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中国摄影在线 / 烽火台 · 新声
第 026 期
移植与扎根中国摄影的西方话语与本土觉醒
一、三种取向的谱系划分第一类：中国“原生”摄影艺术家核心特征：以本土文化逻辑为根基，摄影语言服务于中国传统的审美精神与观看方式。
绘画性分析：郎静山是这一脉最典型的代表。他将摄影术与中国传统画理相融合，运用绘画技巧与暗房曝光的交替重叠，创造性地开拓出“中国集锦摄影艺术”。这不是简单的“后期处理”，而是从构图逻辑（散点透视）、空间观念（留白与虚实）、审美追求（意境而非纪实）三个层面，将摄影纳入中国绘画的美学体系。
第二类：适应西方文化与标准的中国摄影艺术家核心特征：以国际摄影话语（尤其是马格南传统、西方纪实摄影美学、当代艺术体制）为参照系，追求普世性的视觉语言。
绘画性分析：这一取向在绘画上的对应，类似于中国油画家早期对西方古典写实主义的模仿——徐悲鸿体系强调“素描是绘画的基础”，以西方科学的透视、解剖、光影来重构中国视觉表达。在摄影中，这表现为对焦点透视、光影戏剧性、叙事结构的强调，与中国传统绘画的“游观”方式形成鲜明对照。 第三类：借鉴西方、融合本土的“中间道路”核心特征：既掌握西方摄影的本体语言，又自觉回溯中国本土文化与美学资源，形成“跨文化”的视觉表达。
绘画性分析：这一脉最像中国近现代美术中的“中西融合”派——如林风眠、吴冠中的探索。陈复礼是典型案例：他保留了“画意”的精神内核，但放弃了郎静山那种对绘画的表面模仿，转而追求摄影媒介自身（色彩质感、光影效果）所能达到的诗意。这类似于绘画中从“工笔”向“写意”的转化——不再追求形似，而追求媒介自身的“气韵生动”。 二、通过绘画与摄影的关联进行深层分析1. 历史同源：摄影的“绘画梦”摄影术诞生之初（1839年），因其技术性太强，一度不被艺术界承认。早期摄影师大量模仿绘画主题和构图，产生了画意摄影（Pictorialism）——刻意柔焦、使用特殊纸张和工艺模仿绘画笔触，追求朦胧、诗意、情感化表达。 这与中国摄影的发展惊人地平行：西方画意摄影模仿拉斐尔、提香，追求油画质感；中国画意摄影（郎静山）模拟宋元山水画，追求水墨意境。两者的差异不在于“是否模仿绘画”，而在于模仿的是哪一种绘画传统——这决定了其文化基因的根本分野。 2. 绘画对摄影的“解放”与反向塑造20世纪初，西方现代主义摄影（f/64小组，韦斯顿、亚当斯）开始强调摄影自身特性——精准对焦、丰富细节、独特光影，宣告摄影作为独立艺术的成熟。这迫使绘画转向，催生了印象派、抽象派、表现主义。可以说，摄影解放了绘画，让绘画不再承担“记录现实”的功能，转而探索色彩、线条、形式本身。 在中国，这一逻辑呈现为更复杂的形态：西方现代摄影的传入（80年代）推动中国摄影从“宣传工具”向“独立艺术”转型。但中国传统绘画从未以“写实”为核心，中国摄影的“独立”不必以“反绘画”为前提。这就是为什么吕楠可以在不模仿绘画表面的情况下，其影像仍具有“画意”——他继承的是中国古典美学中“以形写神”的精神，而非西方绘画的写实外壳。 3. 当代语境：从“模仿绘画”到“精神通感”如今，“画意摄影”已不再是一个严格流派，而是一种美学基因，渗透在多个领域。在当代中国摄影中，这种“画意基因”表现为几种不同的与绘画关联的方式：
三、一个综合判断“作品风格显而易见”，其根源在于观看方式的文化差异：
吕楠的作品之所以独特，正在于他“关注的斯土斯民——自己的国家和人民”，其工作方式“最简单、最传统有时也最有效”，照片是“一张一张地走出来的，一张一张地跑出来的，一张一张地等出来的”。这种“扎根”的摄影伦理，与中国文人画家“搜尽奇峰打草稿”的传统一脉相承。
而另一方面，中国摄影界至今“还没有形成像日本和欧美很鲜明的对比”。这或许说明，“借鉴西方结合本土”这一中间道路，仍然是中国摄影最活跃也最未完成的探索领域。 “橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。” —— 《晏子春秋·内篇杂下》 烽火台瞭望
◆ 烽火问答
在中国摄影的三种取向中，你认为哪一条路径最有可能在当代语境中获得新的活力？原生写意的文化根脉、适应西方的国际视野、还是借鉴融合的跨媒介探索？欢迎在 中国摄影在线（cphoto.net）评论区留下你的观点，或电邮 zhcvl@qq.com。
参考阅读
理论层面：鲍昆《记忆·寻找·重构——中国当代风景中的摄影和影像艺术》、顾铮的城市摄影研究 历史层面：郎静山集锦摄影的暗房技术文献、陈复礼1979年个展的历史影响 当代实践：吕楠“三部曲”的完整阅读、曾翰《山鸣谷应》的展览文献、杨泳梁的数字山水
《烽火台·新声》由中国摄影在线出品
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