“即时取证”与“摆布再现”

纪实摄影的信任危机来自两个方面。一是纪实摄影的娱乐化，放弃直面现实而首先追求"作品感";二是把"即时取证"(抓拍)的记录性摄影和"摆布再现"(摆拍)的报告性摄影相混淆，这种混淆既有认识混沌，也有利益驱动。



路易斯·海因 纺织女童工（1910年代） 早期的纪实摄影是"即时取证"的。

　　一

　　照相术发明后最初摄影如风光、街景、考古、战场等等都是原样记录。笨重的大镜箱，曝光时间长，成本昂贵，人像照片也大多是"自然呆照"。20世纪初出现小型相机，记者们用以"抓拍"，乐此不疲。20世纪中叶世界印刷、出版、报刊业的长足发展，新闻图片被大量使用了。世界最早的画报之一《慕尼黑画报》总编辑斯蒂凡·洛伦特坚决反对摆拍，大量采用即时拍摄的社会生活图片，确立了"即时取证"的最初规范。现在难以考证我们今天所说故意改变现场的"摆拍"行为及其定义的起源，我推测可能是灾害和战争类内容，内部逻辑关系比较复杂，为了让读者看明白，出现了某些故意摆拍的手法。其中唐·麦库林的《触摸战争的纪念》以画面形式告诉读者他的摆拍;尤金·史密斯做了充分案头工作并与拍摄对象密切相处，"如果我觉得对故事真实性有帮助的话，就会毫不犹豫地去安排主体。"他的摆拍是公开声明的。

　　现在看许多著名历史照片都有摆拍可能，但是当时没有遭到质疑，这可能由于"即时取证"方式的巨大招感力，一般的摆拍都不愿特别说明以降低身价，读者只要看明白了，对一般小幅度摆拍也无多少异议。在这种默认环境之下出现和发展起来的非新闻类纪实摄影，一开始从大类上也不特别区分抓拍和摆拍，对于那个历史阶段是可以理解的。及至现在蔚为洋洋大观并且日益商品化，抓摆真假一锅烩，终于出现读者对纪实摄影的信任危机。良知媒体只能制定一系列的"军规"退守新闻摄影底线，而无暇顾及纪实摄影的是是非非。

　　现今，当新闻摄影和纪实摄影的买卖、评奖成为名利双收的业务，利益驱动下便出现大量摆拍冒充抓拍的现象。那种摆拍已经不是为了向读者说明问题而仅仅是冒充抓拍。因为抓拍既要获得有力取证又要兼具视觉条件优异是相当困难的。而出于集团甚至国家利益的官方摆拍冒充抓拍则是最恐怖的，这方面外国有，我国也有相当悠久的"传统"。由此读者对纪实摄影的信任危机也就在所难免，这个危机在理论上表现为对抓拍、摆拍"谁更真实"的争论，隔三差五就会来一轮轱辘战。

　　二

　　"即时取证"，在基本不干预对象和过程的情况下拍摄其"自在自为"的状态。换言之，即使摄影师不在现场，事件也在按照自己的逻辑和面貌进行。

　　"即时取证"的功能是"代表读者观看"，提供"已然的样子"，更强调"自在发生"的真实。读者都希望亲历现场自己观看、自己判断，由于不可能亲自在场，因而委托摄影师尽最大可能将"原样"拍成照片，提供给读者自己判断。显然这种情况下，摄影师无权摆布现场，若有不得已的扰动也应降至最低(读者会加以谅解)。

　　当然这种"代表"不可能百分百实现。一方面事实进程本身可能还不完整，只呈现了"碎片"而可能导致误读，或者摄影师的现场条件限制造成照片画面信息的某些不足，特别是某些视觉瑕疵;另一方面，摄影师也会有自己的倾向、视角，不可能做到机械客观。但是相信读者的智商吧，他们可以进行过滤，对照片进行再审视，然后同意你或者反对你，而且还可以等待后续照片的补充。其前提是照片不能进行任何人为故意干预、摆布;否则再审视就无法确定事实基准了。这类似法庭举证，指纹、DNA、证物等等都必须是原物而不能是仿制品。

　　"摆布再现"是事件发生过后或者尚未完成的模拟，人物主体、环境、行为、状态尽可能和事件原过程相似，或者合理设置一些更能说明问题的元素。

　　"摆布再现"的功能是"摄影师模拟后展现给读者看"，表现事件"或然/必然的样子"，尽可能依照事件自身的逻辑顺势而为，对一些重要事件进行及时的补偿性描摹。这里，摄影师和读者都不可能目睹"即时"了，它消逝了，或者规律性的再次发生还没有到来。这更类似警察的直觉、线索推理和过程模拟印证。

　　显然，这里有可能合理呈现了比"即时取证"更饱满的要素，特别是视觉化更清晰地揭示了事件内部逻辑关系，更强调的是逻辑真实，这对于读者认识社会同样具有重大参考意义，当然了，视觉表现也有条件做得更优良更适合大众传播;但是，"摆拍"就意味着摄影师认为"理应如此的样子"，于是，就有可能因为摄影师主观缺陷导致照片离事实更远甚至被歪曲，即使摄影师极富良知也难以保证每次再现的信息准确度。甚至，对于直接现实来说，再现是始终无法验证的。这就需要告诉读者这是"摆布再现"，让读者确定审视基准。相信读者会对再现的优秀与拙劣做出判断。

　　最可憎的恶习是，不顾事件自身逻辑、仅仅为体现自己主观意图的摆布，以及仅仅为了"画面好看"的所谓艺术性摆布。二者皆是谎言。

　　早先历史上发生的混淆主要还是摄影自身发展过程中的一些不成熟，读者能够看到万里之外的场景已经非常满足，知道"视出有因"、八九不离十就行了。当社会日渐复杂、人们思维日趋精细，二者的混淆就会产生信任危机：你照片说的，究竟是已然发生的，还是你摄影师认为理应如此的?二者的概念基准严重交叉，读者判断、推理就无法进行。在照片利益化、商业化的时代，问题就更严重了，你把摆拍说成抓拍，究竟是要说服我相信事实、还是忽悠我实现你的利益?你抓拍就是抓拍、摆拍就是摆拍，说明白，我自会判断你的抓拍或者摆拍有没有认识价值，当代读者的智商并不比摄影师低。

　　三

　　摄影才历百岁，在文体方面远不如文字发达，我们可以做个类比。

　　"即时取证"类似新闻电讯稿，说的是第一时间第一现场，强烈但可能不完整、缺乏文采、需要后继报道跟进。读者根本不会计较某些可以理解的"缺陷"。它可以成为社会考古较可靠的依据，有时甚至是唯一的依据。

　　"摆布再现"类似报告文学，以基本人物和事实为依据，进行分寸适当的设想、串联和润饰，重点在于揭示表象内在的逻辑关系，增强可视性可读性。优秀的再现作品的作用也类似《绞刑架下的报告》(伏契克)、《包身工》(夏衍)、《哥德巴赫猜想》(徐迟)，具有强大的理性力量和感染力。

　　有趣的是，报告文学无论怎么发展变化，都不会企图冒充新闻，她业已确立了自己的文献价值。但是大量的摆拍却要装出抓拍的样子。

　　作为方式方法，"即时取证"和"摆布再现"从不同的思考层面和视觉特点叙说相同的事情和思想，其"优秀标准"也不尽相同，但本身并无高下之分，它们都可以说出伟大的真实，也都可以用来撒谎。

　　但是，"照片"这一视觉形式却让"摆布再现"和传统"即时取证"看上去并无二至，从传统视觉文化"照片总该是事实，不能作假"的公众习俗来看，"摆布再现"的处境似乎不妙。为了真正提升"摆布再现"逻辑说事的地位，特别是、让读者明明白白看图，有必要把这两种不同的摄影方式区别开来，对"摆布再现"进行探讨和发展。摄影历史上未曾区分，不等于现在不能区分。厘清异同，所谓"哪个更真实"也就可以结束低级阶段的争论，把注意力更集中到我们面临的社会话题上去，在题材开拓、揭示深度等更高的层面探讨真实性课题。说句大实话，现在许多争论水平还及不上20世纪60年代的"写真实"、"现实主义广阔道路"、"现实主义深化"等等的大争论。

　　这种区分在现时有些困难，新闻电讯有媒体规定的新闻版面位置，报告文学有文学杂志、报纸副刊、单行本等"出生纸"，各自身份明确，读者审视不会搞错，但照片却无法在媒体上直接区分，在大奖赛看片屏幕上也无法区分。我想，我们这个伟大时代虽然弱智，但不至于弱智到对此束手无策吧?

　　值得忧虑的是，商业化、利益化、娱乐化大潮中，既需要"摆布再现"这一理性的解剖刀，但这种土壤也可能让"摆布再现"变得更加混乱、更加娱乐化，于是，“即时取证”也继续在鱼龙混杂中跟着遭殃。



　　乔•罗森塔尔 星条旗插上硫磺岛(1945年)

　　罗森塔尔没有赶上第一次插旗，于是再插第二次补拍，在战争环境中照片被迅速传播。首次插旗的场景成了永远的谜。中国类似的照片有《占领总统府》。

　　

唐•麦库林触摸战争的记念(1960年代)

　　明显“告诉”读者的摆拍，"摆布再现"的死者随身证件、物品，显示摄影师对读者的诚实、责任和信任。

　　

尤金•史密斯 《水俣》专题《智子入浴》(1972年)

　　这是尤金•史密斯公开说明摆拍的著名照片。这是一次现场触景生情后要求智子母亲动一下姿势，"摆布再现"说明环境污染、受害者、家庭痛苦的逻辑关系，并具有感情力量。

　　

科文•卡特 苏丹饥荒，一只兀鹰伺机扑食将要饿死的女孩(1993年)

　　"即时取证"的力量。没有干扰现场，没有任何考究的构图、光影、视觉冲击力，视觉形式是枯燥的，但"已然"的现实震撼人心。拍摄后，卡特给了女孩一些水和食物。

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