩大和解释了这些图像中所载的信息，否则，西方人可能无法理解。(与许多人的普遍想法相反，“一图胜千言”并非中国谚语，而是一位美国广告人的发明。) <br/><br/>　　姜健的许多照片颜色饱满、背景复杂，生动地说明了强烈的视觉场景，以及房间中丰富的影像，但大多数房间没有电视，只有少数最近刚购置。Annelie Lutgens最近出版了一本关于中国摄影和录像的书，她指出，“经济增长使得中国逐步从以书面文字为主的文化，转向充满影像的文化。新媒介在这种发展动态中发挥至关重要的作用，而且摄影首当其冲。”书法一直是中国艺术的主要基础，在照片中的这些房间里，文字和图片并存，但图片正抢风头，而且其中许多是照片。 <br/><br/>　　较穷人家的住房墙壁是用泥巴建成的，并贴满报纸以防灰尘。每年都会在中堂墙上正中间贴一幅年画，该年画可能是家谱或寿星，有时是毛泽东肖像。农民敬爱毛泽东，因为他改变了他们的生活。其他图片贴满四周：观音、如来佛、国画、京剧剧照、中国领导人照片，有时是已故祖父母的遗像，以及用毛笔书写的匾和对联，有些对联还希望能致富，在1979年和中国最近的经济繁荣之前，这种情况发生在农民家中是不可思议的。一些家里有用红漆画成的红十字，红色是好运和其他祝福的颜色。该画册还引述有关河南的一些数据：“有3 001个基督教传教士、1 047个教堂和3 465个基督教活动场所”，再加上一个天主教主教和许多牧师及修女。 <br/><br/>　　许多年轻人穿西服，并在墙上贴满挂历上的照片和香港演员的明星照。有几家人已有电视，带来时尚和其他生活方式的新闻。有一个男人在城里打工，汇钱回家，他与太太和孩子在贴满挂历和充满诱惑年轻女子大幅照片的墙前合影，其中有两幅泳装照片。 <br/><br/>　　这是一个传统、民间艺术、儒家文化、政治思想意识和当代流行文化竞争空间的社会，这个社会在读者眼前变化着，几乎每一页都有。尽管城市在召唤，而且那里难以找到工作，贫穷仍然十分普遍。第一张照片里，有四个孩子，其父因违反国家“一胎化”政策而被罚款，现在他很穷。贫穷最能保留传统，但根据该画册，随着更加富裕和对外界的更多了解，除了在这些照片中，传统方式将从几乎每一个地方消失。</p><p align="center"><img height="572" alt="" src="http://www.cphoto.net/files/Remoteupfile/2010-5/14/3697095_939447.jpg" width="450"/></p><p align="center">姜健作品 </p><p align="left">　　正如所有照片一样，姜健为了未来将当下留在记忆中，他拍摄河南省孤儿的照片，能够表明这一点。这些作品在中国、澳大利亚和法国摄影节展出，并编成一本题为《孤儿档案》的画册。河南省慈善总会与少林寺佛教寺庙合作，向16岁以下的1千名贫困孤儿提供生活和学习费用，直到他们成年。他们请姜健拍这些与他们的亲戚住在一起的儿童，协助寺庙筹款，他将这项任务变成个人摄影项目。 <br/><br/>　　每个孩子是在全黑背景下用黑白照片拍摄，与《主人》系列不同，这些孩子并没有完全适应他们的环境。在这本画册中，每幅肖像在右页，左页是一幅存放在慈善机构贴有正式身份证彩色照片的证明文件。该证明用黑色笔书写，盖有政府的红色印章，以及一张通常是彩色的照片。这份证明与站立的孤儿一样直立，放大成孤儿的四分之三大小，似乎漂浮在浓黑的背景上。非人格及官僚与私人及个体之间形成对比，这两部分具有同等的重要性。该证明文件在某种视觉层面上与孤儿具有同样价值。另一方面，也是每个孤儿的替代品，能证明他们的存在。在展览时，这些照片放大成与人一样大的尺寸，使得这种对比更加强烈。 <br/><br/>　　样式不变更加显现这些儿童个性的蜘蛛马迹，他们的服装、站姿、表情以及对相机呈现的方式都将他们的个性表现出来。其中一些儿童双手僵直地放在两侧，另一些将双手放在身前，有一些将手放在口袋里，另一些手举“红包”。红包是传统上在春节期间大人给孩子的礼物，而在孤儿手里的红包是寺庙给的。在这种情况下，红包看上去像似一种保证，能有某种家长的照顾，尽管这种家长是替身。有些儿童安静，有些好奇，有些畏缩，有些几乎是在反抗。从很小开始，人们便学会如何面对相机。尽管外表通常被认为是性格的线索，而且，常常是对的，但在肖像中，它们也许只是孩子认为应当呈现给相机的形象。不过，这些统一的姿态，使得很小的差异均显现出来，并成为人们对这些双页构成的照片感兴趣的主要原因。 </p><p align="center"><img height="325" alt="" src="http://www.cphoto.net/files/Remoteupfile/2010-5/14/3697096_795952.jpg" width="500"/></p><p align="center">姜健作品</p><p align="left">　　姜健说，他是在开始拍摄这个系列照片之后，才看到里涅克?狄克斯塔(Reineke Dijkstra)的作品。不过，不管怎样，他们之间的相似之处几乎完全无关紧要。姜健没有强调身体，也没有强调背景，他的重点不在于被摄者成长的过渡时期，这个时期每个人均经历过，而是在于这些儿童丧失了父母，并且他们已丧失支撑身份的基础，在某种程度上，他们的身份已变成一张纸。黑色背景可被解读象征他们黑暗的过去。由于没有“地平线”或后墙与地板交接处的线条，这些男孩或女孩站在虚无中，看上去十分孤独。该画册中两个跨页彩色头像以似乎是无尽的方格排列，再加上封面和封底重复使用所有小方格的全身像，突出了该项目的观念结构。这是简化和构成安排的做法，相当于上述证明文件的做法，强调数量、匿名和等同，不仅说明这些儿童的状况，而且也表明摄影状况本身。如同安迪?沃霍儿(Andy Warhol)的同一个人肖像，或者泽田知子(Tomoko Sawada)在临时照像亭的自拍像一样，只是格式不同罢了。 </p><p align="center"><img height="625" alt="" src="http://www.cphoto.net/files/Remoteupfile/2010-5/14/3697097_079337.jpg" width="500"/></p><p align="center">姜健作品 </p><p align="left">　　该项目的作品通过其所有观念的支撑，效果很好，也很感人。在2009年，他将请10位中国摄影家与他一道再次拍摄这些儿童，之后，每五年请10位中国和外国摄影家以他们选择的任何方式一道拍摄这些儿童。后者将会是一种强有力的手段来进行文化交流，并能够十分直接地进行比较由文化确定的不同视觉方式。这些儿童生活的改变，应能提供一个关于生命历程的经验。有点像迈克尔? 阿普特德(Michael Apted)名为《七喜》的电影，该电影拍摄一些英国儿童，从七岁开始，每七年拍一次，不过，阿普特德与姜健拍摄的缘由和动机完全不同。 <br/><br/>　　姜健打算拍摄的系列作品产生了潜在的问题：这些儿童将得到的社会关注，会使他们得到更多的爱，还是会使他们成为实验品?(有些人已经置疑，这些儿童是否被利用，因为他们太小了，无法对这些拍摄计划表示同意。但他们的监护人已表示同意。而且，如果捐款的确能支持这些儿童，则难以指责摄影家姜健和慈善机构为了自己的目的利用这些儿童。其他人认为，孤儿项目使得姜健有可能成为社会活动家，这不是他做该项目的意图，他继续致力于挖掘历史和记忆的领域。)关于道德问题，只有时间能够表明是否这些原初的照片想要产生的同情(和捐款)能够继续存在，社会是否将对这些儿童承担道德义务。另外，照片是否能够在这么长时间里发挥这种促进作用。社会责任甚至比摄影的责任更难以界定和理清。 <br/><br/>　　照片不仅能够留在个人记忆中，而且常常能产生个人记忆，在公共记忆方面，也有相同的作用。人们看到童年的照片而能“记得”他们的童年，偶像般的照片会成为某个事件的主要记忆，(在“文革”期间，许多人将家庭相册毁掉，以便没有任何关于他们资产阶级来源的证据。)《主人》捕捉到历史无法预测的走向，否则，这段历史可能会被遗忘。《孤儿档案》捕捉到儿童悲惨的过去和痛苦的记忆，并提出这些儿童是否会被记住，而非只是他们会成为什么样的问题。也许摄影能给予这些儿童该问题的答案。摄影这个媒介一向与记忆有关，如今仍然在寻求记忆。 <br/><br/>　　原载美国《光圈》杂志2008年第二季</p></span><div align="left">&nbsp;</div>