烽火台论坛全编 · 第 1／16 册　早期分册一

http://arts.cphoto.net/Html/syll/fhtlt/2006-2/22/115543806.html

1.谈孙犁 （06-02-22 11：54：04）

现在说说孙犁，我觉得孙犁是个非常值得研究的人，我写了他一篇文章，写了三分之一，现在又停下来，还要再想想，因其重要，更需慎重。孙犁的不凡之处在于：1、孙犁并非文学天才而是个道地的老实人；2、孙犁的学问与解放区作家比，自然是硕儒，但若与五四时期的作家比，简直就是个“中学生”。他的西学不是很通，中学呢也就是初窥门径而已。3、他60岁以前的作品（那些个“荷花淀”们），虽比其他解放区作家写得好点，但终属一个档次，甚至就很难超越梁斌……但孙犁的晚年却创造了一个奇迹，他从60几岁开始写到80多岁，在疾病和衰老的情况下，写了10本小书，而这10本小书可以说改变了他的一生也改变了某些文学史上的既定格局。他靠这10本小书，不仅超越了他的解放区作家的背景的局限，而且毫无愧色地进入到了包括五四作家在内的一流作家的行列。我可以负责地说，他的晚年成就，至少已经超过了冰心和巴金（这两位文学幸运儿终其毕生也都是二流作家，完全是因为高寿，当然人品也不错，当年也都曾风行一时，才被称做大师的）。历史就是这个样子，知堂如果和鲁迅一样早丧，至少不晚于“落水”时，那他就可以堂而皇之地成为鲁迅第二（当然其实他现在仍是鲁迅第二，但却不可以堂而皇之了）。而孙犁如果死于文革之中，那他现在至多也就是个“赵树理第二”而已。造化弄人如此！

孙犁成为大师，一不靠才气，二来也不是全靠“学问”，依我看来他最大的成功来自他晚年的特立独行的知识分子立场。我与晚年孙犁有过一点来往，也知道他的一些事情，老人家的精神已经非常纯净了。他从不参与社会上的任何活动，包括他自己的学术研讨会，更不用说世俗的追逐名利了。曾有一位官员从北京跑来看望他，他觉得无话可说，于是就那么面壁坐着，直至官员告辞。但他又绝不是不问世事的，他对社会上尤其是文学界的人和事，批评得非常严厉，一点也不留情面；他的回忆文章，也追求司马迁的境界，力求讲实话，连一些老朋友的“马密”，以及他自己的一段婚外恋情，也照说不误，为此他在晚年是得罪了不少人的。他的“芸斋小说”自创一体，看似简单，其实是很“前卫”的文本实验，我即便以当今最新的话语理论来分析它，也绝不敢有所轻视。他的散文，可以说是直追二周，深得所谓“小品”的真传，尽管路数有所不同。

老实讲，当代人里就没几个真会写散文的。五四新文学里，以周氏兄弟等人为代表的散文成就最高，其次才是小说，再次是新诗，这已是不争的定论了。而在极左思潮的影响下，受破坏最为惨重的其实也是散文。打倒”四人帮”后，”新时期文学”里成就最小的，就数散文了。小说的发展最快，诗歌呢，至少也还有”朦胧诗”可以勉强交卷；而说到了散文，那就彻底惨了。以杨朔、刘白羽等为代表的散文八股，至今流毒不减，听听现在电视里的所谓电视散文，哼哼叽叽地都念叨些什么，可大家还觉得挺”美”。这其实全是杨、刘八股的后代，不过是把当年的”茶花”变成了”爱”呀”情”呀什么的，到了余秋雨，则是把”茶花”变成了”文化”，把”长江三日”变成了”苦旅”而已，但其八股式的腐臭气则是一样的。用知堂的话说，这全是”载道的文学”，也有人叫它做”瞒和骗”的文学，（我则叫它”超隐喻”）。

我以为五四新文学的实践证明。中国白话散文的最高境界应是：魏晋的骨、明人的肉，加上英国essay的谈锋。鲁迅偏近魏晋，知堂则独得公安派的情怀兼英国essay从容，而钱钟书、梁遇春一路自是做essay的中国高手了。

这种中国白话散文的优美境界，倒是在学术界的学术随笔里得以保存了一些，加之海外董桥等人的文章，总算还不至于大雅云亡；但在文学界，若没有孙犁、汪曾祺等少数几个人的那点凤毛麟角，可真就要斯文丧尽、全军覆没了。之所以会有这种情况，盖因为写散文不比弄小说，靠灵感是不管用的，要求学识、见识、人品、情怀……样样须以本色出之。而文学界呢，以前多半是文盲，现在则多半是半文盲，靠装神弄鬼地编小说还能蒙蒙，但要一”本色”，就不免露出马脚来了。（以余秋雨的学力，自在一般作家之上，可写起散文来仍不免错误成堆硬伤累累，足可编几页之长的勘误表了。）

真正的散文（狭义的），其实正是知识分子写作的极适当的文体；而孙犁的价值，也正可从其散文的写作里勘出一二呢。

发言时间：2002年10月11日 21时09分38秒

一点感慨

刚刚发现以前贴的”一点感慨”没贴上内容。疏忽了，现补上：

附：

昔香山有诗云：

赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。试玉要烧三日满，辨材须待七年期。

周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知。

写罢《谈孙犁》，思及香山此诗，感慨良多！昨晚与友人小坐，友人云：某研究所新撰《T城文学史》，拉拉杂杂，皆丁言志（《儒林外史》中之蠢货）流之陋见也。余尝议彼地之作家云，某某某与某某某，虽名躁一时，然皆不足道也。头把交椅非芸斋莫属，二把吴若增可坐，三把也还有闻树国一席，直至四把以后才可论某某某与某某某，余者皆不入流，言之污口。闻者多讶甚，然细论之下无不叹服。

好东西！先不谈藏先生对于文学的判断，只是这种写法就很好，朴实、犀利、具体。我们非常希望你写摄影的批评文章也有一些能够如此行文，点名道姓，谈观点的同时说事件，说作品，说人物。中国摄影界太缺少这样的文章了。如果有了这样的东西，那些稍微晦涩一点的文章也就不会招致一些人的反感了。我不敢说这种写法是批评的”正道”，但无疑是优秀的方法之一。

谢谢！但这不是一篇正式文章，正式是我还没写完，但肯定不会这么随意。

2.斗胆小谈“大摄影”（ 06-02-22 11：55：45）

摄影与摄影评论其实是一对即对立而又统一的矛盾，没有摄影，评论就等于无的放矢，没有评论摄影就难以就共性问题达成共识，个别人就会走弯路、走岔路甚至走失。评论不一定说好听的就不得罪人，说到痛处才够水平，要把眼光盯在“摄影”这个前提上来做文章，代表矛盾双方的人应该客观的对待实际问题，不要犯非此即彼的走极端主义的逻辑错误。武术乃中华之瑰宝，现在正冲破自我封闭走向世界，而摄影这个“舶来品”却大有走入怪圈的危险。外国比我们起步早，值得借鉴的东西很多，但不说明我们就一无是处，他们的经验适合我们的国情吗？无论是设备配置还是艺术揣摩，中国影人也应该说让人刮目相看了。国人出去参赛的要多于外来者，这不是正说明中国人、中国文化的亲溶性吗？外国人拍得好有本事把奖品拿走，免得自己人抢坏了。中国五十六个民族、几千年的文化背景是任何其他国度所替代不了的。可能人家还没说什么，很大程度上是自己作贱自己。就摄影人来说，是非成败也不要妄下断言，下海的、参赛的、收藏的、联谊的、孤芳自赏自娱自乐的……只要不”泛黄”，有钱难买我乐意。不论摄影目的如何、成果多大，这里告诉不搞实践的人一种体验：一旦走出去创作，在题材面前那种忘我的一通”乱拍”，是不亚于中奖一样的感觉，是创作欲望的极大宣泄，照片的背后也另有一番景色！当初知青插队时，几十块钱一块的手表会让人晚上睡不着觉，打着手电在被窝里偷看，其实不一定是在看几点了。现在喜欢摄影的也应该给每个摄影人在看到大理论大学问的同时，也有按自己的意愿从事摄影创作活动的空间，同时不要过于明显的搞阶级划分，摄影是艺术，但更是一种文化现象，就像全民健身别希望每个人都会拿金牌一样简单的道理。现在公安局那里驾驶执照都好办多了，可是加入摄影协会却比解决个人政治问题还难！要获过什么奖项才行，这就迫使人不得不去心急火燎的去抢那有限的奖项。放着送上门的会费不要，以显得摄影组织有多么纯洁，多么高尚，高尚得不“意思意思”门都找不着，摒发烧友这个晁盖于一百单八人之外，宁可把活动经费一分钱掰成两半花。摄影搞小圈子，圈子就会越来越小，小到杂志停刊的悲剧。我认为，摄影需要阳春白雪，更需要下里巴人，这才是中国特色！是中国最大的优势！是中国摄影之大成！是真正意义上的“大摄影”！在这“大摄影”的带动下，相关产业和摄影产品市场可望得到进一步开拓。

有如下几个问题不得甚解：1、“专业摄影”与“业余摄影”的明显界线在那里？2、摄影领域有没有“蒙太奇”？怎样定位？3、市场规律应该是最趋于自然完美的，为什么摄影创作往往投入大于产出？怎样扭转？4、摄影是否面临改革的问题？怎样改？

再说摄影评论和实践

我一直认为，摄影评论有益摄影创作，摄影人不应排除摄影理论。遗憾的是，摄影评论者喜欢说些有的题外话，或者说国外的摄影如何精彩。喜欢与摄影人拉开一定的距离，而不是与摄影交朋友。也许，摄影评论与摄影实践各有侧重，各有所长。但是，摄影评论不与摄影实践联系，这样的理论有何用呢？中国摄影评论最重要的是，多联系中国摄影实际，多探讨摄影评论家与摄影人如何交朋友，取长补短。或者说，摄影评论和摄影实践不应各吹各打，“井水不犯河水”。中国摄影人需要了解国外的摄影理论和实践，学习有益的知识也需要中国摄影评论家能摸准摄影人的脉搏，给予相应的文化和理论知识，提高摄影人的文化理论和摄影水平。总之，摄影评论不要作花样文章，少说空话，多联系实际发言。

我认为，摄影人不论是专业或业余的，都有提高文化理论和摄影水平的问题，摄影要面对市场需求，就需要改革。大摄影和小摄影都以作品“说话”。我们必需做好摄影评论和摄影实践如何联系，如何改革的事，才能发展。

四个问题

1.“专业摄影”应改为“职业摄影”，职业和业余才是相对的，明显的界限是看一个人的本职工作。

2.摄影领域存在“职业摄影”，定位，一组照片排列方式不同，其表达的含义与本意产生的差别。

3.投入大于产出是因为还没有掌握市场规律。但投入大于产出并不能代表全部。

4.摄影作为一门艺术，本身无法改革，非要改，只有更新观念。

3.别把摄影界当评论实习医院（06-02-22 11:56:09）

文艺评论是极其严肃的事，不信，问问文学界、书画界的人士，谁有胆量随随便便去当评论家的！古今中外，敢品头论足别人的，大多来历不凡。当然也会有个别缺少自知之明的人，混在其中说三道四，那不过授人笑柄，扮演一回小丑角色而已。唯独摄影界不一样，谁都可以“理论”，都可以一夜之间从摄影家摇身一变为摄影“评论家”。本人就认识不少业余摄影爱好者，玩摄影没几年，在报刊或内部简报上发表几篇创作体会之类的东西后，便以“双料”摄影家自诩。至于那些层次稍高，圈内人比较熟悉的摄影家，就更好混了，摄影理论家的帽子自然是稳稳当当戴在头顶。不过细读他们的文章，许多是连文句还不通顺，别别扭扭。这只是圈内的情况。最近几年，一批界外人士从天而降，杀入摄影圈大谈摄影，吹得天昏地暗。在此之前，摄影界的人绝大多数从来没有听过他们的名字，恐怕文艺他界的人也不会知道他们的名字。奇怪的是，这些人在摄影界还真的“一玩就成”，捞去不少浮名。刘树勇、翟墨、张逍遥等几位，该是这个“外界摄影理论群体”的杰出代表。不过说句公道话，这几位倒是货真价实的，文笔洒脱，意韵不错。其余的，我想大多不过如此。用网友“很少上网的人”的话说，就是：在其他文化艺术领域玩不出来了，最终跑到摄影界来说三道四。他们既真正理解摄影，也缺乏起码的学术根基，有的只是一定的驾驭文字的能力和较浅薄的文化艺术常识。尽管如此，但界外来的人士，还是大多自恃甚高，开口就是观念、文化什么的，尽拿些文化界时髦的话头，不是给摄影人“文化发蒙”，就是卖弄一通自己的“学问”，动不动给摄影切脉看“病”。他们对摄影人的要求也特别高，好象搞摄影必须音乐诗歌雕塑舞蹈样样懂得，诗经论语坛经老子庄子儒释道均有涉猎。我真纳闷，若是摄影人有素质可以这样武装到牙齿，还会有他们指指点点的余地！我真不知道美术界文学界的人士是否都上知天文下懂地理六艺俱精那样博学深智！还是网友黄毛说得坦白：”（有种）你评评金庸、琼瑶、卫慧的小说如何？作家靠笔表达自己，摄影家靠镜头表达思想，你只不过钻了中国摄影的一个空子！”真是一语道破，痛快！我想，那么多的圈外文化人，大概是把摄影界当作他们的“评论实习医院”了吧。却不知任何一门具体艺术，都有其不同于他门艺术的地方。同样，摄影也有自己特殊的语言和规则，不是一嫁接一克隆糊弄几下就可以评之论之的。那个自认功夫不如人只会太极理论的陈鑫，不是小不丁点就开始学拳，写书时还经常与兄弟推手揣摩体悟？不是摄影兄弟心胸狭窄固步自封盲目排外不欢迎界外人的介入，只是希望各路界外高人切勿将摄影界当作“实习医院”、“实验室”，拿摄影头疼医脚乱开刀。摄影界本就够乱够怪的了，不要乱中添乱病上加病。咱们不要求界外来的人精通摄影术，但起码该对摄影有点感性认识，对摄影历史有个大略了解，对摄影人的心态有些如实的感应。一开口尽是外行话的人，也能够真正担当摄影评论的任务，真叫人不太相信。如果真的对摄影莫名其妙，那也没关系，请别瞎扯摄影怎么了摄影人又怎么了的“屁话”，或者干脆老老实实来个“镜外说影”，谈点自己熟悉领域的感悟，那也是一种实际的帮助，想必摄影人是不会反感的。各位界外高人，在做摄影评论之前，不妨先与摄影人推推手，听准摄影人的“太极劲”，然后再“发”人于八米十米之外，如何！话说回来，摄影人自己也该反省反省，“评论实习医院”的开辟，也实在是摄影界太不争气太妄自菲薄的原故。早几年前摄影界不就有人呼吁界外人向这个死水一潭的小圈圈扔石头，“魔”还不是自招的！

中国摄影到了被外界评头论足的地步。（原链接此处排版有问题）

我很希望有高人来评论摄影人的不足，不要说好，就大家都好。有理论和摄影水平的高人么为什么不出面呢？是否现在的不好？摄影人呼唤摄影评论的正常开展，不要乱骂一通了事。

在开会吗？

拉开一道房门，看到有许多人，不禁要问：在开会吗？如在开会，那理应是闲人免进。哦，都在闲聊！却标榜什么专业影评云云，不过是在看别人的后脚跟黑。美术界人士的画很美，但他们大多不修边幅，弄得满身油彩，但终究是依着形象的事，属个人卫生范畴；进了饭店，千万别看后厨，那样难免要倒胃口，卫生防疫部门要干预了；个别摄影师进山入海，照片拍得出神入化，但心态上却不一定成正比，该呼吁心态调整了！摄影网页总是那么几人，却是咬来咬去，眼睛红红的只认得人咬，很少客观的涉及学术。摄影不是给大多数人看的吗？那么只管看好了，不要多嘴！影星、歌星之所以受宠，是因为他们有一大批追星族，而摄影人往往只是希望得到高人的认可，忽视了大批受众的感受，初学者看来更是要在打骂声中成长了，但我怀疑，你会骂人，难免你的后人不学会骂人。杜甫能把他的词读给老百姓听，以便修改；蒲松龄把他的故事说给老百姓听，也换来新的故事……这都丝毫不会降低他们的身份。许多网站都有网民的参与，使其网络化、大众化，为什么要见了生人就棒打一气？这无异于作茧自缚！诚然，有些人是说了些外行话，我也曾提出异议，自知说不到点子上，你告诉他应该怎样说好了，没必要赶走，别忘了大家都有当初的时候，现在还有承前启后的责任！都把自己低调处理吧。很多人把话题拉倒美术上，作画要讲究大结构，局部画得很好，位置、关系是不是摆对了？老在一个地方搞，尽管画得很细，当心别画脏了。

我看刘树勇的观点

刘树勇既浅薄又张狂，话虽不是全然没道理，但不懂得好好讲话，不懂得尊重别人，想必少年时期缺少道德教育。刚杀入摄影圈就颐指气使，指手划脚，没有说到点子上，人们不他才怪。

他说什么了？他那四种病的文章不过是把新闻、纪实、风光、影楼、婚纱、广告，所有中国摄影行当全盘否定了一遍，然后号召业余摄影爱好者不要盲目听信和跟随所谓的大腕们到西藏到坝上拍摄，应该拍自己身边的故事。中国摄影界确实有问题，而且有不小的问题，但是刘树勇并没有号准脉。

刘由于缺乏对摄影的亲身体会和总体的把握，说外行话，说不到点上，其实没什么，但是他的讲话态度和方式，他做学问的方法和研究结果，让人觉得在中国当教授是不是过于容易。

骂中国摄影界有四种病，骂开影楼的干什么，讽刺人家晚上躲在影楼里数票子。他压根儿就不应该提影楼的事儿。广告摄影也别提。这些都是市场决定的，谁都管不了。

骂风光摄影干什么？风光摄影不到西藏不到坝上，能到哪儿拍？去年底，可以说是检验中国风光摄影成就的大红鹰杯中国风光摄影大赛，两个特等奖，全是坝上拍的。留意了一下，入选作品中坝上的风光占了多数，再就是西藏、沙漠、雪乡、梯田、江南小景。为什么要号召业余爱好者不去拍风光而拍身边的事，那只不过是摄影的一种玩法而己。让大家都当社会学者？如果不按他的想法做就讽刺，过于霸气了。

现在确实有一些成名人士，办风光摄影班捞钱。其实这没有什么，大家都在捞钱，各有各道。摄影人也不能总在自己家门口拍，也需要旅游。如果旅游，宁愿参加摄影旅游团，作息时间符合摄影规律，又有当地摄影人领路，事半功倍。挣钱与消费，市场经济的事儿，你管他干么？刘树勇只拿相机拍了几张流浪北京的艺术盲流，对风光摄影毫无体会，一窍不通，就不要在这里指手划脚了吧。

至于他倡导的业余摄影爱好者要拍身边的故事，这也不是什么新鲜提法。10多年前刚学摄影时，前辈就这样告诫的。再说了，10多年前你有多少时间和经费，那会儿到西藏旅游还是一件比较不容易的事。我主张玩摄影的要在自己比较容易到达可以反复去的地方开辟自己的一亩三分，不论是风光还是纪实都应如此。在自己的地里要精耕细作，结出成果，在别人的地里，能拍到什么算什么，最好以旅游的心态拍。

拍身边的故事儿是一种不错的拍法，省时省钱易出成果，是捷径。一个人的观察力、想象力、思考深度不会因为你远离自己熟悉的地方而有所提高。但是没有必要让业余爱好者都干这事，好像不做刘树勇倡导的事，就染了中国摄影的四种病，太唬人了。

摄影是一个大花园，在这个园子里你可以尽情地欣赏享受。根据自己的条件和爱好，自由地选择适合和喜欢的摄影方式。我也玩纪实，并且尝到了一些甜头，但是我更喜欢以风光摄影作为休闲放松的方式，我不想把自己变成“社会学家”。在我看来，那些按刘的说法拍的人，到头来会发现没有什么属于自己的东西，只为研究社会学的专家留了几张佐证照片而已，要么自己变成一个研究社会学的人。当然也没什么不好，只要你自己喜欢。

刘树勇的说法，不过是拍纪实的一种探讨，如果对准从事新闻、纪实摄影的专业人员使劲儿，在一个限定的范围内煽他的论调，还凑合，对业余煽，瞎耽误功夫。所以我说他那“歪理邪说”不仅内容上逻辑混乱，连适用范围也是混乱的。

他还讲了中国摄影界领导体制和管理机制问题。提这个问题，思维不正常，缺少起码的常识。

在中国，摄影的基础实在浅薄得很，尤其是在理论上。感觉就和中国的足球水平相类似。

猎人兄：其实刘树勇挺可爱的，他至少具有理论家应有的霸气。尽管经常说话不饶人，想必有他的理由和“话语”苦衷。我想要说有错，就是他不能审时度势，没有针对中国摄影界的特殊语境来说话。不过这也不能全怪他。至于逻辑，艺术是经常不讲逻辑的。暴风雨前，需要雷电助阵。

嗯，有道理。不过

回应：Re： 我看刘树勇的观点(发言者：虞若飞)

我认为，他的主要问题是观点的支点立不住，也就是我说的逻辑性。搞理工的讲数理逻辑，搞视觉艺术的讲空间思维逻辑，搞文学和理论的应该讲点语言思维逻辑。如你所说，艺术有时可以不讲逻辑，但刘树勇是研究视觉艺术的，又以摄影评论家的面目出现，应该讲点逻辑。至于理论家是不是应该有霸气，我委实不知，应该属于个人品德、修养、性格方面的事吧。

平心而论，他有几篇文章写得还不错，主要是口子开得小一些，谈得具体一些的那类文章，关于评流坑，摄影家为什么出画册这一类的。虽四种病那样有引人注意的嚣张，其实也能吸引人，读罢让人有所收获。而四种病那种文章给人的感觉，如果说摄影界还有第五病，那就是出了刘树勇这样的人。这样的文章注定没有什么好效果，虽然其中不乏正确观点。我倒是觉得，他的问题出在对摄影界了解的不够，不具备把握全局的能力，偏要把题目做得这么大，结果可想而知。他有两种风格很不协调的文章。

其实他主张摄影人舍远求近，参考社会学者的工作方式拍身边的人和事的观点并没错，错的是万般皆下品，唯有“记录”高。在中国，纪实摄影一直占主导地位，所论者无非是纪实应该如何拍的问题。有些纪实性专题的拍法，我看未必是好路，探索一下可以，但像刘树勇那样大树特树，弄不好引歪了一批人。摄影还是百花齐放的好。

他给我留下逻辑混乱的印象，不是四种病这篇文章。去年新浪一位网友转贴了他的另一篇关于观念摄影的文章，给人一种胡搅蛮缠和的感觉。我写了一篇批驳的文章，考虑到稍嫌臭长而无聊，怕烦了老兄，就不再贴了。

既如此，献丑吧。

回应：嗯，有道理。不过(发言者：猎人)

当时不知刘树勇是谁，第一次见到他的名字和文章，以为是一位网友，所以文中谈了一些比较初级的问题。后来有人讲，很少有人正确理解刘的“观念摄影”，反驳者大都没有批到点子上。我也可能在其例。这是一篇去年贴在新浪摄影论坛的稿子，未做改动，保持原貌。请指正（不是客套）。如下：

评刘树勇先生的“观念摄影”

应该感谢 xitek兄为我们介绍了刘树勇先生关于“观念摄影”的基本概念和有关问题的解释。我没有订阅《中国摄影报》，对发生在1997年秋季的那场讨论一无所知，正反两方面的文章均未读到。但是我相信xi兄的概括应该没有。

刘先生的“观念摄影”理论，从3条基本定义和定理式的论点展开立论，构建一个“观念摄影”＝“任意的观念”＋“任何人拍摄的照片”公式，然后以名家作品为例做了大量试验进行左证，最后推导出了“照片只是传递主观意识也就是‘观念’的载体。同一幅摄影作品，可以加上不同的阐释而具备不同的含义”的结论。

呵呵！这可真是一个理工科式的推导问题的方式，十分唬人。

据xi兄讲，这个结论受到了围攻讨伐。xi兄认为：”刘树勇犯了一个最要命的错误：就是他在例子里引用了名家名作！这可是犯天条的！”那么，如果他没有引用名家名作，情况又如何呢？人们是否认可他的理论呢？

其实，用谁的作品做试验无关紧要，问题的关键在于他所构造出来的理论框架是否成立。

首先让我们来看看这个理论框架的第一个支点。

刘先生认为：“‘复制’是摄影的一个基本属性，拍摄就是‘复制’”。他继续推论说：“既然大伙都在‘复制’，那么版权就没有意义了，……，那么‘翻拍’别人的照片也是可以的”。他的理由是“‘翻拍’与‘复制’差不多是同意词”。他还举例解释：“比如拍摄风光是‘复制’大自然，拍摄人像是在‘复制’这个人”。

刘的这个一连串推论，在基本概念上存在错误，在逻辑上也是混乱的。

1、基本概念的错误。词典解释“复制”一词的含义是仿造原件。用“复制”一词说明摄影的基本属性是不恰当的。这一根本性的错误导致了下面一连串的错误。就拿刘自己举的例子来说，“拍摄人像就是‘复制’这个人”。据我所知，目前比较有希望复制人的技术是“克隆”技术。“拍摄风光是在‘复制’大自然”。风光又怎么复制呢？谁能按原样造一个珠穆朗玛峰的赝品？如果刘的意思是，既然你能摄制一张珠穆朗玛峰的照片，我也可以去摄制一张，还是说得过去的（我们暂且不论你拍的和我拍的是否完全一样。这一点对人像摄影师、广告摄影师、商业风光片摄影师尤其重要。这是顾客为什么找你拍而不找我拍的最重要原因，也是为什么你能挣到钱而我挣不到钱的根本所在）。可惜他并不是这个意思。由于刘先生一上来就提出了“摄影就是‘复制’”这一论断，那么由摄影＝复制，复制＝翻拍（翻拍确实是复制的手段之一），推导出摄影＝翻拍，也就不足为怪了。

如果说“摄影就是‘复制’”是不正确的概念，那么，什么是正确的概念呢？我认为，将“复制”改为“纪实”，能够表达摄影的这一基本属性，即：纪实是摄影的一个基本属性（这里所说的“纪实”与我们通常说的“纪实摄影”和“纪实报道”在概念上是有区别的）。但是这个论述也不是摄影的根本属性，只是摄影的一般属性之一。它在概念大了很多，把其它许多门类的艺术也概括了进来。比较准确的概念应该是，瞬间纪实性才是摄影的根本属性，这是区别于其它艺术特别是视觉艺术的唯一根本属性。只有这样定义才可以把小说或新闻特写中的文字描写与具像摄影区别开来，才可以把电影电视摄像与图片摄影区别开来，才可以把绘画艺术与摄影艺术区别开来。

2、逻辑上的混乱。刘的推理逻辑是，复制是摄影的属性，摄影就等于复制，复制约等于翻拍，那么摄影就可以是翻拍（别人的照片）。呵呵！这位刘兄可真够有趣儿的，他居然能够将摄影推导成了翻拍。试问，将“复制”一词改为“纪实”之后，这个推导还能成立吗？再有，刘先生说：”既然大伙都在‘复制’，那么版权就没有意义了”。按照刘的逻辑翻译过来，就是：既然大家都在摄影，那么版权就没有意义了。面对这样的逻辑推理，我们还能说什么呢？刘先生明显地将被摄对象的肖像权和摄影作品的版权两个概念混为一谈，因而推出的结论既混乱又荒唐。

让我们再看看刘氏理论的第二个支点。

按理，第一块基石抽掉以后，第二块基石也可以抽掉。因为据xi兄介绍，刘氏理论的第二点是建立在第一点的基础之上的。但是我们还是通过分析再下结论吧。

刘说：“‘创造’是一个从无到有的过程；‘复制’是从有到有的过程。” “所以对今天的摄影而言，已经没有‘创造’或者是‘原创’这个词了”。如果他的这一论点成立，那么所有的艺术几乎都不存在。“创造”或者“原创”了。从远古人类刻在石洞里的壁画，到文学巨著《红楼梦》，到今天的电影、电视艺术，哪一个是对人类本身、人类环境、人类生活进行“从无到有的‘创造’”呢？人是客观存在的，人类的生存环境是客观存在的，人类的生活也是客观存在的。人类究竟是谁创造出来的现在还在争论，人类生存的自然环境肯定也不是人类自己创造的，只有生活可以说是人类自己创造的。但这些都不是艺术“创造”的结果。艺术只能描述、反映、表现这些东西。按刘的话说是一个“从有到有的过程”，因而也只能是所谓的“复制”。

看来有必要在这里回顾和澄清一下与摄影艺术创作有关的几个基本概念：第一，摄影是通过照相机将三维空间的物体转化为二维平面的影像，并记录在银盐胶片或电子胶片上。第二，摄影是获取瞬间影像的技术。第三，摄影之所以能够从技术升华到艺术，靠的是摄影者的构思和技术摄取到的影像，能够启动受众的视觉审美思维。

我们生存的空间是三维立体空间，加上时间因素，这个空间是一个无限不可分的连续空间。摄影的本质就是对这个无限不可分的空间，在有限的时间里进行切割，攫取和凝固被摄体的瞬间影像。面对同一个人，同一个事件，同一个自然景象，在同一时间拍摄，不同的人截取的画面是不同的。这是因为摄影者对事物的认识和把握影像的能力有区别。由此可见，摄影的本质不是什么所谓的“复制”问题，更不是什么所谓的“从无到有”“从有到有”理论能够概括得了的。

刘氏理论的第三个支点是摄影的“见证性”问题。

他说：”没有人能够保证历史是完全客观的一种实在。历史只能是随着利益集团的需要，通过各种各样的权利形式有效地进操作和随时改变中的真实，所以永远也没有什么真实的历史可言。”猛一看这种说法有一定的道理，因为它包含有一定的合理成份。但是在这里，他把客观的历史、人为记录的历史、摄影在历史中的见证作用三个问题搅和得难解难分，颇有混淆视听的效果。

我总觉得，这段文字所传递的信息十分混乱。第一​句话所表达的内容，其实刘先生根本不必担心。历史本来就是完全客观存在的一种实在，任何人都不能改变，因为它不是人力所能改变的。第二句话比较令人费解，历史本来就是各个利益集团（部落、国家、财团、派别等）为了各自的利益进行争斗的结果。用毛泽东的话讲，中国几千年的历史就是一部阶级斗争史。第三句话更加令人费解，既然“历史只能是随着利益集团需要，通过各种各样权利形式有效地进行操作和随时改变中的真实”（这句话的简单表述是：历史是利益集团权力操作的真实结果），又怎么能够推导出“没有什么真实的历史”这一结论呢。

我试着猜想，他可能是想说，人为记录的历史有可能被篡改，会出现假历史。如果这样讲是有道理的。过去中国有一位国王为了不使自己的污点流传后世，连斩了两位记史官，仍然拗不过第三位史官，最终也没有能改写历史。现在的人可没有那么傻，谁还肯为这种事甘愿掉脑袋。历史是可以篡改的。顺治出家、雍正改诏、雍正之死、乾隆身世这清宫四大谜案，在正史中是没有记载的，以野史的形式流传下来，至今也无法证实（倒成了小说、电影的好题材）。毛泽东、朱德井冈山会师的历史曾被改写成毛泽东、林彪会师，并以巨幅油画的形式画了出来。好在时间不长，见证人都健在时，还历史本来面目了。历史存于人心，真相早晚大白。大历史无法掩盖，小历史无关紧要。说实话，我没有搞懂刘先生所说的“历史只能是一个‘真实的谎言’”究竟是什么意思。真的就是真的，假的就是假的，现实中存在真实的假历史吗？我总觉得这位老兄对世事过于悲观。依我看，中国历史和世界历史的大脉络、大事件还是真实、清晰的。至于在小的枝节方面是否完全真实，我们无法考证也无需考证。这些问题还是留给史学家讨论去吧。

最不可思议的还是，这些与摄影的见证性究竟是什么关系，文中没有任何表述。虽然xi兄在《关于摄影现象的一些另类看法（下）》中有过精彩论述，可我不知xi兄与刘兄究竟是什么关系，所以在批评刘兄的观点时不好将xi兄的观点扯进来一起批。因此我只好空泛地讲一讲自己的观点。

摄影确实具有见证性，这一点不容置疑。现实中也确实存在假照片，确实存在为图片做的假说明的问题。但是我们讨论摄影图片的见证性问题，应该把图片影像的真实性与修改曲解图片这两个问题分开来谈。一幅图片无论怎样曲解，照片所摄的影像是确实的、真实的，是客观存在的事实。图片传达给人们的是视觉信息，而不是文字信息或声音信息。比如大家熟悉的艾迪•亚当斯拍的《枪毙越共》照片，只能表达出一个人举枪打另一个人这个信息。至于谁打谁，为什么要打他，是真打还是装腔做势，这些信息是照片不能提供的，只能靠文字说明来表达。再比如南越记者黄功吾拍的一幅表现在凝固汽油炸弹轰炸之下一个越南小女孩赤身裸体逃命的照片，如果不与文字说明结合起来看，我们无法知道这是发生在哪里的事，甚至不知道发生的是什么事，是飞机轰炸，还是军队进村烧杀抢掠，至于时间、地点更无法知道。报道摄影只有与文字相结合才能够完整地传递信息。这一点与艺术摄影不一样。但是好的纪实照片本身具有丰富的视觉信息，人们读它时应该遵循视觉语言的自身规律，是不须大量文字说明的。刚才谈的两幅照片，即使不看文字说明，照片本身传递出来的信息，也足以引起人们心灵的震撼，唤起人们对战争和屠杀的憎恨。照片的见证性已经充分地体现出来。在这里，我还想提起一幅照片，那就是卡许拍的《愤怒的狮子》。这幅英国首相丘吉尔怒目相向的照片，曾被用来英国人对法西斯德国的憎恨情绪，并用来作鼓舞英军斗志的宣传。但是这幅作品是怎样炮制出笼的呢？对这个摄影史上普通的常识问题，我就不必多讲了。再拿xi兄说的《胜利之吻》来讲吧（实在对不住，说好不把xi兄扯进来，好像还是给扯了进来），在我看来，不论它是5月拍的，还是8月拍的，图中表达出来的欢乐情绪，是反法西斯阵营中的共同情绪。这幅照片至今都还有很强的感染力。至于是否作者出于自私的目的，在说明中改变了拍摄时间，倒没有必要深究。这幅照片在大的方面没有错误。在美国吃摄影这碗饭也不容易啊。至于国内的一些记者为了保住饭碗，或者为了提前晋级、分房、评职称，弄了一些假照片，为自己搞点荣誉，我个人对他们的态度是宽容大于责备（声明一下，我做的工作与摄影毫无关系。我玩摄影纯属业余爱好）。我同意xi兄说的，对假照片应该持打击的态度。特别是对出于政治目的而篡改照片的，更应持反对态度。但是，我们不能因为存在个别案例，就否定纪实照片见证历史的作用，不能一叶障目而不见泰山。

让我们再来回过头来看看刘先生用来研究课题、进行试验和推导重大成果的公式。

公式：“观念摄影”＝“任意的观念”＋“任何人拍摄的照片”

这是一个简单的加法公式，等式右边是两个变量。我们现在试着将一些变量代入这个公式，请注意公式右边讲的是“任意观念”和“任何人拍摄的照片”。我们将医生拍的X光胸透片和随意选取的一个观念“春天”代入这个公式，得出的是什么？这就是刘先生所说的“观念摄影”吗？按照刘先生给出的条件，我们无法做通这个试验。虽然我选取的两个“任意”有点极端，但并没有违反规则。刘先生就是用这个公式进行了他的试验，将10幅名家名作代入了这个公式。不要说只代入了10幅名家名作，就是将自摄影术发明以来的所有照片都代入这个公式，又能证明什么呢？这是做学问的态度和方法吗？

刘先生做完试验，似乎很得意地宣布说：“在今天一幅摄影作品本身拍的是什么已经不重要和无意义了，重要的是‘我们说它是什么’”。

刚才谈到，摄影本身有其固有的弱点，一幅图片只能展示被摄对象和被摄事件的影像，而基本不能说出被摄对象是谁（除非名人）、时间、地点（除非名胜）、事件的发展过程、什么原因等这些人们在读照片时很想知道的新闻要素。这些情况只能靠文字去说明。有的记者拍摄了新闻照片，做了虚假说明，这种现象肯定是有的。问题是这种现象在新闻照片中究竟占有多大比重。如果只是少数，能够得出“在今天一幅摄影作品本身拍的是什么已经不重要和无意义了，重要的是‘我们说它是什么’”这样一个结论吗？

刘先生既然喜欢用理工科的推导方式论证问题，为什么不选用概率统计学的抽样调查的方法来进行研究呢？这种方法的基本做法是，随机抽取一定量的新闻图片，然后调查这些图片说明与所拍图片的内容是否相符，从中得出虚假照片占有多大概率，再最后得出一个结论。这样的结论似乎更科学一点，不至于以偏概全。这样做虽然有一定的工作量，但不必要对所有的新闻图片逐一鉴别。建议刘先生不妨一试。

最后，我想谈谈刘氏理论关于“照片只是传递主观意识也就是‘观念’的载体。同一幅摄影作品，可以加上不同的阐释而具备不同的含义”这一结论。

平心而论，他讲的第一​句话是对的，第二句话部分是对的。照片确实是主观意识的载体。刚才谈到，图片摄影是对无限不可分的连续空间进行截取的过程。图片摄影不能象电影电视摄影那样进行连续拍摄，摄影也不是随机抽取画面，因而拍什么带有相当程度的主观性（其实新闻电影电视也有一个摄取那一段的问题）。这个问题甚至体现在选择题材上。摄影家无一不是将自己想要向受众表达的观点通过图片反映出来。由于摄影者所站的立场不同，对事物的看法不同，面对同一个事件，拍出的图片（信息）会截然不同。这就是毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中说的，艺术是带有阶级性的观点。虽然现在开口闭口总谈毛泽东思想显得有些跟不上潮流，但我认为他老人家讲的很多话，在今天看来仍然很精辟很精彩。关于摄影带有摄影者主观意识的问题，大家都有共识，不必多谈。

评论了半天，似乎刘氏理论尽管在三大论点、一个公式和所做的试验都出现问题的情况下，竟得出了一个正确的结论。且慢，让我们仔细看看刘先生对这个结论是怎样解释的。他说：“当一幅不论是谁拍的照片摆在面前时，你想在上面加上什么样的‘观念’都可以”。明眼人一看便知，这与我上述对“照片是传递主观意识的载体”的解释，根本就是两码事。

在我写下这些文字的时候，曾不止一次地想到，这位刘树勇先生怎么搞的，弄出这样一套理论（大概是酒后攒的），不受到围攻讨伐才见鬼呢。：- P

回应：既如此，献丑吧。(发言者：猎人，于 2001年2月08日 14时24分44秒)

仅就“复制”一说谈点看法：摄影不是复制自然，摄影是记录，而且是运用构图等艺术手段有“取舍”地对自然事物处于某一“时空瞬间”的记录！这就要求摄影师要有发掘题材、把握时机的创作表现，是不同于翻拍的，翻拍最拿手的要算是印刷制版人的绝活（非指后期二度创作），他可以在任意什么时间去翻拍，那是技术不是艺术。

回应：嗯，有道理。不过(发言者：猎人)

你好！很想看你那篇“臭长”的驳刘树勇的文章，可以贴上或者发给我吗？谢谢！

4.中国乐凯(06-02-22 11：56：39)

，这是1999年在我们杂志发的一篇文章，今天看来还是太客气了，

应该把乐凯的问题深刻、彻底地揭露。见大家聊兴不足，贴了充数。望批评。

编者按：

中国经济像一个迟迟出不了院的病人，老病未愈，新病又来。性命交关的顽症，当属积蓄了几十年、终于爆发于今的“国企病”。如今是内科不行，外科不行；中医不行，西医也不行。也有没趴下的国有企业，虽然不免脾虚肝热、腰酸腿疼，却还在顽强地赶路；它们要凭手中这张旧船票搭上21世纪的客船。远远地传来了悲壮的歌声；为了听个明白，听个真切，我们走近了中国唯一还挺立着的感光材料企业。

中国乐凯

窦海军 图·文

当今世界只有四个国家生产彩色胶卷，美、日、德、中。中国只有乐凯。

这可能与中国能够生产核武器的感觉相似，然而核武器是杀人用的，是大多数国家没有能力生产的，是不可以流通的；而彩色胶卷是流通于世的一般商品。它虽然也属于高科技产品，但却远高不到核武器的份上；况且凭英、法、意这类国家的实力，生产彩卷是没问题的，为什么他们不产？如今中国满街都是柯达、富士，黑白、彩色、反转、负片应有尽有，且质量上乘价钱不贵，那么乐凯存在的意义又是什么呢？再有，在强烈的市场竞争中，就连分别引进柯达和富士生产线、分别生产福达和公园彩卷的两个厂家都彻底投降告输了，而中国乐凯胶片有限公司为什么今天还活着？它活得怎么样？在未来的日子里，在柯达、富士外加爱克发、柯尼卡的虎豹狼群中，乐凯这头国企老牛又将如何呢？

关于乐凯存在的意义，我们暂且不谈什么发展民族工业；什么提供了近万个就业机会之类的话题。

新华社的一位朋友要去美国，旅美的妹妹让他给买些柯达胶卷代过去。密西西比河水为什么会倒流？一卷36张装的柯达ISO100彩色负片在美国本土卖3，5美元，在欧洲、俄罗斯同样是这样的价钱，但在中国的零售价只有20元人民币左右。美国人为什么对绝大多数人不信上帝的红色中国如此的仁慈？这不能说没有乐凯的原因，乐凯ISO100彩色负片卖13元左右。同样属于彩色胶卷的柯达专业反转片在美国本土也卖5美元，但在中国却卖70元左右，因为乐凯不生产反转片。中国消耗的胶卷90%以上是ISU100彩色负片；人们估算，因为乐凯的存在，中国百姓在彩卷和彩色相纸上，每年将节省开销10亿元左右。照此看来，即使你只用柯达、富士而不用乐凯，但同样要感谢乐凯。

海湾战争中，当伊拉克想用鹞式战斗机打击来犯之敌时，这些花重金买来的家伙却趴在机场上个个成了“死鸡”。原来飞机是美国人制造的，为了不被反咬一口，他们在空中把这些飞机的程序给改编了。胶卷同样也是军工产品，它是空中军事侦察的主角，所谓的回收人造卫星，实际上就是回收上面的胶片。乐凯还一直肩负着研制生产军用胶片的任务。

并且，在国有企业兵败如山倒的今天，乐凯1999年上半年还实现了销售收入4.07亿元，利税8930万元的业绩，分别比去年同期增长了57.5%和134%，这组不难看的数字是乐凯存在的更扎实的意义。

和中国的汽车企业一样，在感光材料行业，乐凯在企业规模、产品种类、国际市场占有率等方面，同样与柯达、富士这样的跨国公司差着好几个段位。但乐凯又是中国感光行业中的一块紫檀木，它的块头虽然不很大，但却历经风雨，且不腐至今。

除了乐凯，中国另有7家较大规模的感光材料厂分属于轻工部和化工部。他们都曾有过辉煌的业绩，都是中国感光材料史上的功臣。进入80年代，着彩色摄影在中国的普及，这些原本以生产黑白感光材料为主的企业都大有“廉颇老矣”之感，近而引发了80年代中期的一场引进热潮。其间，厦门厂投资1.6亿美元引进了柯达的全套生产线，产品是我们尚可记忆的“福达”彩卷；汕头厂则投资2.2亿美元引进了富士的全套设备，生产的彩卷叫“公元”；上海厂采取的是聘请外国专家指导的形式；保定厂（今天的乐凯公司）引进了关键的涂布设备，两家分别花了1000万美元。面对此情此景，当时受聘于中科院为顾问的前国际感光协会主席贝格教授曾叹曰：“中国感光界不是疯了，就是想称霸世界”。当时人们最看好的，是那两条全套引进的生产线，甚至有人信心百倍地宣称：“我们投产之时，将结束柯达、富士在中国的好日子。”

实际上三亿多美金的大购置，近乎是想象的产物，不但缺乏科学分析，操作上也有问题。从供需方面看，大引进就有些立足不稳。引进后的中国彩卷生产能力将为年产1.6亿卷，而到了1993年，柯达公司的调查结果是，本年度中国胶卷的总销售量为9500万卷。就算这1.6亿个胶卷都能生产来，并有世界一流的质量，我们又岂能卖得出去？而且我们引进的又是柯达、富士70年代初的工艺和设备，引进之时就已经面临淘汰；生产所需的一切原料也都依赖进口，价格被人家喊得高高的，至使生产成本迟迟降不下来；生产制造还不如进口散片分装划算。加之自己又没有彩色胶卷的研发能力，无法适时国产化；企业机制、管理水平和人员素质等因素就更不必说了。时至今日的结局是，上海厂一直没能形成生产能力；厦门、汕头两厂共负债70亿元，资不抵债，被柯达收购。以上这些完全可以作为典型案例收入MBA教材。然而同样具有案例意义的还有乐凯，他们依靠自己研发、管理的实力不但活了下来，而且还活得有滋有味、甚至有点风风火火。

乐凯不但没倒闭，到了1999年中期，它的总资产已经发展到了15.08亿元、净资产9.12亿元，分别比1995年底增长了100.53%和235.77%；而资产负债律反倒降低了24个百分点为43%。

在强大的势力面前不低头，固然需要坚定的信念和凛然无畏的精神。然而企业终归不是舍生取义的英雄，破产永远也算不上慷慨就义，更不是胜利，企业更需要的是实力。如今中国的感光材料企业除乐凯外，都已向柯达俯首称臣。1998年柯达不但兼并了厦门、汕头（中方占20%股份）和无锡厂（中方占30%股份），还卖断了上海、天津、辽源三个厂到2001年底的对外合资权。就此，柯达在中国全面登陆。然而柯达最想收购的却是乐凯，但因乐凯坚持要控股和不改换品牌，而使山姆大叔怏怏不快地离去了。至此我们已经感觉到了乐凯的实力，但它的拳脚到底如何呢？1999年11月10日我来到河北保定，迈进了乐凯的大门。

高科技企业不同于麦当劳，科研是它生存和发展的基础。我首先来到了乐凯研究所。

乐凯的实力首先表现为它的研发实力。乐凯的生产设备大多陈旧落后，许多还是1958年建厂时苏联援造的，只有关键的涂布设备是80年代花1000万美元进口的。这样的设备情况，如果没有较强的研发能力，乐凯将不会活到今天。就龙头产品彩色负片而言，自1984年至今的15年里，乐凯就研发出了5代。1995年至今还研发出了两代彩色相纸。如今研究所的经费已经达到了销售额的5%左右；年经费不算设备购置费，也有1200万左右。这虽然无法与柯达、富士相比，但这些大公司天文数字的研究经费是分摊在很多项目上的，乐凯则主要用于彩色胶卷和相纸的研发。就单项研究费来说，这个数字还是满说得过去的。参观时我看到，一套价值28万美元的核磁共振设备正在安装调试中。

有趣的是，研究所关于“是船靠码头，还是码头靠船”的讨论曾扭转了乐凯胶卷的命运。

彩扩机有许多频道，就像电视机选台。不同品牌的彩卷适于各自的频道。乐凯起初也按国际标准选择了自己的频道，但因那时乐凯胶卷的市场占有率很小，大多数扩印店不愿意因偶见的乐凯胶卷而调换频道，结果是乐凯胶卷扩出的照片质量很差。但老百姓却不知个中因由，便认为是乐凯胶卷的质量不行，这严重地影响了乐凯胶卷的声誉和销售量。胶卷的最终目的是洗出好照片，乐凯在最后的环节存在着致命的问题，就像一个不错的运动员总在接近终点时被绊了一跤。这本来是一个市场问题，应由营销部门来解决，但乐凯研究所却唱了主角。

就量级而言，柯达、富士好比是码头，乐凯是船。乐凯提出了这样的比喻，其实已经就找到了答案，讨论的结果当然是要船靠码头，而不能码头靠船。研究所的重任便是调整原设计，使乐凯胶卷向柯达频道靠拢。然而高精度地模仿一个东西，往往比自己造一个新的东西困难得多，但如今乐凯胶卷完全可在柯达频道扩印了，我们尽可一言不发地将拍完的乐凯胶卷随便扔到任何一家彩扩店。然而这个问题若在销售层面解决，不但耗资巨大，能否最终解决好，也还是个问号。

传统国企与现代企业的一个重要区别，是看企业的各个局部是否都在围着市场转。现代企业的研发部门同样应是市场的奴仆；赢得市场，赢得利润同样是研发的最终目的。乐凯研究所建立了基本上是与国际接轨的研发机制，即“生产一代，开发一代，预研一代”。研究所副所长钱永钦认为，厦门和汕头厂花了那么多钱引进设备，但最终还是垮了，它们没有彩色产品的研发能力是一个重要原因。虽然那时他们从乐凯挖走了几个人科研人员，但也没能挽救最终的命运，因为企业的研发能力不仅是综合的，还是传统的。

然而乐凯研究所今天的魅力还是远不如从前了。在新形势下，它的地理位置、工资制度等已经使其科技人才的竞争能力大大地削弱了。当我指着年轻的彩色部、物化部主任，问及如果外资公司来挖这样的科研骨干，研究所将怎么办？结果兴致勃勃的对话戛然而止，气氛尴尬而又紧张，虽然后来就此也谈了不少，却一直无法摆脱精神、气氛和语言的沉重感。

乐凯公司的产品有几类100多个品种，主导产品是彩色胶卷和彩色相纸。随我同来乐凯的新华社图片研究所的退休主任技师胡昌平先生将一摞彩色扩印片扔到乐凯研究所的桌子上，让在场的人们挑一挑哪些是柯达胶卷拍的，哪些是新研制出的第五代“乐凯超金”胶卷拍的。这些照片是用同一相机在同样环境下拍的荷花，并在同一家彩扩店冲扩的，结果自然是有些“柯、乐难分”。拍一卷乐凯却要比拍一卷柯达少花五六元钱。这个数字对于有钱人不算什么，但对于绝大多数月收入在千以下的中国百姓来说，却不失意义；况且若没有乐凯的存在，柯达胶卷照样也会卖到40元的。乐凯给富人带来便宜，给穷人带来欢乐。

“××可乐，中国人的可乐；中国人喝自己的可乐”。许多有识之士对此广告语心存异议，认为其中不仅有着狭隘民族主义和小农意识的味道，也与市场规律不和谐。乐凯目前的成功，使这面民族工业大旗愈发的显眼，但乐凯却有这样一条规定：在企业内部要大讲民族工业、民族精神，但在产品宣传上却不打“民族”这张牌。乐凯不自怜，也不想让别人同情，更不想让人觉得自己吃了国家的偏饭，他们要靠质量、价格、服务来赢得销费者的信赖。这种做法让我感到了乐凯人的博大气度和高贵气质，这是一个企业的精神境界。

1998年，乐凯彩色胶卷和相纸的国内市场占有率分别为25%、20%。这个数字虽然并不怎么漂亮，但却让乐凯人引以为自豪。莫非他们太容易满足，太胸无大志了？国家到底给没给他们特殊的关照？

试想，如果我国的汽车进口关税为零并且不限量进口，那么国内的汽车制造厂将是怎样一番景象？然而乐凯正是在这样险恶的环境中生存发展的。多年来，中国市场销售的进口胶卷竟然有90%是走私货。按中国有关关税标准，一个进口胶卷要缴纳9.9元的关税，这还不算进入内地的17%增值税。然而国内市场上的批发价却只有14元左右、零售价也不过20元左右。就此可说，乐凯在国内连一个公平竞争的环境都没有。虽然1998年7月的打私工作给了走私分子一定的震慑，但这些年来，他们已经建构起了严密、固定的分销渠道和关系网，如今他们是元气未伤，即所谓的“人还在，心未死，网未破”。

具有40多年历史的乐凯，若想较准确判断它的现在和未来，势必要考察它的营销部门。这不仅因为营销部门是现代企业的冲锋队，更因为市场营销是传统国有企业最薄弱的环节；在计划经济体制下，企业基本上就没有真正意义的市场营销。甚至可以说，只要走访一下营销部门，这国营企业的观念、机制、管理等方面的状况就一目了然了。其实企业原本就是个全息图像，它的每一个局部都反映着整体，只是对于国企来说，销售这个局部的全息图像更加清晰一些罢了。

乐凯销售公司的总经理是37岁的田庆国，这首先是个给人以好感的年龄，这一细节在跨国企业或优秀的民营企业本是个无所谓的细节，但就地处保定的一个老国企来说，我们不得不为之再附加一些含义。

从田庆国简陋的办公室来到同样算是简陋的会议室，我看见他把一个打火机揣进了衣兜，但采访过程中他又迟迟不抽烟。这似乎不利于放松采访气氛。

“您为什么不抽烟？”我问。

“我不好意思。”

“咱们一起抽罢。”

这同样是一个令我注意的细节，因为这样的洋礼节与乐凯那一间间“老国企式”的土办公室形成了鲜明的反差，而所有这类细节与我采访后的结论之一是一致的，就是在困境中为生存发展而疲于搏杀的老乐凯，还无心为自己制造一套漂亮的现代军服，然而他们的思想和行为却迫切地向现代企业靠拢着。

有些出乎我意料的是，乐凯目前已基本上搭起了全国营销网络的架子。32个乐凯部放射出的800多家乐凯专卖店和1400家乐凯特约冲洗店，使乐凯的销售网已覆盖了中国绝大多数省份。1999年上半年彩卷和相纸的销量分别比上年同期增长了29.5%和142.7%。以上这些数字的绝对值似乎并没有什么惊人之处，更不能与柯达、富士同日而语（乐凯的销售收入不到柯达的0.5%），但只要想一想柯达、富士、柯尼卡、爱克发这样的国际公司已进驻中国多年及走私造成的恶劣竞争环境，再看一看中国其它感光企业那惨不忍睹的现状，乐凯的业绩和增长率不但可喜可叹，还大有几分悲壮感。

田庆国先生讲，市场需求有着平台效应，到达平台之前往往没有大的动静，一旦跨上平台，就会像推倒的多米诺骨牌一样高速发展、蔓延。中国的电视机、计算机需求历史和未来的汽车需求都将是很好的例证。就此他认为，中国的民用感光材料市场即将跨上一个平台，这也正是柯达大举登陆中国的真正原因。而企业的销售平台必须提前建立，否则到时候将会措手不及而丧失市场。然而事先搭建销售平台需要大量的资金投入，就此乐凯肯定不是柯达的对手。乐凯只能根据自己的情况制定相适应的营销战略。我们不敢说乐凯的营销工作是国际水平的，甚至还可能存在着巨大的差距，但通过乐凯对于营销的重视，我们也多少看到了一些希望。即使这样，乐凯的总经理杜昌焘先生还在说：乐凯我们下一步的重点工作是再造营销体系”。然而我们也应清醒地认识到，乐凯与柯达在中国市场的竞争不是乐凯与柯达抗衡，而是乐凯如何求生。可以说，乐凯的命运更多地取决于它的营销工作，而荣与辱都将是田国庆和他的销售公司首当其冲。

即使机制和管理高度程序化的跨国公司，其首席执行官也还是个举足轻重的人物，否则凯丽·菲尔瑞娜（Carlg Fiorina）1999年底出任惠普总裁也就不会一时成为焦点新闻了。至于目前锈迹斑斑的国企，如果搞得不好，很难说就是老总无能；但若搞得不错，则肯定其一把手是个能人，甚至可能有点非凡。

乐凯总经理杜昌焘认为国企的老板是政府，自己只是乐凯的大管家。乐凯1995年底的几个月已经出现了瞬间亏损，杜昌焘是1996年初走马上任的。至于乐凯今天的状况，前文已经有所介绍。我们也不必如数家珍地对乐凯的机制、管理等进行细节描述，因为国企再怎么折腾，也很难跳出如来佛（国企机制）的手心。至于在手心里如何腾挪，本是乐凯各庄有各庄的高招”。不仅往往是斜招正招并举，而且招数还很难通用。正像杜昌焘先生所言：”国企的问题不是几个点的问题，而是全面的问题；解决问题也不是凭几招几式就可以的，同样要全面着手。”

记：您如何保证乐凯的持续竞争能力？

杜：这是个非常关键的问题，也就是乐凯这张旧船票能否搭上 21世纪的客船。而解决这个大问题，要靠我们做许多具体的工作。明年我们首先要进行营销体系的再造。虽然整个体系在目前已经发挥了重大的作用，但与国外比起来我们还差得很远。认识自己，我们既要横向比（和人家比），也要纵向比（和自己的过去比），但更多的应是横向比，找差距；纵向比只是给自己以鼓励和信心。再造的内容包括目标化、流程化的运作和管理；包括机构的重新设置，使销售工作更加科学和更具实力。

研发工作也要调整，首先要更加向社会开放，吸纳人才。在研究方面，从前更多地只注重目前产品的研发，今后要同时投入大力量进行未来产品的开发，并从乐凯仿”转向”创”。再有就是数码影像的问题，我们认为传统的银盐材料还有广阔的前景，但也不能对数码的高速发展视而不见，我们随时准备切入这方面的研究。至于什么时候切入，从哪里切入，则是我们要掌握的度，因为我们不可能在这种产品还在基础研究的时候就投入大量的钱财，我们没那个力量，也没那么大的本事。

再有，生产领域、人力方面也要改造。这一切改造都是立足于未来的，因为乐凯就目前的状态维持两年是没问题的。国企的改革是比不上民营企业的，大刀阔斧是不行的，掌握不好分寸是要翻船的，同时还要国家给一些政策。

我们还请了人民大学的教授来帮助建立科学的考核体系。生产、研发、营销，工人、干部，都要有相应的考核制度。然而国企的改革还要考虑它过去的轨迹，不能跳跃式的，要一步一步地走，这虽然影响着改革的力度和速度，但也没办法。

记：像福特、康柏这样的大公司，在由研发技术型向营销管理型转变时都走过弯路，您曾任乐凯研究所的所长，是搞科研技术出身的，是如何进行观念转变的？

杜：就此我是经过了一个痛苦的转变。搞技术出身的干部很愿意参与技术，参与的越深越过瘾。我到管理岗位不久就意识到，如果管理人员中很多是搞技术的，这个企业将非常危险。我们企业技术性的问题比较多，技术又是我的本行，不但从感情上偏好处理技术问题，而且就技术问题不发表一点看法，还害怕人家怀疑你是不是还懂技术，你是不是不行了。但是我还是带头离技术远一点，多从管理的角度考虑问题。我认为应是三分技术七分管理，因为再好的技术若不通过有效的管理去推动它，使其充分地商品化，技术将是无效的。

再拿财务体系的变革来说，三年前我就意识到了，并准备请咨询公司来做，但很难实施，因为下面的阻力太大，得不到支持。大家觉得我们不是已经做得很好了吗，干嘛还要请别人来。后来通过两年多的工作，今天大家已经意识到了，我们的问题太多了，不行了，不请人来有困难了。可见观念的改变是非常艰难的。

记：柯达对中国感光材料企业的全面收购将会给乐凯带来什么样的威胁？

杜：柯达的全面登陆会给中国的感光业带来一些好处，尤其是已经被收购的企业，它们亏了几十个亿，已经资不抵债，被收购也是一条路。但也有另一个问题，就是垄断。国外有反垄断法，中国没有。就此我们的政府站在宏观调控的角度如何看待、处理这个问题，就显得尤为重要了。我们应该看到，乐凯的存在不仅对于民族经济有意义，对于民族文化、民族心态也有积极的意义。就此，我们是小行业，大事业。当时呼吁打击走私时我们也说，这并不是在呼吁我们企业生存的问题，而是关系到国家的利益、民族的尊严问题。1996年我呼吁打击走私时很多人不理解，觉得你杜昌焘怎么这个时候提出了这个问题，你是不是个外星人呀！就连一个教授级的、从国外回来的经济学家，也大讲走私无害论，走私可刺激中国经济，走私有几大好处。我说你这个经济是不是学歪了，最终是那顿饭都吃不下去了。关于中国的经济学家，我不欣赏那些给国家政策作解释的经济学家；也不欣赏那些对中国的情况不清楚，一味地照搬国外那一套的经济学家。好的经济学家经当是同时研究好中国和外国的经济，能够解决实际问题的经济学家。

记：关于人才问题，乐凯有什么具体方法来吸纳和留住人才呢？就此长期只讲精神恐怕不行吧？

杜：物质待遇是很重要，但它不只是工资。乐凯有更大的安全感，有很好的科研条件，有不错的福利待遇，这都构成了一定的吸引力。但我们也不能忽视精神的作用，大家还应该有一点发展民族工业的责任感，有一定的事业心。三年前有个学者来到我们这里，他想不到在保定还有这样一个社会主义企业。我觉得这话要从两方面看：一是在肯定我们搞得还算不错，还保持着一种精神，在自力更生奋发图强地进行着我们的事业；二是也说明了我们改革的进展太慢。

我们的地理位置对吸纳人才也有一定的阻碍作用，有多少人愿意到保定来生活呢？尤其是大城市出身的人。好在我们已经在上海建立了技术开发中心，马上在北京也要建，这将有利于人才的吸纳。在机制上也有变化，就是采取招聘制，这样在工资上就不受国企工资制度的限制了。

记：国外公司进驻中国多年，培养出了一批了解现代企业管理的人才，并有向国企、民企回流的趋势，乐凯在这方面有什么想法吗？

杜：我们人才招聘的幅度还不很大，因为内部还存在着一定的阻力。像我马上招聘的总经理助理，是个国外回来的博士，它在我的手下没什么问题，但下面一些层次进行这样的招聘就有矛盾了，原来的人就会想，他来了，我干什么去，凭什么他挣这么多，我挣这么少。这又是国企的一个特点，是吸纳人才，吐故纳新的巨大阻力。这不但是观念问题，也是操作问题，其根源是国企传统的人事机制、工资机制等有问题，而这些又不是一个企业、一个总经理能够改变的。

记：就目前乐凯的管理水平来说，还与现代企业有很大的差距，如果不赶上去就有一定的危险，您是如何对待这些改革阻力的？

杜：前些天我们请人大的教授来讲课，讲之前我对他说，你讲几方面的问题要注意分寸，拉出去还要拉回来。你不能像去年河北大学给我们讲财会管理的那个教授，讲到最后他说：乐凯咳，你们拿这点钱，要是我，早不干了”。打个比方，我是深山里的老和尚，我们这里还有一群小和尚，他们刚知道外面的世界花花绿绿，你别把他们教坏了。在告诉他们外面的世界是什么样子的同时，还要解释哪些我们马上可以做，哪些暂时还不能做。

我们目前走到哪一步了呢？打个比方，我们面对着一个病人，前几年是退烧消炎，现在要开始动手术了。以前不能动，动了就要伤命。1994年开始搞内部退休，我的前任只是小范围地进行了一点尝试，结果闹了两年，后来几乎无法正常工作了，以至我接任后还在法院的被告席上呆了一年。其实事情并不大，但就是闹到了这样的地步，可见改革之艰难。

现在时机差不多到了，我们将首先从中层干部着手。中层干部是腰，腰挺不住连头都抬不起来。而现在更多的是腰听屁股的，以至脑袋也要听屁股的。在方法上，我们还注意借助外力来打开突破口。请清华大学的教授来厂演讲后，下面的反响很大，好多人还骂娘，但还是打开了缺口。工人们知道了胶卷虽然是自己钦说制造的，但决定自身价值的，还要看工作的知识含量、创造性和可替换性。这就是观念的改变，我们的策略是不断地小改，抓住时机就大改一次。现在我们的中层干部实行10%的下岗率，这同样是很痛苦的，他们大多数人都比我年轻，是我看着成长起来的，工作也不是不努力，但已经跟不上形势了，而为了企业的生存发展也没有别的办法。除去科研方面，我们的营销、财务和人力资源系统的改造都要一定程度地借助些外力。

与大城市比，在保定这样的小城市推行改革要更难一些，一是观念比较落后，二是社会的承受能力比较小。我是不能把人推向社会的，当地政府不会接受的，也容易出乱子。不过我们也找到了很好的方法，就是让一些部门的职工提前退休，然后再反聘回来。这样一是提高他们的待遇不受政策限制了；二是他们的身份变了，紧迫感也有了。

记：可不可以说实力强大的国外公司和数码影像的发展是威胁乐凯生存的两大因素？

杜：我从不把这个问题推倒外面去，乐凯的生死决定于自己。竞争对手总是有的；数码影像既是挑战，也是机遇。如果乐凯走不出国营企业这个怪圈，就将没有出路。我和国外大公司的老板谈过，我们不应只是相互竞争市场占有率，还应该共同拓展市场，要把老百姓买衣服的钱让他们用来照相，这才是我们的能耐。

记：涉及到乐凯的持续发展，您有没有考虑进行多种经营？

杜：作为高科技企业，我们首先要紧紧地抓住主业。这就像拚刺刀，腿要挺住，两眼要盯住对方。即使我们搞多种经营也不能离主业太远，例如我们兼并上海的一家造纸厂，是为了给我们生产纸基。但像酒店、娱乐城之类，就是能挣大把的钱，我们也不会收购。我们是一身疾病的人，并不是想怎么出拳就怎么出拳，我们没那个能力。

记：乐凯的经营状况与您的个人收入有没有联系？

杜：没有。

记：那您的工作积极性从何而来呢？

杜：来自于精神，来自于一种责任感。我曾经说过，改革好一个国有企业要牺牲两个总经理，第一个完了，第二个要敢于前赴后继。

记：我认为到了最高境界时讲精神，最没办法时也讲精神；但在市场经济的今天，对于大多数人来说，总讲精神能行吗？

杜：这是个机制问题，一时还很难解决，也不是企业力所能及的，少谈也罢。

用大气、敏捷、朴实来概括杜昌焘其人，绝非吹捧之词。他能使一个浑身是病的老国企在实力雄厚的国外公司的绞杀下走到今天，这样的事实已经胜于任何雄辩了。有人将乐凯这两年的好成绩归于1998年初国家批给乐凯的32亿元发展金，其实这是只知其然不知其所以然。批钱之事确有，其中24亿为贷款，8亿为资本金注​入；关键是到目前为止，乐凯只拿到了6000万。

采访时杜总说他出差时自己的办公室被强行装修了，下面的人说太影响企业形象。第二天上午我专门来到他的办公室为其拍照，结果这装修后的办公室还是太平常了。不过杜总的形象还是满棒的。为了缓解拍摄气氛我说：”影视界我认识不少人，您什么时候下岗了，我就介绍您去演电影，专演国民党军官。”杜听后哈哈大笑。通过短短的接触，我甚至认为乐凯的希望大多寄托在杜昌焘的身上。

我的眼前展现的是这样一幅图景，残秋的塞外田地一派狼藉，但一根老旗杆却还挺直地挑着那面发旧的旗子在寒风中飘扬。我们不知这萧瑟还要持续多久，也不知这悲壮的旗帜能否撑到来年的春天。这旗子就是乐凯。

正像杜昌焘先生所讲的，乐凯只是刚退了烧、消了炎，真正去病的大手术刚要开始。手术本身就有危险性，加之手术条件的简陋和环境的险恶，我不仅担心乐凯的未来，也为杜昌焘这位“主刀”捏了一把汗。

一、 乐凯的处境

国际一流的感光材料企业是柯达和富士；德国的爱克发、日本的可尼卡等属于二流。以往，不但中国大陆主战场的敌我双方是柯达和富士，国际战场上也如此。而且有过富士连连偷袭珍珠港得手的时期，这使柯达丢尽了面子，如今柯达已经到了忍无可忍的地步，因此，成功开发了中国市场而挽救了摩托罗拉公司的费希尔入主柯达后，他要在中国发动一场太平洋战争。战书同样传到了2000年将接替费希尔CEO职位的丹· 卡普手中，如今他这句披着温柔外衣的恶狠狠的名言已经广为流传：“我很喜欢富士，但我更喜欢打败他。”广岛和长崎的原子弹，就是柯达垄断性收购中国感光材料企业。费希尔甚至认为此举是柯达25来最有意义的事件。

柯达将打败富士的主战场设在中国，原因是欧美的感光材料市场已基本处于饱和状态，只有中国是最有开发潜力的市场。谁霸占了中国市场，谁就把感光行业的新增长点握在了手中。虽然柯达与富士同属一流，但二者也不是同一个量级，这是丹·卡普口出狂言的主要根据。未来战争很可能是这样的，美国通过收编中国感光业的败将残兵建立基地，再把日本赶出中国。

乐凯是柯达最先想收编的一支中国军队，因为它的实力最强。结果是唯独乐凯不肯俯首称臣。那么一旦柯达消灭了中国战场上的富士，回过头来，它又将如何处置不听话的乐凯呢？一是易如反掌、干净利索地消灭乐凯。二是准许乐凯的生存，但要严格控制乐凯的市场份额，更不能让它咬一口打败富士的胜利果实。以柯达的实力，若想歼灭乐凯是完全有可能的，尤其目前中国还没有较完善的反不正当竞争法和反垄断法，这是柯达巨人肆无忌惮大施拳脚的绝好环境。还不说柯达产品种类繁多，而乐凯目前只有两个主打产品（彩色相纸和ISO100的彩色负片），且质量也与柯达同类产品有所差距；也不说柯达登陆后使其更具有了点燃价格战火的资本；单只是柯达在中国大肆设立柯达专卖店的现实，就多少可见端倪。

所谓的柯达专卖店并不是柯达公司兴建的，而是它出三到五万元钱对现有彩扩点进行柯达标示的装修。目前中国大陆已有一、二级柯达专卖店店近5000家，这就是被业内人士形容的“满街黄”（因为柯达的CI色是黄色）。然而真正可怕的却是“满街黄”背后的三个百分百，即一级店要百分之百卖柯达，百分之百用柯达，百分之百宣传柯达。其实专卖店本是富士先搞起来的，柯达后来居上，不但蔓延迅速，还策反了大量的绿色富士专卖店（富士的CI色为绿色），使富士苦不堪言。专卖店形式是在市场终端下手绞杀竞争对象，即使柯达的主要敌人是富士，那么同存在于一个市场的乐凯又怎能幸免于难。值得一提的是，在反垄断法的作用下，有很长一段时间，美国是不准柯达涉足本土彩扩业的。后来的解禁，是因为富士对美国市场的大举侵占已经消除了柯达在本土的垄断地位。

那么柯达真的会心狠手辣地对乐凯下黑手吗？似乎也没有太大的必要。一是因为凭乐凯的实力对柯达实在构不成太大的威胁；二是从经济规律上讲，一家公司可以垄断市场，但实现百分之百的市场占有率并不划算，因为实现百分之百占有率不但耗资巨大，而且完全垄断后，价格的抬高也很有限度，否则又将给别人创造重新介入的缝隙；三是乐凯终还是民族感光材料业唯一的一面旗帜，为拔掉它而伤害中国人的感情，似乎既划不来，也没必要。四是中国政府既然已经决定未来将陆续给与乐凯32亿元的资金支持，在这样的情况下，如果柯达一棒子打死乐凯，也太不给中国政府面子了，而中国政府在经济领域所扮演的角色又是人所共知的，也是令国外公司心有余悸的。况且一旦将富士赶出中国市场，乐凯也就成了柯达的掌中之物，偌大的中国市场，分乐凯一小杯羹又何妨？另外，柯达、乐凯之间也还有着互利合作的可能。然而不管柯达是否能以慈悲为怀，乐凯这只黄鼠狼窝里的小鸡的日子都将不会太好过。

“外患”自然是严厉的挑战，但乐凯的前途更多地取决于自己。

二、 乐凯的忧患

乐凯的优势上文已略有所表，其1999年上半年的利税比去年同期增长了134%，这似乎已是神话般的数字。尤其乐凯的领军人物杜昌焘本是个智慧的强汉。国营企业大都是还停留在“强人管理”的层次上，这和“强人政治”的国家一样。乐凯的命运攥在杜昌焘这位“大当家的”的手中，固然令人欣慰。然而英雄创造历史这把利剑的剑柄终还是握在时代、环境的手中，英雄只是剑刃。乐凯终究不是杜昌焘的梦，而是时代和环境中的现实。

首先，杜昌焘和乐凯同样无法摆脱“国企病”的缠绕。产权问题、机制问题、员工观念问题、设备陈旧问题、企业福利负担问题等等一系列的问题都是杜昌焘要仔细琢磨、努力对付的。就像他自己说的，国企像一团乱麻，你无法捋出个头绪，甚至没有轻重缓急之分；而快刀斩乱麻同样不行，这意味着出乱子。我想，国有企业就像一个陈腐、涣散、懒惰的大家庭，一家之主往往在很多问题上是无奈的，他尽可以吹胡子瞪眼，却很难操刀断恶。近而杜昌焘又感慨道：”国有企业的问题不是该怎么做的问题，这不用教，谁都明白；关键是怎么做，怎么实施。”而且他认为传媒所标榜的这模式、那模式虽有一定的参考意义，但不能照搬套用；否则国企也就不会迟迟走不出困境了。而行之有效的办法，也是无奈的办法，就是不断地让这团乱麻松动、松动、再松动，等松到一定的程度再捋、再斩。杜昌焘同样知道现代企业方方面面的好，好得甚至让他流口水，而一旦将这些唾手可得的好东西吃到国企的肚子里，马上就会闹肚子拉稀。更重要的是，国企的改革还受到一系列政策的限制，这是任何国企领导都无能为力的。乐凯未来的命运首先同政府的国企改革举措息息相关。

其次，通过观察分析我们感觉到，乐凯确实与一个国际水平的现代企业相差甚远。它没有一个很好的激励机制，它没有一个有力的人才吸纳机制，它更没能形成一个高水准的中级职业管理层。当我了解了乐凯干部的收入情况；当我比较了乐凯和柯达、佳能驻外人员的工作状况；当我体会了乐凯宾馆糟糕的设备和服务；当我看到乐凯厂门上那条地方政府要求悬挂的、宣传家庭防火的大横幅；当我回到北京专程领教了一下乐凯北京分部那实难恭维的彩扩质量，我深深地感到，巍然飘扬的乐凯大旗终归是面老残之旗。杜昌焘不但要扛着它抵挡八面来风而不倒，还要腾出手脚换旗杆、补旗帜，真是好一番艰难，好一番悲壮。在外企老板和一些洋经济学家的眼中，这番景象甚至不免有些滑稽，而这幕滑稽戏的编剧和导演就是历史，是国企的老板，政府。

乐凯归来，我问了三个著名的经济学家：“您认为国企的未来如何？”回答都是：“不大改就死掉。”国营企业对于首席执行官既没有很好的激励机制，也没有有效的监督机制，单凭这一点，就隐患无穷。

三、 数码影像的威胁

数字技术像摧枯拉的洪水猛兽，它同样在影像领域露了头角。如果将传统的化学影像与数码影像相比较，前者像机械打字机，后者像电子打字。如今数码影像唯一的不足，是它的影像质量还稍差一点。但以数字技术目前的发展速度，谁能断言这点差距不会马上拉平，甚至反超。至于数码摄影器材的价格问题，实际上本部是什么问题。纵观世界摄影器材生产领域，大的照相机厂家和感光材料厂家大都将研发的重心在向数码影像偏移。如果数码影像真的具有势不可档的革命的意义，那么乐凯的未来就将非常危险。虽然乐凯目前也涉足了数码耗材的研发和小批量生产，但也像杜昌焘先生所言：“我们随时准备切入对于数码影像的研究，但现在既没这个力量，也没这个能耐。”这多少也应算是乐凯的一个隐患。如果将国企的弊端和激烈的市场竞争视为乐凯的内忧外患，那么数码影像若三五年内能够普及，将很可能成为乐凯的天灾，因为像乐凯这样规模庞大、设备陈旧、技术单一的国营企业，它一没有预先大投入进行研发的能力，二又不具备及时掉头的轻灵。

如今也有化学影像与数码影像相互渗透、交融的现象，但这是暂时的、过渡性的现象呢？还是真正的主流趋势呢？乐凯当然喜欢后者，但这同样是说不准的事情。

乐凯目前的业绩固然可喜可贺，但杜昌焘还是让乐凯人要不断地高唱两手歌，《国歌》、《国际歌》。一是乐凯“已经到了最危险的时刻”，二是“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝”。

采访归来，我拿杜昌焘与一些我熟悉的外企老板比较，结论真的是他不但毫不逊色，甚至还略高一筹，区别只是虎踞山中和虎落平阳。其实作为一任企业领袖的杜昌焘，就是他再厉害，也只能支持乐凯的一时，而不能支持乐凯的一世。更何况50多岁的他在退休之前能否赶上“放虎归山”好时候，也还是个问号。

我们尽可以对国企充满希望，但国企若想好起来也真是困难重重。就连乐凯这样目前很不错的企业都危机四伏，那些年年亏损、濒临倒闭的企业就更不必说了。国营企业不但有许多东西与经济规律、经营规律不符，还有许多蔑视人性的东西，而这一切又包含于国家政治现状和文化现状之中。然而作为一个中国人，良心还是让我们盼望着中国乐凯永远地光辉灿烂下去。

乐凯公司背景资料：

1958年7月日，中国乐凯胶片公司的前身，保定电影胶片厂破土动工，时任中国科学院院长的郭沫若题词：“能自行制造胶片犹如能制造火箭。”

1959年，研制成功我国第一代黑白电影胶片和民用135胶卷。随后又研制成功我国第一代水溶性彩色电影胶片和油溶性电影胶片。

1964年，研制成功黑白航空测量胶片，翌年航空胶片投入生产。

1965年，建成电影胶片生产线。

1969年，黑白电影正片、黑白中速底片、电影录音底片开始出口。

1974年，我国第一颗人造侦察卫星采用乐凯航空遥感胶片拍摄成功。从此，多次承担了我国军事侦察、地质测绘、科学考察所需胶片的研制与生产。

1976年，唐山大地震，乐凯彩色红外片成功记录了珍贵的历史资料。

1978年，更名为：“化学工业部第一胶片厂”。

1984年，自主开发的乐凯II性彩色胶卷研制成功，并大批量面世。从而改变了国外胶卷一统天下的局面。

1985年，“乐凯”商标开始启用。

1987年，化工部第一胶片厂、第二胶片厂和沈阳感光研究院技术开发中心联合组建乐华胶片公司；同年，乐凯第一代彩色相纸研制成功并推向市场，填补了国家的空白。之后又进行了三次更新换代。乐凯产品从此由电影胶片转向民用照像材料为主。同年，公司磁带厂引进的磁带生产线建成投产。

1988年9月13日，引进的彩色胶卷涂布生产线投产典礼在保定举行。

1989年，乐凯第二代彩色胶卷“BR100”研制成功，第二年推向市场。

1991年9月18日，中共中央总书记、国家主席江泽民到乐凯公司视察。

1992年4月，乐华胶片公司更名为“中国乐凯胶片公司”，被国务院列入国家首批试点企业集团。

1993年10月，乐凯第三代彩色胶卷“金BR100”上市。

1994年7月8日，全国人大常委会委员长乔石视察乐凯公司，同年，乐凯公司高级工程师邹竞被聘为中国工程院首批院士。

1995年8月22日，乐凯胶卷被国家统计局授予“中国胶卷之王”的称号。同年，乐凯研制成功新型高温快速无水洗彩色相纸。

1996年4月1日，国务院副总理吴邦国到乐凯公司考察。同年9月，乐凯喷墨打印RC光面纸研制成功并投放市场。公司电子影像部成立，陆续开发了三大类八个品种，标志着乐凯公司介入数字影像材料领域。

1997年7月14日，李鹏总理、吴邦副总理国专程到乐凯公司考察，国家八个部委的领导随行。李鹏明确指出：国家支持有前途、有市场的乐凯感光材料的发展。8月12日，吴邦国副总理到北戴河乐凯彩扩示范店检查工作。11月8日，国务委员李铁映到公司视察。同年10月，中国乐凯胶片集团正式按母子公司管理体制运行。同年，乐凯新金BR100上市。同时，磁带厂开发的PET电话磁卡宽片通过技术鉴定，乐凯磁卡系列产品问世。

1998年1月，乐凯胶片股份有限公司成立。1月22日，“乐凯胶片”A股在沪上市。2月，国务院总理办公会原则通过乐凯集团“九五”发展规划。同年，乐凯第二带高温快速无水洗彩色相纸彩虹SA，2研制成功并推向市场。

1999年1月，乐凯商标被国家工商局商标局认定：“中国驰名商标”。3月25日，全国人大常委会副委员长成思危到乐凯公司考察。4月17日，中共中央政治局常委、全国政协主席李瑞环对乐凯公司进行考察。4月28日，乐凯兼并上海新风铜网造纸厂。同年7月，公司全面实施CIS企业形象工程，确立新理念、行为、视觉系统。同年9月，乐凯第五代彩色胶卷“超金，100”研制成功并上市，向国庆50周年献礼。

5.哪里有照相爱好者协会？(06-02-22 12：17：29 )

Re： 哪里有照相爱好者协会？

据我所知，各地都没有照相爱好者协会。再说，成立协会要经民政部批准，注册才可“正二八经”地活动。

我前次已说到，摄影和照相有不同之处，这不仅仅是对按“快门”的不同称呼，而重要的是在于目的性的不同。比如，某人带着女朋友出外玩，为女朋友拍的照片，只能是属于个人之间的娱乐这两个人的情感交流。而某人，到了某地，把某地的民俗风情拍下，或把某地的风光拍下，比如哪些拍长城的，并不是在长城上拍自己，而是以长城为主角，来表现人的某种思想(包括对社会，对生活情感)，这是一种借景抒情，把自己的审美感受传递给更多的人，以求得到共鸣。因此，从上可看出，所谓“照相”主要是以个人，或家庭留念来说的，所谓“摄影”主要是以重在抒发对社会，对生活的情感来说的。

理性，理性，太理性。现代文明将人的生命本能钉死在了十字架上，随之艺术冲动之泉枯竭；那些冒充法官的理性主义者宣判着他们的：用思想去制造；目的就是标准....请问做爱生出了孩子就不是性爱吗？“科学”吞食了这些人的性灵，使其变成了机器。

非理性也，拙言只是感想性的“东西”而已。在中国有很多“按快门”的，但“按快门”不仅仅是摆个“姿势”，叫声“茄子”，露个笑脸，就能变成艺术大作的。这要看“按快门”的思想打算了。说白了，由“科学”发明出的相机，拿在人的手中把玩，去“按快门”，总不能把“按快门”产生的片片，就美其名为艺术。这是应有个“游戏规则”，不然， “按快门”出现所谓艺术大作比天上星星还多，这应是喜是悲呢?因此，我把“照相”和“摄影”来了个“乱谈”。仅此而己。

在家里拍的生日纪念照是属摄影范畴还是照象范畴？？

生日照，是以留念为主，也带有传给后人的意思在内。这是家族之间的一种交流，重在连接家族之间的血缘关系。从这角度来说，生日照是属照相范畴。也就是说，生日照仅局限于一种留念性，仅是某个家庭中某人的一个生活片断的纪念，重在自我欣赏，自我娱乐(这包括家族间)。但是，如果生日照纳入社会生活的角度来研究，从中观照人的社会地位，人的社会生活，即生活的酸甜苦辣，探讨人生。在此，生日照就不是留念照了，它是作为生活的片断，来表达人对生活态度，是作为反映社会生活的一个例证。从这个角度上说，生日照属于摄影范畴。总之，照相和摄影是有关联，又有区别，应从目的性去区分。

是不是照完了照片留给家人自己看是照相，哪天一不留神拿出去发表了或在影展获了奖就是摄影了呢？

在家中看的照片，也许分为留念性的，比如全家福，生日，旅游照，婚礼照，毕业照等等，这类照片首先是为留下某个家族，或个人，或朋友之间的亲情，友情，爱情的“证明”，目的是使家族，或个人有个思今忆昔的“东西”，这就是家族史，个人成长史，亲情，爱情，友情史的例证。换句话说，这类照片，目的性是重在连续血缘，连续相关的人之间的情感。而不是为了获奖，发表，专门创作的。它带有很强的私人性质，从此类照片的当事人来说，是为留念而“按快门”，是为自赏，自乐，传予后人，因此说是“照相”。而“摄影”，是指一种以审美要求为目的的创作活动，它一般是以摄影人自己的眼光，去寻找符合自己审美观的“瞬间”，带有摄影人的主动性和意识。也就是说，摄影是在“发现”能表达摄影人的某种思想的过程，这个过程是以摄影人的目的性为主，专心借以“瞬间”来构筑自己心中的“画卷”，抒发对社会，对生活的情感。摄影是摄影人用心写“文章”，力求得到更多人的欣赏，力求把自己的审美观传达给更多的人。因此，摄影是以摄影为主体，以摄影的意识为出发点的活动，摄影的传播，受众范围广，摄影人是借“景”“说话”。比如拍长城，是借长城，表达某种寓意等。从以上所说的，可看出留念性的照片，如没有社会价值和审美价值，只能说是从“照相”中“出生”，也不可能发表，或获奖。

您对本站影赛获奖作品《爸爸的生日》有何高见？

兄台出考题，紧追不放，只好影着头皮上了，但愿能混过关。

从《爸爸的生日》来说，对图中人来说，是“照相”，把家庭生活的某个片断纪录下来，作个留念。对“按快门”者来说，是“摄影”，即借“景”创作。换句话说，我猜想，图中的成人在举办庆生日时，邀请亲友，或朋友拍照，而拍照者“灵机一动”来了个“创作”，目的是参赛。这个“按快门”过程是“一举两得”，图中人得到留念片，拍照者得到参赛作品。

《爸爸的生日》，是以家庭过生日的气氛，描述家庭成员的情感交流。从图看，大人之间，小孩与大人，都沉浸在爱情，亲情的氛围中，在交流心声，在，过一个有趣的家庭节日。这幅作品是抓住图中人在交流，之时“按下快门”，即有大人之间的交流，那小女孩的好奇，喜乐之表情，也可说是来了个“锦上添花”，更好地表达了这个家庭人员之间的情感如何。再则，此图比切蛋糕吹的过程，更能说明过生日的家庭乐趣，和人物情感。也就说，对情感的表达恰到好处。

从《爸爸的生日》的作者来说，也许是抓住这个“瞬间”，借图发挥，以家庭的情感问题。也就是说，如何把握好家庭人员之间的情感，少些隔阂，和睦相处。因此，《爸爸的生日》有了“画外音”，就由“照相”变为“摄影”了。

谢您的诚意和礼貌。我喜欢坛子里热闹些。

当我叫自己认真起来看这照片，标题就和小姑娘的眼神合成出怪异。即使动用我可能有的最顺畅的隐喻（紧贴俗套）我也只能名之为《他们也许不离婚了》。

6.与张逍遥独谈：告诉你中国摄影的另一面

忙忙碌的摄影家们大可不看，免得脏了您的“眼睛”(06-04-07 15:44:58)

近来，一些比较重要的文章首发不是在摄影传统媒体，如刘树勇的《中国摄影界的四种病》首发在网站，但在摄影界却掀起了轩然大波，2000年最后三期的《读书》杂志刊发的几篇与需要有关的文章都受到了摄影界的格外看中。传统的摄影媒体有自己的取舍标准，媒体编辑需要瞻前顾后，因为这是饭碗，这里不存在对与错。在传统媒体上发表的文章不见得都是好文章，发不了的也不见得没有价值。窦海军说“能在报刊上发表的，就不会太好”。

突然间，出现一批界外人士谈摄影，好玩，中国摄影人你敢在文学圈里放肆吗？偷偷告诉你，摄影界在内讧，远离这个是非之地为好。中国摄影到了被外界评头论足的地步，实在是一种悲哀！感叹中国摄影没人，更没有批评家，像足球一样靠外援了，只不过，足球是高薪请来的，摄影是不请自到，还不用给小费。

张先生大谈特谈肖像摄影与雕塑、中国古典诗词与风光摄影、音乐舞蹈与创意摄影、现代意识与“天才”摄影，高谈阔论，旁征博引，你怎知道中国摄影就没有人懂这些呢？最通俗的话“好手不露名，露名没好手”，你通过媒体看到的眼熟的名字代表不了中国摄影，“威力藏于民风”。

摄影是一种平民化的艺术，能成为人们茶余饭后摆弄的“小玩意儿”是摄影术本身的荣幸，还没有哪种艺术像摄影这样被人们所宠爱。摄影成为一种“工具”，摄影本身没有责任，中国历史上有那么多的“御用文人”，究竟谁践踏了艺术？艺术来自于劳动人民大众，首先有艺术，然后才有艺术理论。文学的命运难道与摄影有什么区别？你说“摄影一直游离于纯艺术之外，难登‘艺术象牙之塔’”。你评评金庸、琼瑶、卫慧的小说如何？作家靠笔表达自己，摄影家靠镜头表达思想，你只不过钻了中国摄影的一个空子！摄影术实践性更强，“多研究些问题，少谈些‘主义’”。

误区在任何艺术门类里都存在，你的后院里天天都在起火。不说不等于不存在，一个摄影师应该是一个杂家，但我们不可能强迫让他成为一个全能冠军，毕竟””。

整个世界都变得越来越浮躁，中国文学这样，中国摄影也不例外。中国摄影存在着先天不足，大换血不是一朝一夕的事，它需要长江后浪推前浪的淘沙，它需要通过岁月的流逝来慢慢改变。

我非常赞同“摄影是平民化的艺术”。

真搞不懂，玩摄影的抱着爱机睡觉，看着处女作洋洋得意，学会了2次到处吹嘘，给女友拍了张能让她放大挂起来的照片，偶然发表一张，偶然入了协会，偶然获个小奖，好幸福哦。

偏偏有那么些圈外人士，（或许是曾想入圈却实在天分不足），以自我标榜的“艺术”为名，忧国忧民，大声疾呼，似乎中国摄影已经到了最危机的时候，并毫不脸红的站出来似乎必须要他来挽救摄影了。

可我想告诉大家的是：我不懂什么纯艺术，但我会拍照。我不能让我的照片像李白的诗流传后世，但我很快乐。

那么谁的作品能流传后世，想必是摄影师的而不是评论家的。

张先生太抬举摄影人了

早几年前摄影界就有人呼吁界外人向这个死水一潭的小圈圈扔石头，现在有人掷来了，而且不是小石子，是大石块，但千万不要奢望能够激起太大的水花，不是石头不够硬，而是那潭水太粘稠。难得张先生一片苦心给摄影人文化发蒙，我想张先生那从音乐到诗歌从雕塑到舞蹈从哲学到宗教洋洋洒洒近乎卖弄的文字足以把摄影人“文化”得目瞪口呆。张先生太抬举摄影人了，不要说摄影人有素质可以这样武装到牙齿，就是要看懂张先生的文章也不太容易。不知道美术界文学界的人士是否都那样上知天文下知地理的博学深智，是否都明白“眼中的山应是心里的山，眼中的水该是胸中的水。所谓见山是山，见水是水；见山不是山，见水不是水；见山又是山，见水又是水说的应是这个道理。“关山风铃虽然不才，但仍非常固执的认为整个现代艺术都不过禅宗一个小脚指头那丁点儿风光。仅凭知识和“文化”是无法通达艺术至境的。张先生可能还没有深切了解摄影历史上对摄影贡献很大的人中偏偏有那些不学无术的“无赖”。张先生真的明白“见山见水”？若是的话就对机的向摄影人说点浅显的话题吧。摄影人大多还只是小学生，可不要吓倒我们！

各位摄影兄弟，关山风铃骂你别不服了，看人家张先生把大家吓得那样连回应都不敢了，还是让自家兄弟骂几句的好。大家还是少贪玩了，赶快回家自学补课吧，否则张先生生气了也骂过来了。

多点指名道姓的批评，少点棒打一片的“整体”批评，多点针锋相对的“个体”批评。

中国摄影界批评的气象开始出现了，无论是争论也好，谩骂也好，总比一潭死水要好。不过，现在的摄影批评还是很怪味的，最大的特点就是棒打一大片，把整个摄影界作为一个对象来骂个够，恰恰少了更重要的对摄影家个体的批评。其实，艺术归根到底是个体的行为，每个杰出的艺术家都应该是独立无二的存在。就算同一流派，同一艺术群体，深入考察，可以发现其支柱还是个体。中国摄影界也不是一刀切，都一个模样，其中存在许多层次，层与层之间还存在很大差别。现在把这个庞杂的复合群体简单化成一个对象，且常常当成一个“个体”对待进行批评，可想而知，那些批评的针对性和有效性会是怎样。世上没有一个医生可以包治百病，也没有一种药可以适应任何人任何病。中医就非常明白这个道理，很讲究配伍，同一症候，不同的人，使用同样汤头还要因人因时加减。中医的辨症施治，更可理解为“辩证”施治，是辩证法的朴素体现。做艺术评论，同样需要这种辩证精神。当然，分流析派，研究某个艺术群体或艺术思潮，这在艺术研究和评论中确实很重要，不过那必须是在一个足够的时间段和境域内深入考察之后的严谨学术活动，不是人人都有资格可以随随便便做的，不像现在谁都可以张口便喜笑怒骂整个摄影界。事实上，艺术批评的大部分工作，还是集中在艺术家个体及其作品和艺术特定现象的批评上。就象是别林斯基那样伟大的文艺评论家，他一生中大部分工作也只是评论俄罗斯的作家及其作品。对艺术家而言，真正更加有益的批评可能还是个体批评。当前中国摄影界之所以出现怪怪的“整体”批评现象，缺乏指名道姓的“个体”批评，原因自然是多方面的，其中最主要的有四点：一是批评还滞留于“人情面子”的层次上，批评的氛围尚未真正形成，缺乏正确的批评心态与接受心态，谁也不想拉下脸皮得罪人，因此不点谁也不惹谁胡批一气，冤无头债无主，谁也奈何不得。二是摄影界的小集团意识比较浓厚，山头作风比较严重，你一帮我一伙，师生弟兄结小圈圈，大家同舟共济，相互抬举，一致对外，老虎屁股摸不得，谁也惹不起，稍有见识的摄影理论家都会明白此等“贾雨村”式行规。三是中国真正有个性有风格的摄影师不多，目前所达到的层次也不高，缺乏个体研究的价值，激不起摄影理论家的研究兴趣，只好把层次高的与层次低的混淆一起研究，骂小姐可不能少了丫鬟。四是所谓的摄影理论家多不是铁杆子，真有深厚的理论功底和严谨的学术作风，本身还经不起敲打。俗话说，打铁先得自身硬，自己还心虚，怎有胆子敢针锋相对指名道姓批评人家？四个原因中，最后一个也许是最主要的原因。任何事业都是从筑基开始的，什么路都是一步步走过来的，当前摄影批评的方式和形态，故且看作一种客观而合理的存在，不必过多指责和自卑。关键是，当事业发展到一定程度，必须具备一定的反省力，从自己的错误和缺陷中觉悟过来，纠正过来，不断走向完善。我想，理论本身就是需要勇气的工作，不妨从摄影界理论家开始做起，培养自己的理论勇气和正气，亮亮堂堂地站出来，力避那种像浆糊一样的批评，指名道姓的开展“个体”批评，哪怕是指桑骂槐也好。另外，我们的摄影家也应该明白“打是亲骂是爱”的道理，培养正确的批评接受心理，主动与摄影理论家沟通探讨。没有真正的艺术批评，不可能有艺术的重大发展。其实，摄影批评正常开展后，最受益的还是摄影家。如果我们的摄影理论家和摄影家能够站到同一个平台上来，心平气和的进行“推手”，而不是没有规则的“散打”，那么，中国的摄影批评将会出现全然不同的新气象，进而带来中国摄影的新气象。

其实“打击一大片”是一种中庸之道，因为这样才不会直接树敌，同时容易引起注意，但严格来说，这不算批评，只是另一种奉承而已。

7.原铁林写给窦海军-“圈里” “圈外”(06-04-07 15：51：56)

上个世纪的70年代，曾经在“圈里”头混过，以后出来了。

那个时候，在报社或者在宣传部门里照相的，都算是“圈里”的人。“圈里”人的每张脸上，都有一层神秘的面纱。在“圈外”的时候，我不知道报纸上的照片都是先让人装成“蒜”以后再去拍的；还以为新闻照片就是真的。可是到了“圈里”以后我才明白，根本就不是那么一档子事。我曾经义正词严地用这个问题去咨询报社的老同志，大家却裂着嘴笑了。

后来，“圈里”的人开始了关于“是装了成了‘蒜’以后再拍，还是象外国人那样在生活里涉猎式地抓着‘拍’”的讨论。针对那场没有什么结果的讨论，搞宣传的“老镜头”们说，不能太认真了，只要随大流地跟着走就行，这跟种地和挖煤可不大一样；要记住，“锅是用铁打的”，要懂得“难得糊涂”才行。那年头儿，跟着大伙儿稀里糊涂地混也并不难；不用操什么心，只要是听领导的就行了。你只要不断地，把那些喜笑颜开的，清清爽爽的照片们，甩到编辑们的桌子上去；跟本就没有人问你有没有装“蒜”之类的事。大家全都地共同呼吸；同舟共济地相互关照，每个月见报20来张照片也不能算是不宽松。报社对大家的辛勤劳动，基本上是一视同仁，“圈里”的人日复一日，年复一年的靠“变鸡蛋”混日子，谁也没有感觉出有什么不好来。

在不知不觉当中几年已经过去，我也就变成一件工具了；就像铁锨和扫帚一样，那类被人们使用的东西。在那个年代，上级领导是负责群众的思想和情绪的。他们先想出一个好的主意来，然后再指令下面的人：“理解的要执行，不理解的也要执行”；“执行与否，是一个阶级立场的问题”。谁敢不听？像我们这些个干“照相”的，就更别说了，压根就不再有什么思想了。要是万一有了思想，还容易出现问题，不但领导们要经常地做你的思想工作，自己也还得不断地改造什么的，比较的麻烦。至于“矛盾”经常发生的转化，就不想再说了。所以，既然已经成了工具，就不如干脆跟着大家一起混下去，“把革命进行到底”就算了。天塌下来有大家伙，怕什么？

老实说，要混成一根老“油条”，也真不容易；得三天两头地被下到铁锅里面去，挨老豆油的炸才行。自从有一回领导语重心长地告诉我，“大家全都是这么过来的”，我的心里才算是塌实了。在同志们的帮助下，我弄明白了许多事情，其中关于“宣传工作”的性质问题，是我终生不忘的。

“新闻”和“宣传”原来是两码子事：“新闻”是一项事业，而“宣传”只不过是一种“手段”而已。做宣传工作的人，都是干活儿的；不过就是真真假假，虚虚实实地对群众进行愚弄和煽动而已。那个在大街上吆喝着卖老萝卜的家伙，其工作性质，就和宣传工作差不太多；别听他嘴上唱的好听，那只是为了让大家赶快把钱都掏出来，买他的糠萝卜。要是我们不打出“新闻”的招牌；如果不让人们装成“大蒜”再往镜头里边钻，萝卜就不好卖 ；萝卜要是买不出去，大家可就没有饭吃了。

青年同志，要是连这个都弄不明白，还在报社里呆着干嘛呢 ？有多少明白人，想干这个；还进不来呢！不知道天高地厚，不知道锅是铁打的可不行啊。从今以后，不该问的就别打听，不该说的就别胡扯了，要多长个心眼儿，不要再冒傻气了。你回去以后，先好好地考虑考虑，然后再写一个思想汇报交给我。这就叫做挨老豆油的炸，如此炸上它七到八遍，应该说是基本上炸透了。当然，问题总是有的。

管他呢，反正假的怎么也真不了；人家那么精明的人，都装着傻，咱们小青年还是多学着点好。可是，宣传这活儿；青年人干起来，就是不如人家老同志潇洒。每当跟着人家吆喝的时候，总是跟做贼的一样，提心吊胆的。心里老是想着：这萝卜不是都糠了么？怎么变成 “清水萝卜” 了，这不是骗人，是干什么？如果这碗饭这么不干净，我就不吃了。如果不靠欺骗也能够生活，我倒很愿意去当一个农民，去种地，去做汗珠落地摔八瓣的农家事，落下的是一生的干净和清白。

1976年，朱德，周恩来和毛泽东三位老人都先后走了。大家孩子一样，都哭开了；也有哭不出来的。有一个人在1957年就说过：别掏钱，萝卜是糠的。结果被弄去种地了。等到过了20年；说是被冤枉的时候，他已经是五十多岁的人了。后来，他心灰意冷地用轮椅推着老母亲走了，去投奔他的父亲。原来他的父亲一直在香港那边住着的，老人家解放前曾经跟周恩来一起干过；只是解放以后没有一起进京，解甲归田了。

扯远了，还是说“圈里”人照相的事 吧。那，总开大会。谁也不愿意去会上照相。尤其是我。这并不是因为别的；只是一到了会上，就必须得给所有发言的，每人都照个相。所以，会上的发言，不管你爱听，还是不爱听；都不能别人那样 ，打个盹，或者是出去溜个弯什么的。你必须得一听到底，还得用心听；每当听到喊“万万岁”和鼓掌的时候，就得赶紧背上闪光灯，抓起照相机，为下一个挨照的做好准备好才行。

每当轮到一个新的发言人上台，你都得悄然地跟上去。几步可以走到讲台前，心里都得有数。到了拍照地点，就得叉开骑马蹲裆步支着；静候那“决定性瞬间”的到来。

那些“老领导”们很会配合，碰上句号，就起抬头来，给你个拍照的机会；那些“新报告”们，见你在那里支着，也赶紧抬起头；你的闪光。最令人讨厌的就数那几个不长眼色的官儿迷；因为他们离开就说不成句，所以，根本就不能抬头。他们一直都是在喝面条一样，没完没了的念。可是我不能总支着。心里想只要二拇指一动，放了电，闪个光，就算了。可是革命同志，在照片上低着那个头，也不大合适....

那几年的会很多，有时候一开就是几天，我也就只能泡在会上。后来，终于发现了一个问题：你想，发言人一抬头，碰到你的闪光，会怎么样？还不把人家的眼睛都给“闪花了”；那一大片白，半天都缓不过来。别说念错字了，能看得着在那里，就算是不错啦。也真是的，还闪什么光？算了。我计划着怎么才能不用闪光灯照明，也可以完成任务的事儿。后来总算搞到一支1：2的 镜头（那就算是比较大的了），我打算用它，去摆平闪光灯所造成的“灾难”。

消失的闪光，使发言的领导们感到奇怪；也使台下的同志们感到不安；会场上的骚动，更让我这个照相的，心里头“发毛”。散会以后，我急忙跑回报社，连夜冲好了片子。真是老天有眼，“镜头说了算”。用自然光拍照的成功，消除了闪光灯造成的后患，解决了一个很实际的问题；按现在的话说，就叫做消除了“光化学污染”。

在胜利的日子里，我象是受到了嘉奖，心里一直美了好多天。

直到有一天，在报社全体人员的大会上，党委书记表扬了大家的革命精神以后，用眼睛盯着我：有个别的记者同志，对待工作吊儿郎当，不负责任。到大会上去照相，闪光灯不亮。回去找一找思想根源，写个检查给我。我傻了，忙去找书记解释。想不到，书记却无情地把我推倒油锅里开炸了：同志，对待宣传工作，不要总想搞什么新名堂。你到大会上去照相，装不装胶卷，关系都不大；可是闪光灯一定得亮，人家就是要得哪个“闪光”，你懂吗？我不懂，了。这第八回，算是正式地被“炸糊了”。

事后，报社的“油条”哥们跟我说：让你闪光，你就闪；醉翁之意不在酒，你可真是的。哥们说的不错，我怎么又忘了自己是干什么的了 。看来，这“圈里”的萝卜老弟我是卖不成了 。咱可不是那种占着茅坑不拉屎的无赖。后来，我就离开了“圈里”的朋友和哥们，跑到“圈外”头去了。

从“圈里”出来以后，我孩子一样呼吸着清新的空气，沐浴着亮丽的阳光，品尝着自由的滋味。

人这东西，是有思想的。你不让他去做的事情，他总是朝三暮四的去想。记得，我妈成天家跟着我屁股后头喊 ：别到远处去，别下水，别爬墙，别上树，别打……结果呢？她是不了解情况的，我是一个真正知道应该去干什么的人。不远走，就看不见那个有名的“大沙坑”；不下水，就摸不着鱼；不爬墙，就到不了树林子里；不到树上去，那还有什么意思？...

总之，我要是获得了自由，就一定要去完成一个自由人的行动计划。自由，能让人们高高兴兴地去做从心眼里就爱干的事情 ；自由除了属于天上的飞鸟和水里的游鱼以外也应该属于站在大地上的人，不是么？

却原来我所热爱和追求的，不过只是可怜的自由而已；我本来是可以自由地感受社会 ，自由地体验生活，自由地涉猎时空的；可是，在过去的圈子里却不能。然而，在如今的圈子里，已经没有人再潇洒地把思想出去，让人家去铐了。众所周知，在那里新的经济地位，已经决定了新的政治态度 。然而，有一点是不变的：“圈里”的人，可以不为自己的“宣传”行为负责，也可以不为社会的“信用危机”担忧，但是“圈里”的人，必须要铁锨那样，老到地靠在社会的高墙下面才行；“圈里”的人如果不为此而停止思想和舍弃尊严；如果不为此而付出愚蠢和放弃自由；就不能够呆在圈子里，享受清静无为的生活。

人，一方面要尊重自然的法则，做地球村的好公民；另一方面要遵守人类社会的公德，尽到“人人为我，我为人人”的义务；人活者，得为维护地球村的环境和人类的进步承担一定的责任才行。自然以及人类和社会都是在相互间的渗透和碰撞中，发生着自身的变化；在不同的层面中进行着更新和换代。自然，人类和社会就是这么过来的；也得这么过去。

本来，把生活里的丑陋掏出来晒一晒，只不过是让该见太阳的东西见见太阳，只不过是把实情向大众公布一下；对人类文明社会的民主制度进行一下试探而已。而“圈里”的人却把这叫做“话说透了，就是说错了”；这就是“圈里”人的规矩。所谓的规矩，无非就是不让观众到后台去，走一走，看一看罢了。当然，“圈”的存在，是一种人类社会的游戏，是一个现实，就杂技和魔术那样。

如果还有人不好好地在圈子里边玩儿，就我一样，光捣乱；就不如干脆到圈子的外头去算了。当然，如果要是“圈里”的人都走了；都出去投奔自由了；那么，“宣传”的游戏也就该停止了。要是有的人还想再玩，那就再弄个新名堂出来吧；民众已经觉悟了，阴谋已经破产了，社会已经进步了。

假如有一个人，张开，就能够看见屁股眼儿，那这家伙就非得把人家卖萝卜的摊子给砸了不可。我就是一个不大适合在“圈里”头干的那种砸人家买卖，坏人家好事的人。主要是秉性比较耿直，人比较傻；不大适宜搞政策和策略性都比较强的“宣传工作”。再就是总也学不会拍马屁，也不大想往马的身上骑。令人欣慰的是，如今我这样胸无大志的人，还是比较多的；没有什么大出息的人，肯定是占全体民众的绝大多数。

现在，我是一个“圈外”的自由照相师；再不用看别人的眼色行事，也更不必逢场作戏了。如果我能够为所拍的每一张照片负责，如果我能够心甘情愿地为人类的共同利益而付出劳动，如果我能够通过自己的劳动，去收获自己的庄稼；那么，我就算得上是一个本本份份的， 老老实实的人了。人生一世，做个清清白白的人，就够了。

老人们都知道，在上个世纪的五六十年代，中国老百姓手里的照相机，还很少。如果一个人端着照相机，准得围上一堆人去看。由于那个玩意儿，是国民党的特务经常使用的，所以那时候民间有几架照相机，公安局都得备上案。过去民间有一句顺口溜，叫做“医生眼里病菌多，公安眼里特务多”。也真是难怪人们一看见挎着照相机东张西望的人，就个正经东西，不是个间谍就是个特务。

在我们过去的中国，拍照片的人总是感到不自由。社会不是把你跟坏蛋们联系起来，就是跟上级的领导和记者们搞到一快儿去；不是被，让你难受，就是被赋予特权，让你肉麻。由此可见，洋人的照相术到了中国老百姓的手里以后，是不可能一下子就自由地呼吸起来的。至于其它的，由祖上的封建社会留下来的愚昧和无知以及污泥和浊水就不想再提了。

假如中国人一觉醒来，知道了人的价值是多少；明白了人的尊严为何物；真正意义上的思想解放和精神的自由舒展才能使摄影变成真事儿。将来，当中国摄影界神秘的“圈子”消失了以后，当自由的摄影师们果断地按下崭新的时代快门；去实现“摄影术”之初衷的时候，眼下“圈里人”的自由和解放，才是新时代的曙光。

Re： 原铁林写给窦海军-“圈里” “圈外”

回应：原铁林写给窦海军-“圈里” “圈外”(发言者：cpn ，于 2003年1月05日 22时00分18秒)

与其说是“圈里”“圈外”问题之争，不如说是对新闻或宣传存在的某些问题的披露。因为，处于新闻或宣传角度，受着某种约束，不能按自己的想法去做事。而从摄影角度说的所谓“圈里”“圈外”，只是指摄影人的大致范围，但摄影人拍的题材不是局限于某一点，比如拍新闻与拍风光，就不同，拍新闻受一些规定(如宣传口径)约束太多，而风光摄影创作，就能按摄影人的意图来做。对于开影楼，或摆摄影摊的摄影人，又是受顾客的要求约束，不能完全用摄影人自己的审美观代替顾客的观念。因此，之文，只能算是说了点“圈里”发生的事.

给原铁林兄的回信

铁林兄好：

在网上看到你的名字，我非常喜悦，甚至有点震惊。我们已失去联系多年，而你又是我摄影生涯中一个富有诗意和传奇色彩的人物，即使一辈子不联络，也不会淡化你在我记忆中的地位。

我迫不及待地看完了你“圈里圈外”的文章，并不是对这个话题有兴趣，兴奋点在于又见到了你的名字，又“听”到了你的“声音”，又让我回忆起与你短暂的而又不大寻常的往来。我喜欢这段回忆，并想讲给你和有兴趣的人听。事实上，这是一封公开的私信，而时至今日，就我的状况和心境，已经觉得没有什么值得隐瞒的，这当不是坦荡磊落，而是衰老、乏味、沉沦，如今不但饮食无味，不喜言谈往来，就连与漂亮姑娘交往，都嫌麻烦了。

知道你铁林兄是在狄源沧老师的办公室、暗房兼宿舍。具体时间不大好查，大概在80年代初、中期。当时在那里看到了你自己粘贴的小影集，令我的眼睛着实一亮。里面的黑白照片非常之不一般，大多是取景于极平常的身边小景，但形式自然、洗练（洗练又不失自然是很难做到的），尤其是具有深刻的、关注现实中国社会的内涵。当时我们有一个狄老指导下的“真善美摄影小组”，你的片子明显比我们的犀利、厚重。狄老也很赞赏你的片子，我问这是个什么人，如此厉害，记得他介绍你的大概意思是：干部子弟，西单民主墙的活跃分子，公安局抓你，不知藏哪去了。在我20多年的摄影生涯中，深深打动我的国内摄影人的照片没有几次，这个小册子可能是最早的一回。我想那些照片虽然具有时代的局限性，但就是拿到今天，也还是上乘之作。因为有灵魂，因为有真诚和强烈的责任感，因为有民族、社会、人性层面的愤懑和悲悯……

自从见了这个小册子后，就无法再忘记你，今天想来，你当时已经成了我这20岁出头的、初级影友的崇拜者，于是就有了后来短暂的、淡泊的、几次的往来，但你在我心中的分量还是很重的。查日记，我是1989年4月1日到塘沽家中看你的，日记的背面还贴着你送我的两张习作。此行你的一个教诲我至今没忘，你说讲述一个很平淡的故事，却能够阐述深刻的道理，这是好文章；尽量不要说教。当然了，这不是你的原话，但它至今仍对我写字有警醒作用。打这以后，大概就收到过你的一封信，慢慢地就失去了联系至今，已经是10多个年头了。88年的日记本里还贴着你在放大机旁的一张照片，一本里还有一张全家福。这些年来有数次想到过兄，不是想你和摄影怎样了，而是想这么多年的市场经济，你是如何活着的？活得怎么样？但无论如何你在名利方面是不会飞黄腾达的，因为你不是那种人。我也不是。大概的原因如下：欲望较低，较懒，较任性，不趋炎附势，骨子里不愿委屈自己，到死也属于骨子里的人。万一发达了一点，也纯属天意或巧合。

兄一定想知道狄老的情况。20年来，我一直与他保持联络，今年夏天第三次中风后，就不能起床了，话也说不大清楚，雇了一个内蒙的男子与之同住一室伺候他。看他的人极少，又不好看书，只有看电视和长时间失眠。对于一个精神世界很丰富的人，这无疑是更加残酷的，每次看他我心里都很难受，但还要假装大大咧咧、满不在乎，挠挠脚心，说几句玩笑话，气得他又乐又骂。更多的是没头没脑地讲一些新近发生的事情给他解闷，他头脑很清楚。我也曾给他的一些学生打电话，想多有些人去，好不让他寂寞，但去的人极少。一是都忙，二是老头不中用了，门庭冷落也是自然的。就是这样，前些日子黑明还介绍一个不怎么样的女人（在电影学院上研究生，论文是中国摄影史之类）前去榨取，拿走了几本很重要的日记迟迟不还，而且态度恶劣，还声称是狄老让她写自己。不用问，凭狄老对人生、生命的认识，凭他的境界和习惯，这是不可能的。后来在电话里我臭骂了她一顿，并限期归还，才算了结。否则我真会到学校去教训她的，我才不管她是男是女呢。对于人品不好的人，我大都是骂和打，女的，不打就是了。

前几天，拍《上访者》的李晓斌一个劲地劝我写狄老，我下不了这个决心。一是狄老不大需要，二是我不知道写了有什么用，三是精彩的东西写了又容易让党和政府不高兴，四就是我懒。晓斌是个很牛的人，他针对一些人在山东的摄影节上封李眉（忘了是哪个“眉”）是中国摄影界的“教母”，认为只有狄老才能称的上是中国摄影的“教父”。我很认可李眉在改革开放初期将国外的信息介绍到国内的功绩，我也是受益者，但这个年纪非要给人家封个“教母”，也实在是折寿，还有点恶心。顺便说一句，摄影节我一个也没参加，一是像赶集，二是有些厌恶中国摄影界，所以封“教母”的事我并不了解细节。但狄老确实有这个份儿，连韩子善这年纪的人，也是看狄老的文章学摄影的，只是他不算好学生罢了。而狄老的一个很亲的老师是张印泉，也和朗静山有点师生关系，这与狄父是国民党高官有些关系。但狄老却一直为共党干，初是解放军的文艺兵。

不谈狄老的贡献，他还是中国摄影界非常有特点的人物。他的出身、经历、个性、爱好等，都是很有戏剧性的。他一生在摄影界、社会中及领导们面前的不得志，就可以说明他是个很精彩的人。但在当今这样浮躁的背景下，就是摄影圈子的人，又有多少人会对这样一个老者的身世、经历感兴趣呢？不感兴趣，书卖给谁，谁出钱买书号、印刷、发行？这是不写的另一个层面的原因。就我而言，对于狄老的报答，也就是尽量多去几趟，冲谈一下他的寂寞罢了。

铁林兄你20年前关注、抨击的问题，今天并没有多少好转，更谈不上解决。从前是权，今天又加了个钱，使事情更加复杂化，更具欺骗性，连斗士和商人都令人难以区分了。比如余杰，我就无法判断他到底是的斗士，还是个高明的机会主义者。当然了，中国摄影界连同这个水平的斗士和机会主义者索性都没有。中国摄影的问题，根子在那个非摄影的层面，这些问题不解决，新闻报道摄影、艺术摄影，就不会有大的改观，很多重要的问题就没法说。别说发表于杂志，就是在这个网站上，也不能讲，尤其我与网主都认识，就更要想到网站的安全问题了。你“圈里圈外”的潜台词我是知道的，不是也遮遮掩掩不敢直说吗？况且真的可以直说了，又能怎样？

中国文化有着较强的出世、隐士色彩，到了今天，我又对之有了更深切的认识，甚至有了一些体验。拿毛泽东的儿媳当摄影家协会主席来说，这是多么恶心的一件事情。即使影协主席只是个牌位，也得差不多吧？这个牌位起码应具备什么条件？这个家庭妇女何德何能？对毛的客观历史评价真的完成了吗？最俾俗的讲，她能给摄影官员和摄影界带来什么实惠？还不如让现任高官的小姨子或大商人的私生子来填这个缺呢，这样起码有利于开绿灯、拉赞助。这件事无疑是中国摄影界的一大悲哀，是一个呆傻笑话。这坑水都已经小、臭到如此地步了，我们还有必要去趟吗？恐怕是之不及吧。好在市场经济会越来越削弱阉割文艺这把刀的淫威，这使的从前很要命的事，今天已经无所谓了；对于不想用文艺捞取政治资本的人，尤其无所谓。我唯独想做的摄影事情，就是找一个刊号，让商人出钱，做一本中国最能赚钱的商品化摄影杂志。这些年来，我在做市场化的杂志方面积累了不少经验，甚至堪称高手。曾搀和过《摄影之友》的事，但终因何智光的气魄有限（小商人意识），加之那日松很看重执行主编的位子，我很快就退出了。我现在主要做非摄影刊物，摄影刊物的事无所谓，也就没怎么去努力。

文艺和环境的关系很复杂。恶劣的环境可以出大师，像八大山人，但恶劣的环境不能使好的作品和艺术家发挥社会功效，不能较好的促进社会发展，这是很……我突然感到不应与多年不通音信的老兄聊这些了，就此打住吧。

我已经有一段时间远离摄影界了，因为感到无聊、低级。除去和几个影友打羽毛球，也没兴趣与影人往来，摄影报刊更是不看。偶尔到“烽火台”看一眼，是因为这里起码还保有一点自然气息。

关于圈里圈外，如果没有兄这样的潜台词，这个命题是没意思的。别说圈了，民族又怎样？国家又怎样？地球村又怎样？大大小小的圈不知耽误了人类多少好事情。就某种意义而言，圈就是势力，就是私利，就是权利，就是封建独裁，就是狭隘和胆怯和不可告人。越是不发达的国家和领域，圈子意识越强，圈子也越多，只是反对党不能有。

已经是凌晨5点半了，明天还有两件事情要办，疲劳也稀释了遇到兄的兴奋，该睡了。很想知道你的具体情况。再谈。问家人好。保持联络。因为你，我这些天会常上烽火台的。白字就不挑了，谅。

Re： 给原铁林兄的回信

回应：给原铁林兄的回信(发言者：窦海军 ，于 2003年1月07日 04时40分47秒)

写得好，慷慨陈辞。但有几个问题还需探讨。比如，走了个“家丁”又来了个“家属”的事，其实就反映出了摄影界的一个深层问题：为什么别的地方，比如作协、美协，虽也挺无聊的，但还不至于出现这么离谱的事。答案只有一个

，苍蝇没缝的鸡蛋。摄影界长期以来人文精神淡薄，思想观念滞后，心思多用在“圈内”的勾心斗角妄自尊大，却漠视外界日新月异的文化前沿进程……这些就“别提它啦”！当今之计呢，骂街发牢骚醇酒妇人玩颓废，都不是出路。既然“圈子”已经烂了，干脆就别再留恋它，而且尽量走出它的势力范围和影响范围，打破专业“小圈子”融入人文大环境，使摄影成为当今文化前沿中的一员，而不再是替人家吹吹打打的“专业”跟班，或某家某姓的“后院”和“家属连”。至于普通影友呢？未必人人都能“人文”，可去玩玩器材也不错呀？谁能说相机不是文化？谁能说相机文化不比“跟班”文化更高雅？谁能说影友玩“手感”不比整天围着“圈子”转一门心思当“替补”更有价值？总之，摄影界的中心应该“多元化”才好，只有这样，才能有效地抵消那些来自“烂圈子”（或“后院”）的消极影响。

鲁迅说，中国只有过两个时代，1、做奴隶的时代；2、想做奴隶而不可得的时代。摄影界里有两拨人，1、专业或叫圈内；2、想做专业或想进圈内而不可得。而像原铁林先生这样的觉悟者多起来，出现个第三种也说不定，而这正是摄影界的希望所在。

某某行当的主席之类，虽然大多只是个摆设，但却也是一种“象征”。就好比文学界的老巴，或徕卡厂的那个“徕卡1号”。而人又是种生活在“象征”中的动物，不可能不去“象征”，所以徕卡厂才会动不动就兴师动众地把那个叫“徕卡1号”的破铁盒子，从保险柜里搬出来，在贵宾们面前“亮骚”。，试想如果徕卡厂压根就不趁这么个破铁盒子，现在又把个加脓-888之类的破玩意摆在那儿了，会怎么样呢？大概“徕卡”就该改叫“癞卡”了吧？

真实感受，过来人的心里话，好！也是“圈里”、“圈外”问题之争的最好答案。

TTL 2003年1月06日 18时16分48秒 (0)

 如果摄影人都能有这样的认识和觉悟，中国摄影就前途光明了。

轻松一刻 2003年1月06日 15时44分46秒 (0)

 同意。心里话感人！

8.原铁林写给窦海军：闲话“中国摄影家协会”（06-04-07 15:52:35）

在“中国摄影家协会”风光了二十年之后的太平盛世里，终于有了今天的闲话。

按说，过去的，也就过去了，可是“中国摄影家协会”的名堂，还总是让人糊涂着；她究竟是由“中国摄影家”们组成的社团呢？还是在暗示：只要能进去，就能变成“中国摄影家”。

不由得，让人想起了“中国妇女联合会”来。如果对她也提出这样的问题，就会发现，中国妇女联合会“是由妇女们组成的社团，没有男人的事儿；如果有位好汉，非得要钻进去不可，那也变不成女人。所以，“中国妇女联合会”的名堂，就不让人糊涂；就名正言顺。

中国的妇女们组织起“联合会”来，是在争取与男人平等的权利；这在全世界都具有普遍的意义。而“中国摄影家协会”这七个字，却是在标识某些人的身份；又仿佛在向世界宣布一个“中国摄影家”的最新编制。遗憾的是，这除了中国人以外，恐怕就没人相信了。

众所周知，在“中国摄影家协会”里面，有过专门给“毛主席”照相的人。这和过去制瓷业中“官窑”的性质，差不多。当然，无论是现代的“中国摄影家协会”，还是古代的“官窑”；在中国的历史上无疑；都是出类拔萃的。

在中国古代，“官窑”是属于皇家的。为了宫廷的需要，官方就把民窑里的优秀工匠，派到“官窑”去，造出上好的瓷器；提供御用。中国的“官窑”文化，对于中国古代制瓷业的发展，具有特殊的意义。

在现代中国，“中国摄影家协会”的人，使用西洋神秘的照相术，对老百姓进行愚弄和宣传；上世纪的实践已经证明：这种用光化学手段去剥削人类“愚蠢”的行为；对祖国千百年来的治国之道而言，也具有特殊的意义。

无论是古代的“官窑”，还是现代的“中国摄影家协会”，都不以维护百姓的利益为宗旨；都为统治国家的人效力。“中国摄影家协会”和“中国古代官窑”的存在，都是由她们的本质决定的。

作为中国封建文化的组成部分；“官窑”是通过陶瓷器物清逸，高雅的色泽；去体现封建文人追求平易质朴的风尚，和幽玄苍古之趣的。宋代“官窑”所推崇的理性美；不愧为中国古代文化的瑰宝。

作为现代特殊文化现象的“中国摄影家协会”；在上世纪的中国社会政治风云中，曾经运用神秘的“照相术”默契地配合官方，进行宣传和煽动，老到地执行着一条诙谐的愚民方针；也不愧为中国近代治国方略的瑰宝。

在上个世纪，尽管“中国摄影家协会”的风头出尽，名声显赫；但是在中国，却没有代表人民对官方实行监督的基本资格。即便人民政府从来都不愿意为她提供什么资金；即便执政党也不想知道她还能够打造出多少“中国摄影家”来；即便“中国摄影家协会”自慰为“文化人”的结社；而中国的老百姓却认为，她不过是一个替官方进行政治宣传的机关单位；是搞政治的。而在中国文化界来看，中国摄影界的人，绝大多数，都没有什么文化的；而“中国摄影家协会”也不过就是由那些搞宣传的政工干部们，所组成的一个大型的“宣传科”罢了。

如果要想说清楚政治地位，对中国人的重要性，就还得往远里扯，长话短说。在历史上，在中国老百姓的心目中，谁家的孩子要是能够解决了“组织问题”，再不小心当上个官什么的，那就有了出息，混成人样了；否则，就是不争气。而实际上，这与孩子本身的素质和能力，以及为社会所付出的劳动和对人类的贡献，都没大有直接的关系。之所以如此，是因为共产党在中国老百姓的心里，是伟大的。

同样，在那个时候，如果有谁能够混到“中国摄影家协会”的里面去，也是不得了的。而实际上，“中国摄影家协会”不过是一个由搞摄影的人所组成的民间社团。只是因为里面有给毛主席照过像的人；老百姓们才肃然起敬；才羡慕地着。人们认为，只要是能够加入到“中国摄影家协会”的里边去，就是进了“官窑”，就能开出美丽的“金丝铁线”来。可遗憾的是，从那个窑口出来的器物，却没大有古代的庙堂风度。也许，“中国摄影家协会”中的那个“家”字；是不知谁多喝了两盅；硬给塞进去的。他不是喝多了，就是忘了：“家”可是不能“封”的，更不能“自封”。

“家”是不能够“封”的，只有“官”才可以“封”。也许是中国人喜欢当“官”，眼一热，就把“家”也当成“官”了。在中国的老百姓眼里，凡是管着老百姓的人，都与官有关系。凡是有钱的人都与官相连着，所以，老百姓不会相信，挎着照相机的“家”和自己一样，没有特权；更不相信“家”的社会地位也是“老百姓”；管不了人。如果有一天，中国的老百姓都变成了官，那么这一天，会不会是中国的末日呢？实话实说，“家”不过就是一种存在而已。她是人类在下意识中展现自身价值的一系列的见证。

“家”是做事的，可不是为了自己的私利才去做事；而是为了大家，为了事业，为了全人类的共同利益。

如果一个人是“家”；他就是一个勤奋好学而又热心做事并且认真检讨的人。他知道自己在做的是一件什么样的事；他心中明白，事情能够做到什么程度；也清楚已经到了什么程度；然后再怎么修正；才能够继续下去。至于各种顾虑，很少，或者说根本就没有；不会有的，因为他们做事，不只是为了自己。

如果一个人做事，就是为了能够当上一回什么“家”之类的；那么，不过就是先满足一下自己的虚荣心而已。然而到末了，他才发现，就算事情已经办的“光芒四射”；可是人们还是一转眼，就把他给忘了。为啥？因为没有什稀罕的；因为跟别的人并没有什么不同；因为他不过也是为了自己；因为在他的心里也没有别的人。如果说有，也只能是在满足了虚荣心之后，才有脸去找的那些人；而那些早就被写到“花名册”上的人们，也都不过是他的“工具”而已；事情到了最后，他所做的一切都是为了他自己一个人。这种人，本来就是为自己一个人活着的。而能够当上一回“家”，也不过就是乘机钻进国人的愚昧里，装起门面，变个鸡蛋给大家看看；然后再讨个小钱儿而已。

而“家”却是静穆而单纯的人。“家”的心胸开阔，思维敏捷，我行我素；“家”的心灵手巧，一丝不苟，忙忙碌碌；只要是“家”认准的路，就非得走到底不可。一个艺术家，如果不把自己的心灵，打造到他的作品里面去，就不肯罢休；只有用心灵打造的作品，才是前无古人，后无来者的。艺术家用心血和才华铸造的事业可以令世界为之震撼；艺术家为人类活着。

在艺术家当中，之所以“穷光蛋”们占去了一大半，就是因为他们不明白：人，为什么不为人类活着？他们大智若愚地不修边幅；他们自做多情地疯疯癫癫；他们是多了点什么，又是短了点什么；他们：远看要饭的，近看似逃难的，细看中央美院的。艺术拥抱自然，亲吻生活，展现真理；艺术家点燃艺术，燃烧自己，照亮人间。艺术家不是当上的，更不是想不想当的事。没有，就别想着怎么学莫扎特；头晕，就趁早别上那条“艺术之船”。为了艺术，而付出人生美好的一切；为了艺术，而又累又穷的受一辈子，也真没什么值得潇洒的。

可“家”究竟是什么呢？“家”和“专家”并不是一回事。“专家”不一定都得是“家”不可；而“家”却一定得是其所属门类的“专家”才行。比如说，一位照明专家，不一定非得是摄影家；可是摄影家们，每一位都必须得是精通“照明术”的“专家”才行；因为摄影，是不能够离开光的。如果“专家”得具备一定的资格，才能在其专业领域内从事专门的工作；那么“家”则必须以更加宽广和渊博的知识为背景，才能够去发挥超人的智慧和力量；而只有伟大的，天才的，创造性的劳动，才能在平凡中去成就人类永恒的事业。

尽管用心灵点燃的篝火，并不辉煌；却能够地在星空下以温暖振奋起人的精神；在夜风中唤醒人的理性；让心灵真切的感到，活着的生命还在动弹……。

“家”是通过辛勤的劳动，才收获的庄稼；“家”是从人的心里渗透出来的气质。“家”就像青柿子的涩味那样，明明是存在的现实；却又不能够去度量。“家”的一切，虽然就摆在眼前；可是，却不能够完全跟“资格”粘贴到一起。有的时候，他是一剂优秀的显影配方；有的时候，他是一支著名的正光镜头；有时他是一枚小小的回形针，有的时候，他不过就是一客美味的清汤而已。

如果，“家”是一种“资格”，那么一位“摄影家”的资格，就是他的全部作品。因为在艺术领域，是靠作品去决定崇拜的。在人类历史的长河里，不同时代的各类文化，都在接受着时间的洗礼；灾难和希望；忧郁和悲壮；真理和耕耘；生活和苍凉……而能够够得上“摄影家”资格的，却只是点滴零星的，能经的起历史考验的作品；它们充其量也只不过是凤毛麟角而已。而“摄影家”的作品，之所以象是一面历史的镜子；就是因为“摄影术”本身，始终都在时空中，与不断消失的一切打着交道。所以，“摄影家”的资格，就应当是历史回过头来的时候，对“摄影”这种文化，进行“鉴定”的一种结果了。如果“摄影家”并不是什么“头衔”或者是“职称”之类的东西，那就用不着什么权威机构再去“任命”和“授权了”；而对于自封为“家”之类，就不说了。

如果摄影在人类的文化中，有资格占有独立的席位；那是因为摄影所做的事，是独到的，是其他任何手段都不能够替代的。纵观人类的全部文化；只有“摄影”闪耀着真实和客观的光辉；相对时空中不断消失的一切，只有“摄影”才具有特殊的性质和重要的意义。

摄影所使用的工具和工作方式与绘画和写作都不相同。画家和作家的工作是使用笔和颜料，通过形象思维去进行的。而摄影师的工作却必须在生活的时空中使用光学镜头，在理性思维中进行。前者是用具体的形象思维，通过高度得手工技巧，去支配简单的工具；而后者，却是用抽象的理性思维在下意识中支配精密的机械。绘画和写作的快乐体现在使用工具技巧的完美与形象思维的和谐上；而摄影的快乐则体现在享受科学成果的潇洒与理性思维的敏锐上。画家和作家的悲哀在于，心中的形象不能够跃然纸上；而摄影师的悲哀则位于头脑理性思维的错位和思想的枯竭中。绘画和著作的价值在于把历史和生活艺术地再现；而摄影的价值则在于，把消失在时光里的生活瞬间已经果断地记录到了胶片上。画家和作家在有生之年，大都可以享受到事业的成就所带来得殊荣；而摄影师却不能。对一个摄影师来说，那些被拍摄下来的，已经消失的历史瞬间的价值，还得由新的历史去评估才行；而脯乳动物的人，一生能够活多久呢？

如今，在世界上众多的，摄影社团组织当中，还没有看到有用“摄影家”三个字去命名的；过去也没有听说过。记载，在上个世纪的三四十年代，用“照相术”拍照片的中国人，在结社时，大多数都用“光社”这两个字去命名；“摄影师”的出现，是在发明了电影以后的事。在没有电影之前，只有“照相师”；由此可见“照相”和“摄影”并不是一回事。人们在“照相”的时候，挨照的人得先摆好姿势，不能动，而拍成的照片也都是不会动的；只能被挂在墙上，或者是夹在本子里。而“摄影”却是在运动当中进行的，摄成的胶片冲洗好以后，被生猛鲜活地被放映到银幕上。据“老境头”们说，在新中国成立之后，由新华社和电影制片厂的人，曾经把周围的“新闻记者”和“摄影师”们；“理论工作者”和“机械师”们；“化学师”以及“外文专家”们组织了起来，用“中国摄影学会”这六个字命名；成立了新中国的，第一个摄影界的社团。后来，一直到六十年代“文化大革命”的时候，才了。“文化大革命”过后，七十年代末到八十年代初；从全国各地，市组建“影展办公室”开始，到成立“中国摄影家协会”告终，总共用了不到一年的时间。当完成了以“办影展，搞宣传”为宗旨的；从北京一直辐射到全国各地的；庞大的组织体系之后，“中国摄影家协会”才出台；上野了。当时，文化界无不为从中国的大地上，涌现出的那一片“摄影家”，而震惊。

如果，中国摄影史已经把“中国摄影学会”写到前面了；那就别再去写“中国摄影家协会”的故事了。与其让外人笑话；还不如干脆再改回去算了；接着写“中国摄影学会”吧。“文化大革命”以前的好多事情都恢复了。天津的那个肉包子铺，不是还叫“狗不理”吗？错了再改回去；既然“文化大革命”都错了，还有什么可以抱着不放的？不就是多开一次会嘛，请德高望重的人，拍个板：恢复“中国摄影学会”。剩下的，大家都心知肚明，就用不着再多说了。会后，派个人去民政局，重新登个记，在组织名称一栏内写上“中国摄影学会”；就结了。如此进行，即不用“放一枪”，也不用“点一炮”；就立马能树起一块里程碑来。

“道义”，如果还能够如实地把“中国摄影家协会”的故事讲给孩子们听；“”，也就自然会记在“文化大革命”的身上了；而“历史”去“买单”，也是天经地义的。如此，顺其自然地运作；中国摄影界的“元老”社团，才能够重新回到中国文化的圈子里来。

如此磊落的行为；如此划时代的举措，何乐而不为呢？要是还不端锅的话；粥，可就该糊了。

纠正错误就是进步。还是“中国摄影学会”的名堂好。她既有文化，又有内涵；既有品味，又有风度。恢复“中国摄影学会”，是“真理”对历史的修正；恢复“中国摄影学会”，是顺理成章的天经地仪；恢复“中国摄影学会”已经是名正言顺的历史必然了。如果“中国摄影学会”的名字真的恢复了；人们的心理也就真的塌实了；玻璃，也才真正地被擦干净了。

然而，上个世纪，当“中国摄影家协会”出台的时候，真正是横空划过的一道电光：还没等大家看清楚，又出了什么事；各路英雄好汉就提起“长枪”，扛着“短炮”，迎着狼烟上去了；那光景也不愧为“风流人物”又一曲“壮歌”。在中国这么大的树林子里，鸟的种类是很多的；有没有不学无术，只图名利的等闲之辈呢？要是有的话，就不怪“小人无不多才”了。当然，好汉们各有混到“中国摄影家协会”里去的办法。哥们儿进去以后，就都被隆重地刷上了“中国摄影家”五个大字。大家金光闪闪，三生有幸，终于都变成了“贵族”。可到了后来，“中国摄影家”们跑了。大家兴高采烈地去上别的“船”；去找别的人；去干别的事儿去了。

在上个世纪末，“中国摄影家”满天飞了……。

闲话一扯起来，就收不住；也不知道哪句该说，哪句不该说。如今盛世的闲话，不是给大家添个菜，凑个热闹；就是吃不着葡萄，说葡萄酸；只要痛快就行了，反正吃饱了饭，也没什么事儿干，撑的。

Re： 原铁林写给窦海军：闲话“中国摄影家协会”

回应：原铁林写给窦海军：闲话”中国摄影家协会”

(发言者：cpn ，于 2003年1月11日 08时46分30秒)

铁林兄好

拜读”中摄”文，我很理解，并接近完全赞同。从前发稿，我经常到协会，里面又有朋友，很多年了，院儿里绝大部分人和事都很熟，加之我的工作关系又在中国作协，文联、中宣部的官也认识几个，所以对文联系统的协会还是很了解的。但就这个问题我不想太多说什么，因为文联党组或各协会党组都无法改变现状，根子在上面，是体制、机制的原因。但我也想简单地叙述一下我想象的逻辑变化，算对兄长文的回应。

我想新中国刚成立不久的那个初始的文联及下面的各家协会，中共基本上还是想通过这个所谓的民间机构（实际上是党的领导下的，基本上无民间可言），把广大的文艺工作者团结起来、组织起来，让文艺更好地为人民服务，为新中国服务。服务着服务着，就变成为党服务了。当然了，人家会说，党是人民的党，是代表人民利益的，所以为党服务也就是为人民服务。事实上至此已经很大程度地把儿子和爸爸的位置、仆人和主人的位置给偷换了。接下来，又成了统治的机构、权谋的帮手。至此，它更有了分封、制裁的职能和势力范围（圈子）的意义。在接下来，其最突出的职能，就变成了管束。应为知识分子、艺术家的想法太多、太乱，也太不听话，必须专人专管。改革开放市场经济后，这些被豢养的老虎，又日渐一日地显出了无能和尴尬。因为从前的职能很有些用不上了的感觉，因为投食者的兴趣有了很大的转移，因为这类机构里的官的资历、能力、名气是黄鼠狼下耗子，一垡不如一垡了。当然了，这是好事，说明中国进步了，说明一小撮仆人对广大主人们的管束有所放松了。至于总结对中国艺术发展的功过，我想留一点情面地讲，二八开吧，二功八过。

其实文联协会一直是完全依附于新中国政治命运的变化而变化的。找到了评价新中国党政的历史和现在，就基本找到了评价文联、协会的答案。至于有些不了解详细情况的人按字面意思做出的天真的判断，是可以理解的，但时至今日还这样的天真，不但不可爱，还有点悲爱。我想在捍卫言论自由的同时，也要批评无知与愚昧，否则言论自由也就没有了实在意义。

铁林兄，我还是不大愿意长篇大论地写中国摄影的事，如果时机成熟，倒不妨写一本书，也好做一点清算工作，而书比报刊的审查要松一些。留下我的信箱，douhaijun@263.net

Re： 原铁林写给窦海军：闲话”中国摄影家协会”

回应：原铁林写给窦海军：闲话”中国摄影家协会”

(发言者：cpn ，于 2003年1月11日 08时46分30秒)

摄影人的社团叫协会，叫学会，没有多大关系。在我的家乡，农民种菜，也有社团，叫蔬菜研究协会。从这一点上说，学会，协会只是个名称而己。在中国有很多摄影人(摄影爱好者)，各地摄影人都有个社团，一般都叫作协会，从摄影人的内心讲，也许很少有人不想当摄影家，或说是被称为摄影家。在国外，摄影人的社团，还要给摄影人评名衔，比如会士，硕学会士，博学会士等等，为什么呢?无非是激励摄影人进步。说到中国摄影人，说到中国摄影的社团，其中不全是做新闻(或宣传)的，各行各业都有，文化水平(或修养)不一，但不能说摄影社团都是漆黑一团，如真是如此，摄影人千方百计想进社团，难道是想让自己跳进火坑吗?

摄影术本是脱胎于绘画，绘画用颜料，摄影用胶片，看着有区别，但同样是一种工具，可作为媒体宣传之用，可作为个人留念之用，形象思维也好，抽象思维也好，都来自人的头脑，在于如何把握。但别忘了，人类社会是一个受某种社会制度约束的社会，每个人不可能不受到影响，摄影人的社团也不可能超越社会的政治，经济，文化等的影响。每个摄影人对所处于的社会，也许观点不一，但用什么心态去看，如何做到不偏激，这很重要，对摄影社团也应如此。摄影社团不可能没有这样那样的问题，摄影人自身也不可能没有缺点，关键在于如何看待，如何去解决好。更重要的是，要看到社会在变化着，在进步着，人也在变化着，在进步着，不可能一直在原地踏步，不迈步。只要摄影人不局限在恩恩怨怨上，不以偏概全地看问题，也许摄影大有前途，摄影社团能更好地发挥指导，服务作用，让摄影人在“家”中过的更好。

闲闲易摄 2003年1月11日 11时20分35秒

差矣！杨先生没弄懂原先生的醉翁之意。

Re： 差矣！杨先生没弄懂原先生的醉翁之意。

回应：差矣！杨先生没弄懂原先生的醉翁之意。

(发言者：闲闲易摄 ，于 2003年1月11日 11时20分35秒)

醉翁之意不在酒，在于评说“酿酒人”。摄影家协会由谁来主持，摄影创作应怎样搞，这是个见仁见智的问题，关键在于把握好看问题的角度，公正对人，对事。说别人时，也要清楚地认识到自己也会出错。不要轻易地说，某人有资格，某人根本不够资格。有句俗话说，好马劣马拉出来溜溜，就知。摄影人需要有个社团，摄影人的“家”如何料理好，每个摄影人可见仁见智，但少些过分抱怨。古时有个毛遂自荐，如今的有才干的摄影人也可自荐，如不能如愿，也不必痛苦。在社会，如何识人本是一门很深奥的学问。因此，摄影人对自己的“家”要有个恰当的态度，也许摄影发展有好处，也少些“窝里斗”，多留些好风气。

回应：Re： 差矣！杨先生没弄懂原先生的醉翁之意。

(发言者：杨民明 ，于 2003年1月11日 14时19分02秒)

好一个“家”字了得！想想巴金的“家”，《雷雨》里的“家”……

回应：Re： 差矣！杨先生没弄懂原先生的醉翁之意。

(发言者：闲闲易摄 ，于 2003年1月12日 08时14分53秒)

没有那个人不想有个“家”，但“家”的“奥秘”是什么，也许是见仁见智了。

巴金的“家”，《雷雨》里的“家”是在社会制度下建立起来的“家”……

回应：Re： 差矣！杨先生没弄懂原先生的醉翁之意。

(发言者：杨民明 ，于 2003年1月12日 10时05分35秒)

杨先生是想说现在是新社会红旗下了吧？如果这样，就没什么可说的了。

回应：Re： 差矣！杨先生没弄懂原先生的醉翁之意。

(发言者：闲闲易摄 ，于 2003年1月12日 17时27分21秒)

你如想评论现在的新社会红旗下，怎样，怎样，那是你的自由和权力。我只想坦率地说说，本人对摄影界的拙见。我也没有能力超越社会的政治，经济，文化的影响，创建出新思想，只能从社会的思想碰撞中，得到点收获而己。

Re： 我是谩骂不大好，但杨先生这里也不能把中国摄影家协会和泛泛的摄影协会等同视之，而原铁林先生主要讲的是中国摄影家协会。

回应：我象是谩骂不大好，但杨先生这里也不能把中国摄影家协会和泛泛的摄影协会等同视之，而原铁林先生主要讲的是中国摄影家协会。

(发言者：旁观者言 ，于 2003年1月13日 00时56分53秒)

中国摄影家协会与各省(市)的摄影协会有很大关系，比如要加入中国摄影家协会，就必须是省级会员，而要成省级会员，又必须是州(市)级会员。只要打开中国摄影家协会的网站(或说是网页)，可看到其中登录的各省(市)摄影协会。

再则，中国摄影家协会对各省(市)的摄影协会，或多或少地会有些影响，全国性的影展，影赛也或多或少地与中国摄影协会有关系。还有作为国家级的中国摄影协会，与国外的摄影界又有广泛的交流。因此，在中国，中国摄影协会有举足轻重的地位，不能不对基层的摄影协会有影响。对于中国摄影家协会是否存在这样那样的问题，摄影人探讨，但不要在探讨中以漫骂为快。再则，摄影人的能力有大有小，不会是“全才”，对其要求过高，反而做不成事。

回应：Re： 你还真拿它当家，平和的奴才。

(发言者：杨民明 ，于 2003年1月12日 09时50分41秒)

光影快门，千古之谜。

9.摄影与快餐文化（06-04-07 15:53:45）（2002.12.20）

丁遵新

我到珠海后与几个摄影的朋友在一起交谈，大家提出了很多问题，很多想法。我觉得这些问题和想法集中到一点，就是两个字，定位。我有很多感想，我很喜欢看球，它的精彩之处就在于一个优秀的球员能在最准确的时间到达最准确的位置，然后选择最准确的方式传球、递球、停球或者射门。也就是说，一场球赛就如人的一生一样，我的体会是人生如球。每个人的生活当中都是在不断地自我选择，自我定位。一场比赛是一个如何定位的问题。对于摄影，我觉得是同样的道理，就是一个定位的问题。我们选择了摄影，那么我们在摄影当中选择了什么？我们昨天选择了这个，我们明天应该选择什么？我们每一个人的昨天造就了我们的今天，我们每一个人的今天都造就我们的未来。一个人不在于你今天的位置有多高，成绩有多大，我觉得在于你向哪个方向走。这是选择的方面。

我们联想到十六大的精神。十六大的精神就是八个字，一个是“三个代表”，一个是“与时俱进”。与时俱进，就是一个不断的总结，不断的自我定位。关键有二个字，一个是“时”，一个是“进”。时就是定位，你要选择你要往哪个方向跑。你必须胸有全局，要敌我双方之间了如指掌。对于所选择的战术、对于对方的防守和进攻，都要有所了解。所以“时”是我们选择的前提，如果我们对于“时”没有认识，我们就无法“进”，“进”就是行为，就无法进攻。

有的朋友说，现在的快门越来越难摁，摁不下去，不知怎么摁。到了一定的阶段，有一个重新的选择，重新的认识。今天这个讲话的题目就叫“摄影与快餐文化”。

什么叫快餐？

最典型的快餐如麦当劳、肯德基。为什么有快餐？是因为有高节奏的生活。为什么有高节奏的生活？是因为有高科技。是因为有改革开放的时代。也就是说快餐尽管是一种简单的生活方式，但是它毕竟是一种时代的象征。现代高节奏的生活带来了快餐，带来高速公路，带来高速信息公路。所以高速公路和快餐可以说是近时代的象征。既然有快餐，就有快餐文化。快餐文化包括精神文化。因为有高节奏的生活和高强的劳动，就有休闲的消费，就有卡拉OK，就有迪斯科，有电视连续剧，有各种各样的一次性消费，包括上网。这些都是高节奏的群众性文化活动。这些快节奏的生活是由于我们处在全球一体化的时代。我们要研究“时”，研究形势。首先我们要看到全世界已进入了一个全球一体化的时代。传统上我们说要“胸怀全球”。全球一体化对我们好像是一个很玄的问题，其实全球一体化对我们来讲很现实，我们抬头一看，天上飞着喷气式飞机，举目一望，满街跑的是奔驰、丰田、皇冠、宝马，我们身上穿的各种各样的名牌，如皮尔卡丹、耐克等，都是全球一体化的象征，都是全球科技发展、人类共享的财富。有了喷气机，有了高速的交通工具，有了信息高速公路，有了越洋电话，地球变得越来越小，我们称之为“地球村”。也就是说，全球一体化就是全球的速度、经济、资源、资本的共享。

但是全球一体化是一把双刃剑，它带给我们好处的同时也带给我们许许多多的弊端。西方文学有很多先进的东西，但也有很多不符合我们国情、民族的东西。在全球一体化、全球资源共享的同时，也带来了资源分配的更大不平衡、不平等。比如美国只有全球1/5的人口，却享有全球1/7的资源。全球一体化必然在资源分配上带来更大的不平衡，带来更大的贫富悬殊，带来北富南穷。南方人口向北方迁移的结果，所带来的种族的、宗教的、国与国之间的矛盾，等等，将是不可避免的。另外高科技带来的快餐文化对我们的传统文化、严肃文化、精英文化也是不可避免的。我国的学者对大众文学或者快餐文化的看法是一分为二的。西方学者对快餐文化的批判也不是没有道理，如典型的快餐麦当劳，她是属于孩子们的，是孩子们过年过生日的奖赏。目前她在我国依然是一种生活富裕、高度物质享受的象征。但是在欧洲麦当劳、肯德基却被认为是垃圾文化。又如看电视，在我国是一种很普遍的消遣形式，但在欧洲看电视的时间与人的文化成正比。一般的高级知识分子每天只有半个小时看电视，而没有文化的老太太可以从睁开眼睛一直到晚上睡觉全泡在看电视上。电视是个好东西，它在传播信息、传播知识的同时，带来丰富的娱乐和享受。但是电视制造的是一个虚拟的空间，一个平面的空间，它造成了人与人之间的隔离，剥夺了人的思考，剥夺了人的阅读。因此我们要充分看到大众文化给我们传统文学、严肃文化的冲击，对我们精神生活的消极影响。

在这种情况下，对我们摄影人有很多问题值得思考。

一、在当今这个高科技、高度商业化的时代，金钱至上、技术至上的时代所带来的价值观念，所带来的重利益、重金钱，重物质是必然的。与此同时，必然带来一些社会问题，如道德沦丧、社会风气的堕落、对传统伦理道德的漠视，人与人之间关系的淡化等等。在高科技时代，科技对人类生活的侵蚀，比如电脑、电视，剥夺了人与人之间的交往；现在的住房形式，也造成了人与人之间的隔离；高科技的发展，带来了全球的污染，带来资源的枯竭，带来各种现代的急利等等。现在地球五年之间升温2℃，而地球每升温1℃，粮食减产十分之一。我们只有一个地球，只有有限的资源，只有有限的空气和水分，空气变暖的结果，温室效应的结果，臭氧层的破坏，导致北极冰的融化。海水的升高，已经有海洋国家在二、三年之内就有被全部淹没的危险。

我讲的这些问题，都是与我们摄影人息息相关，与每个人的生存相关。基于这样一个前提，我觉得我们摄影人在认识时代的同时，要认识到高科技时代、商品经济时代，我们特别需要发扬人本主义的精神。对于人性、人道，对于人的关怀，这是我们每一个人，每一个摄影人首先应该考虑的。在我们选择定位的时候，应该从这一方面考虑。基于这些，我觉得应该在我们中找重点，表现我们人的生存环境，表现我们人的善良人性、创造性和悟性。比如对于环保，我们摄影人应该有所考虑。对于人性、人道和人性善良的一面，用我们的作品呼唤人类的良知，呼唤人类的爱心。

二、关于我们的传统文化。现在有荷赛、世界新闻比赛、有洲奖等与国际接轨，经济与科技可以共享，但文化的融合却是一个长期的时间。我们说“愈是民族的，愈是世界的”，这个话也许有点绝对，但是从文化的角度上看，它是一个互相多民族的文化，互相融合的结果。我们中华民族的文学，她确实有很多精华。如何保持我们民族的优秀产品，发扬我们民族的优秀文学艺术，我们摄影人如何拍出具有中国特色、民族特色的东西，这是我们的摄影走向世界的一个根本前提。所以我觉得对于我们摄影人来讲，增强全球的意识、环保的意识、人文的意识、精品文化的意识，都是很重要的问题。

摄影的特点是易学难精。我在1993年出版的《摄影成功启示录》的第一篇文章，开头就说“摄影最重要的装备是头脑。”整体来讲，任何创意都是很重要的，任何一个有成就的艺术家也是一个思想家。对摄影人来讲，技术很重要，但是如何把你的思想、情感灌注到作品中，就更加重要。就是说，易在它对科技成果的掌握，难在对它艺术创作；易在表面的记忆，事物的简单再现，难在摄影美的创造，摄影艺术的创新，而最根本的是难在它的思想深度和意境的高度。摄影通常追求的“三情三趣”。“三情”就是亲情、爱情、友情；“三趣”是情趣、意趣、技趣，这三方面在摄影作品中具有高度的审美价值。意趣包括意境、意味、象征，是一种喻意，归根到底是追求人生的哲理。比如前几年流传一时的摄影作品《稻子和稗子》，这张作品看起来很简单，高昂着头的是稗子，而沉甸甸、低着头的稻子，但它揭示的是人生的一种哲理。这种能感动我们、启发我们的是作品里所包含的生活哲理。可见无论是情趣、意趣、技趣，还是亲情、爱情、友情，都涉及到人本为中心，以人的情感为归属。风光摄影，它有表面性，可以达到一定的意境。它的区别在于是表面的记述还是灌注一种情感。从摄影的审美价值和“三情三趣”的角度来讲，怎样将作者对人生、对生活、对社会、对骨肉、对大自然的感悟上进行思考，以各种各样的方式融会到我们的摄影作品中来，这就是摄影的难度和它的价值。

在这个宏观的思考中， 我们要做一些选择，我想首先谈谈数码这个问题。

一、关于数码摄影

现代的信息时代就是数据时代、数码时代。所有的信息都变成数据，变成数码。数码时代带给摄影的冲击就是数码摄影。我们究竟应该如看待数码摄影？我认为时代的发展，数码进入摄影领域这是不可抗拒的时代潮流，是必然的事物，是我们享受的高科技结果。那么数码和银盐，也就是传统摄影之间有什么关系？我始终认为，数码是一种载体，它改变的不是摄影，它改变的是影像的记录方式。摄影术的发明并不是照相机的发明，而是记录影像的发明，也就是胶卷。由石版，到铜版，到铁版，到玻璃版，到赛璐的胶版，都是一种载体，也就是说，银盐是在底片上记录，但成像的是镜头。今天改变的载体，并没有改变镜头。我们现在讲的数码摄影实际是讲数码影像的加工。现在我们反对的、反感的都是指的是数码影像的加工。大家知道银盐的加工是困难的，往往是在放大制作过程中的加大，而数码在可获性、可变性上非常大的，它的各种各样的软件就可以取代我们过去梦寐以求的各种各样设施和特征。只要你的鼠标轻轻一按，就可以达到你所要的效果，简直易如反掌。数码的改变其可塑性只有二个道理，没有什么做不到的。如陈复礼的《搏斗》，是从柬埔寨海边拍了一个船工在海上奋力划桨的剪影，波涛滚滚，但天空不行，过了几年才在香港拍到一个深沉的云彩，然后再套放上去，标题《搏斗》，展示了搏斗的态势。但是现在在天空加个云彩，在珠穆朗玛峰上加一头雄狮，类似这样过去不可想象的事情，现在简直是小儿科。只有想不到，没有做不到的，电脑的艺术就好像做梦，但是梦不是人人会做。在电脑面前，最终起作用的是人。任何魔法巧技，越是变得多，越是变得容易，就越变得小，越是变得不可取，越是变得没有价值。因此并不是说数码带给我们的无限可能性就可以随意加以运用。

从发展的眼光看，将来的数码摄影要和银盐摄影区分开来，这是必然的趋势。再就是数码影像当中一种是属于镜头影像，尽管是数码，但是镜头影像真正的记录，未经任何的加工。另一种是非镜头影像，是经过电脑处理的。镜头影像、非镜头影像，银盐摄影和数码摄影它们之间各有特色，各有价值，各有运用的范围，将来数码将在相当大的程度上取代银盐，取代传统摄影，但是在目前还处在一个并存、过渡的时期。在这样的时期，我们可以充分运用数码的技术来弥补银盐照片的不足，在数码和银盐没有分家的时候，我们可以充分利用数码来弥补银盐不足的结果，会给我们带来许多获奖和参展、发表的机会。

摄影的本底价值在数码时代会显得更加可贵。摄影的本质特征，摄影审美达到根本价值就在与没有经过修饰的镜头成像。文字可以记录，绘画可以记录，只有镜头的成像才是生活的直接再现。所以我们说摄影是一面有记忆的镜子。人类发明摄影就是要更好的自我关照、以记录人生，记录社会，帮助人类的记忆。只有摄影才是用生活本身的记录来反映社会，而且能够使瞬间万古存。而且它能够一读胜千年，所以生活本身最有审美价值，具有最丰富的内涵。生活本身具有文化、文献、历史的价值。在这样一个基本观点上看，这种没有修饰的记录，它绝对具有审美价值，最能够体现摄影的本质。所以我觉得大家应该欢迎数码，它丰富了我们的天地，丰富了摄影科技，丰富了摄影领域，丰富了摄影创作的手段，可以达到郎静山先生提出的“一机在手，万象更新”。我们完全可以充分运用摄影数码的高科技，充分发挥我们的想象，发挥我们的构思和创造。但是你如果运用数码去以假乱真，那就失去了价值。任何艺术最可贵的是假中见真，但是艺术最怕真中见假。你运用数码去仿真，混淆真假的创作，我认为这就没有必要了。

二、关于纪实和画意

摄影发展到今天依然是二种基本的审美倾向，即纪实和画意。纪实在今天的现实生活中和历史照片中很常见，从严格上讲，纪实摄影是从1976年的”四.五运动”天安门悼念周总理时现场的摄影开始的，发展到之后的社会生活的纪实，发展到今天的专题报道等等。可以说，纪实摄影在中国改革开放以后有了比较大的发展。摄影成为艺术，最初就是模仿，不论是在中国还是在欧洲，最早的画派就是古典绘画派，模仿拉菲尔时代的古典绘画，以宗教、神、天使、传说故事作为题材，请模特扮演、化妆、导演、拍摄，然后制作出照片，这是最早期的古典绘画派。另外一种就是没有经过修饰的镜头影像，有很多流派，从一开始它就用很多办法来突破镜头影像，在改变镜头影像的虚实，改变镜头影像比例，改变镜头影像的色彩，也就是追求形、光、线、色的变异，追求一种画意，这种流派从过去到现在都依然存在。比如最近几年香港出现的黄桂泉，他的风光作品与传统的陈复礼相比较，他追求的比较现代。他不是表现在画面结构的现象，而是影像虚实关系的变化。一种是长焦的使用，另一个就是超慢速的使用，用灰镜减少光线，用慢门进行长时间拍摄得到的效果，改变前景、背景的虚实关系，改变主体、陪体之间动静的关系。通过这些改变，表达他对生活、对于自然的感悟。归根结底就是通过改变镜头影像效果，达到追求一种非写真的意境，这实际是一个画意流派。这种流派在我国比较有传统。意境这个美学范畴在西方美学是不存在的。西方的现代美学的意味和我们的意境有相近之处，但是它更多的是一种形式的意味，而中国人讲的意境是借景抒情，错悟联致，借助客观的存在而抒发自己的感受。这就是我们在画意摄影作品中对于人生，对于自然的感悟。

沙龙摄影在我国有相当的市场，但是在最近还有人对沙龙摄影作为一个贬义，认为沙龙摄影的沙龙味太重，是为艺术而艺术。辨证地看问题，沙龙摄影作为群体的活动方式有它可取的地方，也有不可取的地方。沙龙摄影是一批发烧友集合在一起共同到现场进行创作，拍摄某一个题材。作为一种群众性的文化活动，对丰富群众文化生活，提高摄影艺术，我认为无可非议，但是作为艺术创作来讲，这种群体形的东西，仅仅是一种娱乐，一种文化，很难成为创作，不能把它作为沙龙摄影最本质的特征。沙龙摄影最大的问题在于它的近亲繁殖，表现出题材狭窄，手段和艺术形式单调。这是它共同的缺点，但并不是说沙龙摄影就没有花样翻新。它也经常有翻新，有些作品也拍得很有新意，如马来西亚的作者拍的《嗷嗷待哺》就拍得很有新意，引起读者的强烈共鸣。所以在纪实里面有的非常画意，在画意里面有的非常纪实。二者的交叉融合必然会使得艺术的风格更加多样化。在艺术、社会、人生都进入一个多元化的时代，纪实摄影和画意摄影也必然是多元化的。对大家来讲，我还是倡导纪实，赞美画意。大家在纪实的领域里还没有尝到许多的甜头，还有很多纪实摄影的天地。在画意摄影里面还存在着舍近求远。我也到过西藏，到过新疆，到过内蒙，我深深的感受这些人迹罕至的地方，这些边陲、荒漠、高山、苦寒地区，能使我们感受到大自然的雄伟，大自然的威力，那种令人敬畏，同样也能够使我们在大自然、在荒漠之中、在最艰苦的地方感受到一种新的人生，受到灵魂的净化。对你所感受到的，所看到的东西，能够使你远离城市的喧嚣，远离物质利益、人际的纷争。同时我们可以寻找到远古、悠久的文化，寻找到很多返璞归真的人性美。从这个意义上讲，我不反对舍近求远，但是我觉得有时可以，而且应该求远，但不应该舍近。当然摄影创作就是别人没有拍过的，拍摄人迹罕至的地方，但是能够维持长久的作品还是要靠我们从熟知的社会中见人所不能见，言人所不能言的。比如我们珠海的刘原副主席创作的都市山水画，对我们摄影很有启发，我们摄影也可以拍摄都市的山水作品。一个摄影家的水平越高，他对题材的依赖性就越低。邓唯对题材的依赖性达到了极至的境界，他专门拍总统、总理、拍首相、拍世界最知名的人物。他走了一条极端的路，但是他确实表现了艺术家的气质。他把这些人最本质的特征表现出来，他对所拍的知名人物表达的是他的认识。他创造的是永恒的肖像。他这种题材是非常奇特的。但对于一个艺术家来说，对他的整体创作来讲，他不是依靠题材，不是依靠名山大川，而更多的是依靠在平凡的景色中，人人都看到的，经历的，去发现、去创造，写出、拍出人人心中所有，人人笔下所无的。这就是一个艺术家和一个照相者、一个简单表面记录的人的区别。这一点在风光摄影、画意摄影尤为困难。在纪实摄影中也有很多是依靠题材的，比如卢广，他专门派妓女，拍吸毒者、拍神经病人，但是在这些题材的拍摄中，只是表面的记录这些现象，关键在于通过这些现象，进行社会学的、人文学的思考、分析和表达，去呼唤良知，去警惕社会的毒瘤。这样的作品才是最有价值。如果仅仅是猎奇，表面记录，就没有什么价值。纪实里面必然有一个社会的、人文的观念。所以我建议大家在风光摄影中，在求远的同时，不要舍近。在画意摄影的同时不要排斥纪实。纪实摄影最根本的价值就是让即将消亡的事物留下永恒的影像，而任何即将消亡的事物都是纪实摄影最佳的食粮。

（根据录音整理，未经复核）

http：//arts.cphoto.net/Html/syll/fhtlt/2006-4/7/155420354.html

10.有关原铁林和杨明民的文章的话（06-04-07 15：54：13）

原铁林先生邮件说，看了杨明民先生的文章后写了一个东西发在了网上，让我也看看。先是仔细读了铁林文，感觉气质、观点和文风都是我所了解的“铁林味道”，对专制主义、奴隶主义和愚民政策的愤恨。至于批的对不对，我则不敢妄下结论，因为没有看到杨明民的文章（近两年基本不看摄影报刊了）。好在杨文很快贴了上来，于是仔细阅读一遍。本想看完后就原杨二文说点自己的感觉或评判，却难于下笔。

首先，我是拿出一定的毅力才读完杨文的，而且读的过程有一种痛苦感，是皱着眉头在读的。这痛苦不是因为文章内容有什么悲剧性，而是因为杨文写得搅乱。他东一榔头西一棒子的涉及了很多问题，但似乎那个也没说完，我必须努力去寻找文词下面的逻辑关系，寻找他到底想表达、论证哪几个基本观点。例如，杨文第一自然段就鲜明地提出了一个问题，但在下文中，这个问题一下子就不知去向了，而且到文章结束时也没能真正把这个问题拉回来，讲清楚。再有就是文中涉及了很多比较老的问题，杨对于这些问题不但没能给出新的答案，似乎连老答案也没介绍清楚。杨在文中涉及了很多概念，但我感到他对这些概念的认识不够清楚，把握不够准确，这是“乱”的又一个有一个原因。想来若把杨文的问题都挑出来说清楚，没有上万字是不行的，我既没这样的兴趣，也没这样的经历，于是就想起了我10年前曾写过一篇几千字的关于理论·批评·创作的文章，但当时报刊对此很不重视，一直发不了，只是两三年后才被《中国摄影报》摘发了千字左右。本想将此文贴上让杨先生批评、借鉴，但翻出原稿后才发现，1995年我还没有电脑，此文没有电子版，也就贴不成了。

我对于杨文的大观点是，首先要保证任何人言论的自由，其次是保证对任何人言论进行批评的自由。对以上二者的约束，只有法律和道德。然而在中国历来是没有言论自由的，真知灼见是很难面世的，这正是杨先生和我们见识短、水平低的重要外在原因。例如，对于中共党史的客观评价，马克思理论体系的真实原貌，世界非马体系文艺理论的真实情况，这些问题在相当一刻时期都是不能涉及的，而且今天很多人也没搞得很明白。相比之下，中国摄影领域的糊涂问题就更多了，而且至今也没人出来清算一下。

对于杨文的小观点是，你当今喜欢枯燥又换不来钱的理论很可敬，但你目前驾驭这样的问题讨论似乎力量不打足，如果先就一些小一点、浅一点、纯理论性弱一点的问题展开讨论，效果可能会更好一些。还应该认识到，《人民摄影报》发了这篇东西，对你来说不都是好事。因为被发表，容易让作者认为自己的文章是有了不错的价值，是被认可了，于是就不容易冷静地找自己的不足。事实上当今许多媒体是很差的，许多编辑水平之低，让你都不屑和他们一​句话。要小心这种无意的“捧杀”。

如果说照相中有很多偶然因素，那么搞理论和批评则基本没有。白纸黑字、明明白白，你的功底如何，基本上一目了然。我有10多年写字和发表的经历，但到了今天，深感自己功底的不够，已经是无法弥补的了（因为没有受过好的教育又懒惰）；深感写出一篇好东西的难度是很大的（因为看到的好文章多了，接触的学者多了，知道了好与坏）。例如，我就无法真正漠视物质的诱惑，以较崇高的境界和无畏的精神，专心学问。这是一种状态，没有这种状态，至多能成个余秋雨。就是如此恶心的人，其学力都是我不能企及的。当然了，低水平的学问和文章也有价值，此另当别论。

不着三四地草写这些，意在与杨先生和众友共勉，并成望批评。

一钉：2003年9月02日 07时11分34秒

窦先生是大家风范，是英雄，但过于自谦了。希望能多写些文章，影友希望能多看出你的文章。如果连你都说自己水平低而不写文章，那等而下之比你水平差的人更不能写了。如此，那些报纸杂志岂不是要关门了。所以，请先生多些热情和责任感，多写。纸质媒体发不了，可在网上发。网上读者不在少数。

非常高兴地读。。。。。。

我记得前几月与窦先生在“烽火台”有个交流。

今读到窦先生的帖子，很高兴，并在此表示谢意！

我以为，窦先生的心态比原先生好，毕竟，交流摄影的人，不是敌人，仇人。

拙文仅着眼于摄影创作与摄影批评，仅从直觉和移情为起点，说一说摄影创作的一般过程，不涉及摄影风格，摄影流派等，由摄影创作的一般过程，联系到摄影批评，把两者的关系简单地说一说，其中也把摄影是工具是否，和摄影批评中的媚俗与媚雅说了一说。总之，拙文，仅是提出问题，说出初步观点而己。这也是我爱好摄影以来，首次就摄影创作与摄影批评发表见解，也许是想说的话太多，才使行文上有缺欠。这也是，我想与影友交流的原因。

我反感的是，把拙文与“文革”挂钩，以为我用文章压人。

只要以诚心交流，我不会拒绝。

窦先生给我的建议，我认为说到点上了，我衷心接受，再次表示谢意！

再说一句：以摄影人来说，拍片的多一些，搞摄影批评的很少，我想涉及一下摄影批评，说一说问题，说一说观点，抛砖引玉，补己之短，以利在摄影创作中少些困惑。如果影友能就摄影批评问题，各抒己见，“求同存异”，我也得到更大的启迪。影友交流，不怕说错话，说出幼稚的话，怕的是不分场合，不看问题原因（或实质），把人一棍打死。这也是我最反感的。这次，拙文可说是“一石激起千层浪”，也引出了如何把握批评视觉的问题，愿就此与更多的影友探讨。愿能拜读到窦先生所提的文，以获启迪。

无事乱说：1、论当今摄影界英雄非刘树勇、藏策、窦海军三人莫属。原铁林曾是我心目中的英雄，但近日这篇文章让我的看法有所改变。2、当今摄影界可分为三大派：一是贵族式摄影，着力表现上流社会的情趣。这派以器材的精良和可以开着汽车坝上西藏满世界跑的物质条件而令人咋舌。之下又可分为器材派、风光派、乡村猎奇派、纯影派。就网络来说江湖色堪称这派代表。二是贫民式摄影派，以平民视觉反映百姓的酸甜苦辣，代表人物或作品有：赵铁林、莫毅、卢广、李楠王瑶等获荷赛奖的作品。江湖色里也有一些出色的平民式作品，但其主要风格是贵族式的。以上二派无高下之别，也不能说谁好谁坏。3、晕头派：特点是没有主见没有找到感觉，不知道要拍什么。时下风行的创作团里，不少是晕头派。

我认为（1，3）都可以被称之为放松性摄影，（2）可以被称为主题性摄影，也就是说前者是市民性的，后者是有某种先锋性意义的，只是只停留在表现的层面上。和市民性联系在一起的拜物文化本也不足为奇，市民性本身就带有占有性，是一种”占有性的主体中心”，无论其如何表白那假装纯洁的女性式的快乐，也掩饰不了主体对占有物的粗暴；至于其所谓的”贵族”特征实则是一种抬高自己身份的媚俗，根本与贵族无关，如果我们要谈性贵族式倒还是要回到文艺复兴时期，去看看那些艺术保护人，比如洛伦亚大公等。从艺术的角度来看，两者的高下自然就分开了层次。

读君一席话，有胜读十年书之感。想请教一下，表现的层面再深入下去是什么？是抽象的、观念的吗？

表现是现代艺术的主题，从语言转向来看，摈弃主体中心的表现形式的应该是体验，而抛弃主题性摄影的应该是抽象，观念是一太广的东西，广到简直就不可用。

呵呵，一钉兄快人快语！

同意你的看法。原先生其实觉醒得很早，而且很具有批判意识和抗争精神，这在他以前写给窦先生的信中可以看出来。这是他超出于一般人而令人起敬之处。我所说的英雄主要是指这种意识和相应行为、学识的具备。”需要英雄的国家是可悲的”，现实有时正是可悲的。英雄是不存在的，那就让真正意义上的知识分子崛起吧！现实需要鲁迅的呐喊。我的知识很欠缺，勇气也不足，很惭愧。有时想，批评别人不如我自己多反省反省。知识方面正在努力补上，能补多少补多少。书还没买到，准备十月份到外地买。

今天下午我到几个书店去转了转，希望能找到那几本书。可这几家书店也都卖完了。128那几本肯定还有，不必着急。关键是那本《文学理论》。实在不行，只有考虑打字录入后，贴到网上了。

谢谢你的关心。我已在网上查到天津图书大厦有《互文性研究》一书，已在网上下了订单，对方还没回复。《文学理论》一书，如将来实在买不到，我可以上图书馆借，估计一般大学的图书馆会有该书吧。办法总会有的。打字录入，工作量太大了，你把这些时间省着，多发些文章，更好。

http：//arts.cphoto.net/Html/syll/fhtlt/2006-4/7/155452591.html

11.我们的历史和我们的眼睛（06-04-07 15：54：37）

推荐一篇文章，这是一篇与摄影有关、思想界一些人认为不错的文章。此文已在《东方》等杂志及网上发表，并作为画册《变革在中国》的序。但在《序》中不得不对第三部分进行的大量删除。我个人认为，这是一篇值得细嚼慢咽的文章，并想听听大家的读后感。

我们的历史和我们的眼睛

，李晓斌和他的摄影

余世存

一．

李晓斌先生终于有机会来出版个人的摄影作品，他三十年的事业，二十万张底片整理出的一小部分，以二百多张照片的结集形式呈现在读者面前；我借此机会可以一吐早已骨鲠在喉的想法：这既是李晓斌先生个人莫大的荣誉，也是中国摄影业界的一个不小的耻辱。

我曾经有三四年的时间常常在数万张黑白照片里流连，我想当然地以为，我们早就有众多的摄影家用镜头忠实地记录过我们社会的历史了。我想当然地以为，我们每一代人所受的苦难、所经历的青春的欢乐、所理解的幸福一定有人看到了，拍下来了，替上帝记下来了。尽管我们为活着所苦，我们易受诱惑，我们犯下罪错，但无论如何，这世上还有人的眼睛，他看到了，他见证了。文艺的其他媒介，如语言、画布、石头等等，都可以因外界的强制扭曲变形，但“镜头不会撒谎”，只要有心，只要有眼睛，只要诚实，镜头就能够把历史的轨迹变成作品。但是，令人惊讶地是，我们的岁月，我们日常的生活，少有眼睛来看，少有镜头存照。我们无数的瞬间不过是白过了。我们如咳风唾地，转眼即逝。我们仍然是失去怙恃失去慈如上帝灵如命运悲如佛子眷顾的蚁民啊。

这么要求业界是否过于严苛了，在一个管制极权得丧失灵性的人群中间，怎么能要求他们有正常人的品质？但是，对于后极权时代的社会而言，人们不再全都属于原子式的子民，群体已经分层。而对于群体的上层来说，他们不是有艺术的自觉吗？他们不是已经不再属于人民了吗？他们应该也能够反映自己的历史。换一个角度，要求北韩、非洲或我们贵州的人民拿出十年二十年社会变迁的照片当然是不太现实的，但他们那些完全有条件的精英却是可以完成这一工作的；当表现当地的真相和真实由外人拍摄出来后，耻辱不属于当地的人民，而是属于当地的统治精英，属于当地的”艺术家”，属于当地所谓的“知识分子”。

而这正是我们的耻辱和悲哀。我们知道，个人、种族、国家、社会等最重要的生存意志在于认知，自知知他，是自度度他的前提和本质。认知使得人们告别了蒙昧状态而进入了自由自主的可能。人类社会一切落后状态的根源在于无知，人性欲有所改进现实也是从认知入手的。但我们最经常见到的现象，是对落后地区的现状一无所知，要了解而无从着手。只是借助于别人的眼睛，我们才明白一个落后地区的状态，它的饥饿、无知、贫穷是怎样统治着人心。

因为存在着落伍的社会和现象，人性才有着改进的使命、天职和价值，人类社会才会有仁人志士、先知先觉者担当启蒙、教化和见证的角色。对一个民族国家而言，这种更改现状的努力是由其精英们来主导的。由数万万人组成的一个社会，一个共同体，无论它怎样被殖民，怎样封建，它仍有力量养育一个相当富贵闲适的上层。它的优秀分子仍可以突破管制而获享人的世俗权利，问题不在于他们如何享受自己的所得，问题在于，这些民族社会的上层精英分子如何成就自己将整个民族带入现代社会的天命。

日俄德等后发国家的模式举世称道，重要的在于其精英具有明确的意识。他们深知自己的民族跟先进国家的差距，而将缩小差距、增强国力、提高民众的信心、增进国民的福祉当作自己最重要的工作。这些工作是如此充满悲喜剧，几乎是人类现代历史最动人的篇章。

还有一类模式，那些部落酋长的王子、王公大臣的千金，他们来到了现代文明世界，他们学会了现代物质文明的各种奇巧淫技，他们也看到了发达社会的民强国富。他们又回去了。岁月催人老，他们也成为了酋长、王公。这一模式是前现代社会应对现代性挑战最常见的模式之一。

我们民族遵循何种模式，似乎难以一时定论，日俄德模式也曾在我们的历史上上演过，那是我们现代史的伟大开端，康梁孙黄们不用说了，就是陈天华的蹈海，邹容的马前卒，章太炎的装疯卖傻，五四学生们的呼号，都实实在在地有着民族精英们的血和泪。只是这些冲动耗竭至今日近于虚无。我们的精英们不过以虚无的心态听任一个民族的落后和蒙昧成为示众的材料。

二．

李晓斌先生以三十年的时间向我们证明了这样的道理，即在中国这样一个后发的社会里，个人的生活选择跟社会历史进程有着复杂的关系。在选择摄影作为生活和事业时，李晓斌跟同龄人一样怀着平民主义的眼光观察世界，他从体制外努力欲为体制的活力人性化有所建设。在当时，他们是以反叛、另类的身份和形象冲击着社会体制的。而每一代人的反叛，边缘对中心主流的抗争，多是从政治和艺术的角度开展的。当政治领域里的表达轻易地取得胜利（反抗的对象成为全民的笑话，因此只要有要应和，专制愚昧的形象就会轰然倒下），或者极为艰难时（由于政治高压或政治生态复杂，人们的反抗无从着手或人们无从反抗甚至人们不觉得反抗之有充分必要），艺术就成为了反抗旧有的精神最重要的形式。李晓斌参与创办的“四月影会”就是从摄影的角度再现了人们寻找新的精神的努力。

但李晓斌跟大多数人有所不同。当人们因反抗而进入体制或反抗的体制里时，当人们转而寻求艺术的诸种可能时，李晓斌坚持他的平民眼光，并从艺术对象那里发现了现代中国弥足珍贵的平民精神。人们通常认为，在每一个后发国家的现代化史上，最为关键的是上层的主导流变，下层平民的反应多只是跟进服从。因此，平民的感受，平民的喜怒哀乐少有被注意的。李晓斌在当时所拍摄的众多的照片，那些衣衫褴褛的市民，那些为结婚而买到一台收音机而一脸幸福的青年男女，那些赶时髦烫头的人们，等等，就这样在上层精神的流变里被当作了一个笑话。用他们的话说，这也叫摄影？这样的照片我随便就能拍一大把。因此，李晓斌的努力不仅为体制所不容，那些跟体制调情的人也跟他渐行渐远；而且他在那些追求艺术的人们那里也不受欢迎，不受尊重。

检讨中国八十年代的上层精神更替，边缘力量反抗中心主流的勇气是值得大书特书的，但新的精神却因由上层边缘精英的主导而缺乏中国人最为宝贵的贵生品质和民生眼光，这使得当代中国的诸多变革“无根”，无根的历史变迁无助于真正的文明重建。这一特点延续至今。八十年代的文化热、启蒙热、方法热表现在艺术领域乃是唯新求变是尚，乃是无限地追求事物的“深刻性”，乃是变本加厉地探求事物的“形式感”。人们的精神思维主要着力于此，而对于李晓斌拍摄的引车卖浆者的生活，以及自引车卖浆者的眼光摄取的生活，就很为高深雅致温敦的人们所不屑不为了。

李晓斌是寂寞的，这一命运还得继续下去。到九十年代，市场经济登上了中国的舞台。精神的流变至此以商业标准要求自己。艺术开始入俗，或说世俗开始以艺术包装自己，“雅得这样俗”。一切肤浅的、无内容的事物均以艺术的名义买卖。这种精神可以容纳肤浅，可以容纳铜臭，可以容纳世俗，可以容纳下层，但就是不能容纳下层的眼光，平民的精神。正是在市场时代，摄影艺术有了空前的发展；但也是在市场时代，社会仍容不下李晓斌和李晓斌一样的摄影家。

好在李晓斌耐得寂寞，他也用自己的眼光打量了这时移世变的沧桑。生活的变迁他都看见了，都记录下来了。一代人、两代人的命运在他那里有着清晰的表现。重要的是，有着数十年代变易不已的社会开始了积淀，反思。这个怀具现代化情结几欲变种求存的民族开始有了历史感。无论文化认同的反省如何，历史感里最简易的内容乃是民生日用的典型表现。老照片也好、胡同旧村落也好，一径呈现，就在读者那里获得了响应；而希望工程所代表的现时的苦难更直接冲击了读者的审美视野。这种民间摄影最有代表性者是李晓斌，他的“两代人”因此被承认，而“上访者”更是被评为中国摄影四幅历史巨作之一。

怀着历史的沧桑回头看，人们惊讶地发现，李晓斌数十年如一日拍摄的作品是反映一个民族变迁的无价财富。人们可以就李晓斌的作品分出许多专题来，权力的变迁、时尚的变迁、市场意识的发育、青少年教育问题，等等。所有这些题目，组成了一个变革的中国，同时又是中国仍需要解答的问题。平民眼光和问题意识乃是李晓斌的作品特质。

谈论李晓斌和他的摄影作品，最为让人感慨的不是他熬过来了，不是他终于得到了承认。在二三流艺术家眼里，生活和历史就是赌博，就是跟风，就是赚多赚少，大赚特赚，李晓斌的成功不过是他赌赢了。仿佛三十年河东河西是我们民族的势利病理，李晓斌的成功不过是侥幸撞了大运。李晓斌的摄影作品远不是撞大运所能说明的，不是今天的中国时尚平民眼光，李晓斌才被接受。因为李晓斌先生的作品表现的是亘古不易的道理，是作为材料也作为目的的生活本身。时代和社会接受他，也是时代和社会稍具正常健康的心态之后对于他服务于生活和历史本身的承认。

谈论李晓斌和他的摄影作品，最让人感慨的是，他在变迁的时代提供了一种生活的示范，提供了一种精神展开的可能。这不仅是一个后发国家最为难得的个人生活，也是一个贫困时代里最为宝贵的个人作为。

三．

在一个弱势的文化、民族、生活单位里，在一个贫瘠的时代，个人有何作为？

对于人类个体和单位社会，一直有一种有关世界的总体性解释。在这种总体性解释里，个人找到了归宿，找到了行为的规则和方向。近二百年来的中国人因此深受着现代性解释的影响。在这种现代观念里，历史有其目的，历史主义引导了一切个体和民族国家大踏步前进，献祭牺牲、生活事业等等的意义都在于顺应了这一历史的方向。对个体而言，最幸福的莫过于生活在这种现代世界里。或者是要朝着它奋斗，以它为目标赶超；或者是要享受它的全部规定，现时地兑现其物的成就。随着现代性的反思，这些进化链条上的精神和形式在今天已经淡出了人们的视野。赶超型的日俄德模式和保守的前现代方式都属于集体行为，今天的中国人更是丧失了集体的力量。在二三十年的改革开放历史里，中国已经由一个纯粹落伍的国家演变成了一个复杂多样而原子式的社会，中国跌跌撞撞地把世界上各种社区的精神形式客隆到自己的土地上，后现代的、唐人街的、原教旨的、蛮荒的都在中国生根发芽。发展观念、进步观念已经受到人们的质疑，历史主义破产了，或者历史主义遭到了前所未有的贫困之局。历史主义只是继续用来牧民的遮羞布，是用来标榜统治合法性的一个“说法儿”。虽然我们的明天更美好一类的说辞仍大行其道，但“小康”的概念已经影响并重构人们的生活。人们从自己的传统中和自己的现时依存里寻找到认同的观念和生活方式。

我们理解的中国历史正是处在这样一个背景下。从极权社会里发展到今天这样有了归宿感和身份认同的威权社会，主流社会的精英人物经历了相当复杂的内心流变。今天的精英者流跟极权社会有一种难解的亲缘关系，他们生于极权社会，却不属于那个社会的主体、中坚，他们天然地反叛、嘲弄那个社会，北岛有诗，“告诉你吧，世界，我-不-相-信”，他们以青春、艺术、真理、人性的名义对存身社会的反叛成就了一个民族的活力。

更重要的，那时人们还有着家国的感觉，有着年龄、阶层、团体等归属的依存活力。因此，集体反叛的冲动既是他们存在的合法性，也是他们历史主义的必然结果，无论是自觉的四五运动，还是随后的西单民主墙运动，还是星星美展，今天和朦胧诗运动，高校选举运动，都是一代人对社会改造的要求。

在这变革中，形式逐渐代替了内容，唯新求变本身成了内容，成了新的合法性，对于精神本身的探索反而停滞不前了，对于生命意志的成就和对于生存格局的认知改进反而终止了。更关键的，边缘的造反，体制外的反抗等格局发生了改变，这些人不可避免地体制化了，他们取代了社会的主流成为了新的主流，他们不再属于反叛的化身，而有了身份、地位、体制资源。整个八十年代就是他们最有反叛精神的一代进行体制化调适的阵痛期，这一调适到九十年代和新世纪划上了句号。

这个有别于赶超型模式、前现代模式的与体制调适型模式可算是我们的历史。个人有何作为？不过再一次地消失在体制的宏大里。这样说，丝毫没有嘲笑这些精英的智力的意思。我们需要承认的是，他们跟他们曾反抗的主流精英一样绝非平庸之辈，他们都算得上我们社会里的才俊之士。我们需要强调的是，正是这些人生命意志的薄弱，才使得我们今天仍然生活在混沌未开的状态里。对于二百年来在现代性问题上一度明确而又迷失的中国，我们缺乏认知的觉悟，缺乏改造的力量。

揭示后发社会里的精英作为是相当有意义的。这些掌握着共同体不多的资源的精英们决定了共同体的历史，他们为共同体供奉着，他们也见识了外界的那属于人类的大光明。如孟子所说，他们的作为相当程度上是不为也非不能也。这些人，只是由于人心共有的疏懒和浮躁，未能对生活之路和生命之道进行认真地寻找，追问；或由于乡愿，后天养育的道德感和理性自信，他们僭妄地判断一切；或由于犬儒，人心固有的软弱与虚荣，被世俗功名诱惑，向同类屈服，而没能迈入真正的道路，生活的真正殿堂。然而这些人确有智慧才情，并极需要成功与不朽来满足他们强烈的价值追求。但他们一开始就走错了道路，尽管他们一开始就明了生活和存在的自由本质，一开始就明了体制对于自由人的管束压制，他们对体制的反叛却变成了跟体制调情进而相互适应，他们不再在大光明里观察事实，而是铁屋子里分辨形象，因此，他们的智慧越是高明，感觉越是敏锐，技术越是精良，就越容易陷入歧途，并固守自己的偏执。

由精英们主导的现代化之路就这样成为一种失败的范本。后发国家的现代化史充满了失败的案例，尽管他们有各种好的说辞来达成社会统治的合法性，尤其是借用时间的力量来掩饰他们的拙劣，但现代化的物质成果，现代性的精神认知却是无法掩饰的。因此，无论落后地区的人们如何炫耀他们的技术成就，如何有阔变暴发的感觉，如何已经成为了人上人，他们和他们的共同体仍需要整体的性质来说明。就是说，他们跟他们的政治经济生活是一体的。一个王公归属于他的部族，一个酋长也得由他的族人来说明。无论他怎样成功，需要由共同体来确立意义、光荣和耻辱。“一个民族所可能取得的任何真正意义上的现代成就，都受制于其文明状态（知识）的整体性，它的成熟程度，它的运用范围，它的积累规模和分布区域。这就是为什么我们可以在少数领域里能办一两件大事，可以在部分地区把头发染色进入后后现代、新新人类的行列，却无法全方位地推进民族现代化的进程；而欲在现代世界里显示文明特性，却也几近神话奇迹”（笔者为《战略与管理》杂志撰写的编辑手记）。这也就是无论贵州来的青年男女如何炫耀他们的富贵，他们的精神却已经本质地为当地规定了。他们的活力，他们的精神丰富性如勇敢、坚韧来源于他们增进本地的福址的努力。这也是后发国家的民族精英无法掩饰人心和真相的原因。

我们说过，认知的欲望是人类的生存意志，无论人类怎样善于遗忘，其中又有人怎样擅于瞒骗，认知进而有所改进仍是生命存在的最高要义和价值。落后地区的生存状态如何表达，我们怎样才能了解落后地区乃至我们自身的生存状态，就像化鹤千年的丁令威，回到了他生养的地方，心里极想知道当地的人是幸福抑或悲哀，这种认知乃是现代性的难题，也是历史的难题。对人类大部分而言，这种了解往往是无从着手的，因为当地人无法提供足够的材料，即使有了这些材料，也需要有”第三只眼睛”或另外的眼光来取舍。因此，直到今天，我们了解落后地区的真相，多是借助发达社会里的新闻记者和知识分子。是他们把这个世界的欢乐和追求呈现给了我们；由于他们的勇敢和冒险，一个落后地区的人民的苦难、一个弱势文明的病弱的灵魂和一个民族长期腐败的历史才成为一个统一的风景；多亏他们的大无畏的揭露，一个孩子求知的眼睛、一个老人茫然空洞的生活和一个青年的青春冲动才有了本质的存在意义。

由于精英们的乡愿和犬儒，在相当大的程度上，这种现象也适用于中国。直到今天，在研究者眼里，在第三只眼睛里，我们无数量的有关当代自身的文字和影像材料不过是垃圾，是自我瞒骗和愚弄欺人的材料，是合群自大的螺丝壳里的道场。

四．

幸运地是，中国太大。无论我们怎样有苦，有罪，有蒙昧的心灵，但我们有眼睛，我们不乏有心人为生活和历史作证，我们从来不乏有心人观看生活和历史。生活的道理和存在的本质因此在地上没有灭绝，将来迟早会传到我们心里，像预期的那样在整个大地上获胜。就像李晓斌先生的经历一样。是的，对于三十年来的中国社会，我们有李晓斌先生和他的摄影。

一个人长期默默地看着他的同类，并用照相机存照下来。一个人经年累月地看着日新月异而少有所动，看着社会变了，时代变了，意义、价值和生活的标准变了，而默默地拍摄下来不知所用，这种无目的的合目的性需要绝大的毅力。这在相当大的程度上归功于李晓斌先生的历史感，他很早就具有历史意识了。正是这种在世变面前焕发的空前的历史责任，使李晓斌先生有着跟他人不一样的眼光，有着跟上层精神流变不同的精神视野。

中国文明早就解答过这种问题，个人如何面对巨变的历史，个人如何面对贫困的时代，个人如何应对“天地闭贤人隐”的社会？那就是“壁立千仞”，那就是“虽千万人吾往矣”，那就是“富贵不能淫，威武不能屈”，那就是“将以有为也”，那就是太史公所说的“以待来者”。只是中国文明近代以来面对强势文明这一数千年未有之变局，以时间和人众的规模经历了无数迁变的实验。旧有的文化中最令人感动的生存大道也如“花果飘零”，失去了一个民族的集体无意识的支撑。在现代性的大旗下，个人的生存确认就只能如康德所说“自我规定”了。只要遵循这种“自我规定”，个人的生活就可免除现代社会的管制和异化宿命，就可以成就自己和历史。

具体到李晓斌先生，他的幸运不仅在于他很早就跟历史相识了，他还是一个极为主观的人。他是一个擅于过内心生活的人。是王国维所说的“主观之诗人”，是李后主那样的深宫之人。因为仅有历史感还不够，古往今来，有历史感的人不在少数，但真能坚持数十年如一日地生活却寥寥无几；因为生活的压力和诱惑太大，个人很少能不“与时俱进”，随波逐流，与时迁移。一个主观之诗人却可以免受时间的占有。李晓斌先生正是这样的主观之人，这使他少受流行的引导，少受外界的干扰。时代、社会的各类标准，各种名目施加于他身上都无异于空中楼阁，他连驻足观赏的精神也没有。尽管主观的心灵更敏锐于生活和历史的无情，用李晓斌自己的话，有时候确实让人绝望得欲哭无泪，看着真实的历史、美的生活跟人擦肩而过而人们熟视无睹，确实能够让人绝望得疯狂；但李晓斌接受了命运的选择，由他来看，由他来拍摄。”我们讲论我们所确知的，我们见证我们所看见的”。尽管世事纷纭，他有的只是照自己的兴趣，关注那些有着历史本质和问题意识的人和事，他粗头乱服，而能拍摄国色

因此，李晓斌先生给人们提供了一个标本，提供了一个落后国家的人民自我摸索、自我规定而新生的旅途画廊。正是有这种精神和人的存在，历史主义和精英眼里毫不顾惜的一段工具性的历史，清新单纯而又腐败无耻的改革开放的中国就有了一种繁复的关系，其中的每一个人才真正有了生存的根据和意义。而只有更多的人像李晓斌先生一样为生活和历史作证，一个后发国家才有可能摆脱无知的屈辱命运，一个有着悠久文化的民族才可能新生。因此，谈论李晓斌先生和他的摄影，最有意义的是他这一生存状态本身。做一件事，需要三十年的时间，认知生活和成就自己需要三十年，这是人生的真谛，也是生命的抵押。这不是我们寻常人所能付出的代价，也不是我们担当的使命，我们的大多数还是得在平实的大地上维持生活的常态并世代延续。归根到底，对大多数而言，这需要先知般的勇气，仁人志士般的心智；一个共同体里的优秀人物之有使命，之能有生活典范，也在于此。因此，我们需要明确的是，在生活和民族的历史里，我们不可对浮在表面的戏子般的社会现象和精英人物过于恋念（对于戏子更是如此），它们往往不是存在的真实，无助于对生活的认知；而对于那些未知的东西，对于那些我们身边默默生活而自治自恰的人，我们不可过于冷傲，对于那些热爱生活却也搅动了我们平安秩序的特立独行之士，我们非但不能漠视，反而要充满敬意，并心存感激，因为他们代替了我们去打量生活，去探示真相和人生的诸种可能，并为此付出了”精神健全”的人难以想象的代价。尽管我们并不懂得他们，他们的德行为你难以望其项背，他们的智慧也为你望尘莫及，不是你可以妄自猜度和动辄加以揶揄的。

忧愤深广，长歌当哭，声声泪，字字血，诉说精英文化的惨败。失败的原因是什么，仅仅是乡愿、生命意志脆弱吗？摄影的平民视角应大力提倡。文章中深刻的警语不少，令人拍案叫绝。

哈哈，以前也读过余世存的其他文章，总的感觉是，他有一些思考，但却有太多似是而非、似通非通的东西。比如，他提倡的“体制外生存”，粗听起来很过瘾，实际上是把问题简单化了。这篇文章也是如此：镜头真就那么可信吗？事实上并非如此。可以说他的“观点”看上去很新，而实际上“观念”却很旧。余世存，还有余杰、余秋雨，都很富于鼓动性，但却往往经不起推敲。哈，随便说说。

22世纪中国-问：“谁会发射原子弹”答曰：“我们只会唱流行歌曲，西西”

http：//arts.cphoto.net/Html/syll/fhtlt/2006-4/7/155511181.html

12.摄影理论：走向诗学（06-04-07 15：55：05）

摄影理论：走向诗学

在讨论什么是摄影理论时，我曾说：只有建立在诗学层面上的理论研究才属于真正意义上的摄影理论。然而，什么才是诗学研究呢？影界朋友未必都很清楚，有人甚至会误以为诗学是研究怎样写诗的。所以有必要仔细说一说。

诗学在西方有悠久的历史，一般认为是以亚里士多德的《诗学》为发端的，而实际上情况要复杂得多。近年翻译出版的《诗学史》（百花出版社），整整两大本，是一部名著，对诗学问题讲述得相当详尽。主持翻译工作的丛书主编史忠义研究员，在看到我的《摄影·批评·文化研究》系列论文后，撰文认为我有关“摄影是一种提喻”等提法，是对诗学理论的新的发展，并且特意把该文作为序言加在了《诗学史》的前面。那么为什么一般性的关于快门瞬间的讨论算不上诗学研究，而把快门瞬间上升到“提喻”以后，就成了诗学层面上的研究了呢？因为现代诗学的一个根本特征，就是它必须是“元语言”（也就是研究语言的语言，比如语言学所使用的语言就是“元语言”）层面上的研究。现代诗学所关注的对象，是文本能指间的关系（摄影文本的能指，就是光影形，我称之为“光影修辞”）。在这方面，雅各布森、格雷玛斯、托多罗夫、热奈特等人的贡献最为突出。从某种程度上说，可以认为诗学就是一种文艺理论，但又绝不是以前大家所熟知的那种在简单的社会学框架内，探讨什么“艺术起源于劳动”之类问题的文艺理论。现代诗学，尤其是结构主义诗学，主要是研究文本形式规律的文艺理论。比如，同样是作为对“语言”具体运用的一种“言语”，为什么有的就成了诗、小说（名著）等经典文本，而有的则仅仅是日常用语而已？结构主义者认为：某些文本之所以能成为经典文本，换言之，艺术之所以成为艺术，乃是因为对语言的不同于一般日常用法的特殊运用。而这种特殊运用的规则又是有迹可寻的，只要找到了其中的“规则”，那么文学文本最深层的奥秘，文学性（通俗地说也就是文学所以成为文学的深层基因的DNA编码），也就昭然若揭了。

具体到摄影，我还记得前一段网上讨论过“照相”与“摄影”的区别，我也曾就此说过几句。老实讲，这其实是个很复杂的问题，不是几句话说得清的。不过现在先不管那么多，仅就汉语语境中的一般意指关系看，这两个词在本义上基本属于同义词；但在转义上，这两个词还是很有些区别的。比如，我们可以说“摄影理论”，不能说“照相理论”，说“摄影界”但不能说“照相界”。也就是说，在人们日常的语境里，摄影是指有特定目的的不同于普通照相的特殊的照相。这恰好与诗学研究中“日常用语”与“经典文本”的对立，形成了对应的关系。简单地说，摄影诗学所要研究的，是摄影之所以成为“摄影”，而不同于普通“照相”的，光影形方面的“语法规则”。这种“语法规则”的研究必须是建立在语言学（包括符号学、修辞学）层面上的，而不是建立在具体拍摄经验上的。为什么摄影诗学不能建立在拍摄经验上，反倒非要费挺大的劲建立到八竿子打不着的语言学层面上去呢？这大概是一般影友所最不能理解的，许多论争实际上就是因此而发生的。这其实也正是我之所以倡导建构摄影诗学的理由所在，简言之，经验性研究虽然是有用的，如人像怎么拍，夜景怎么拍，不研究是不行的，但作为一种理论研究其视野就太狭小了。这种头痛医头脚痛医脚式的研究，在理论上是没有前途的，其无法探究文本的“内部规律”，并且也无力推动摄影在观念上的更新。对新出现的摄影现象（如“观念摄影”），也不可能做出理论上的分析和回答。其实这也正是文学、电影等其他门类的理论研究，纷纷进行“语言学转向”的主要原因。，可惜在西方学术界纷纷“转向”的五、六十年代，我们却正在大搞“思想改造”，知识分子纷纷“洗澡”。中国的学术也就是在这个时候，拉大了与世界的距离。

在摄影诗学这样一个理论的平台上，还可以把有关摄影的研究加以深化，而并不局限于一般诗学理论的金科玉律。事实上，结构主义诗学原则也早已遭到了后结构主义理论的严重挑战。比如后殖民主义理论就认为，经典文本体现的是建立在“欧洲中心主义”基础上的白人的审美情趣，是种族歧视的结果。而女性主义理论则认为，经典文本是以男权话语建构的，女性只是“被看”的对象而已。具体到摄影，这样的问题也俯拾即是，如为什么同样的照片（假定水平都一般），拍的如果是个大人物，就有可能成为经典作品（属于“摄影”），而拍的是小人物的话，则可能永远都只是一张纪念照（属于“照相”）？再如现在乱哄哄的人体摄影，大多拍得彼此类似，俗不可耐。这是人体艺术的某种“语法规则”呢，还是无知男人对其欲望对象的粗俗想象？

在今天的这个大众文化的消费社会里，“照相”与“摄影”之类的问题，就变得更加复杂了。娱记们拍的歌星照之类，是“摄影”吗？与“艺术”有关吗？又为什么能卖钱？大量出版的“老照片”是什么？影楼里的婚纱照或写真又是什么？是“照相”还是“摄影”？这些都是结构主义诗学理论难以回答的。

尽管后结构主义（包括许多后现代理论），对结构主义的诗学理论给予了质疑和消解，但这仍然是在语言学（尤其是修辞学）层面上进行的，所以仍属于一种新的诗学研究。如偏重意识形态分析的有政治诗学，女性主义有性别诗学，而新历史主义又自称文化诗学……总之，离开了诗学的层面，当今的许多理论研究都将难以为继。也正是在这个意义上，我坚持认为，建构一种摄影诗学，乃是摄影理论研究的必由之路。

一种走向诗学的摄影理论研究，其意义还远不只是用来指导中国的摄影实践那么简单。我们知道，当今西方的理论研究虽然发达，研究的领域也早已超越了文学，而遍及电影、电视乃至广告等等，但摄影却始终是其中的一个弱项。真正在诗学层面上对摄影进行研究的，应首推罗兰·巴特。他的理论研究尽管有着极大的创造性，但毕竟是几十年前的成果，有关其得失，在我与罗兰·巴特著作的翻译权威张智庭教授的对话录里，已经谈得很清楚了。而罗兰·巴特之后，西方至今尚未出现一个对摄影有如此深入研究的巴特式的天才。所以，西方的摄影理论，比起其他领域的理论研究来，也是相对滞后的。这就是说，如果我们把从当今西方前沿理论中获取的灵感，用来在中国建构一门摄影诗学的话，是完全有可能在摄影理论方面超越西方的。而在别的研究领域，则短期内基本没有这种可能。不要以为只有摄影创作的水平上去了，中国摄影才算登堂入室，其实从20世纪中后期开始，理论研究就已经进入了其“黄金时代”。以文学为例，许多代表文学最高成就的作品，都来自拉美等“帝国的边缘”，如博尔赫斯、马尔克斯等。而欧美等“帝国的中心”，则主要是靠理论而非创作成为“文学盟主”的。这与20世纪以前的情况刚好是相反的。

诗学层面的摄影理论研究，还可以为各种新的视觉领域提供理论资源。在面向“读图时代”的今天，图文书充斥市场，视觉形象随处可见，而这一切又必将随着数码技术的成熟愈演愈烈……我们的生活将被大量复制的“类像”所湮没，甚或是取代。而这一切都亟待一种新的理论去做出界说。传统意义上的“纪实美学”，已面临严重的挑战，在今天，“记录”已很难再说是摄影的某种本质性的功能了。而以“修辞”来替代“记录”，以“影象诗学”来替代“纪实美学”，将从根本上打破传统理论的瓶颈。

还有一点需要解释的是，我为什么要提倡建构摄影诗学，而对有人一再提及的摄影美学反应冷淡呢？因为在当今世界的学术界里，美学同哲学中的形而上学一样，早已被瓦解掉了。用杰姆逊的话说：”美学这个学科是被现代主义同时建构并消解了的，因为现代主义为崇高赋予了种种形式，这些形式总是在审美问题刚刚开始浮现的时候就把它们迅速铲除了。”虽然有迹象表明美学仍有复兴的可能，但未来的美学必须要能够应对那些来自后现代理论的挑战，从而与旧的美学大异其趣。在这种情况下，继续以往的那种美学研究，其意义就值得怀疑了。所以，在中国建构一门关于摄影的诗学，才是当务之急。

又来掺和几句

回应：摄影理论：走向诗学(发言者：藏策 ，于 2003年11月01日 20时53分20秒)

喜欢看到不同的话语，听到不同的声音。不是来叫什么真儿，也不会有什么人来收购“理论成果”，这里更没有“花红”可抢，有的是不打不相识的朋友才是正话。

对“照相”与“摄影”的区别有所共鸣，犹如弹棉花与弹琴、记豆腐账与写作、粉刷墙壁与绘制壁画等等同理。艺术创作是理性思维的产物，不是原始的简单行为。其它似懂非懂的理解为“艺术是相通的”，但是“以”修辞”来替代”记录”，以“影象诗学”来替代“纪实美学”，我觉得真是在革摄影的命了，因为艺术摄影和纪实摄影在以往的比赛中大多也是分开的两个门类。如果说”当今西方的理论研究虽然发达，研究的领域也早已超越了文学，而遍及电影、电视乃至广告等等，但摄影却始终是其中的一个弱项。”，那么，是摄影丢在了被遗忘的角落还是摄影我行我素不进盐酱？尽管摄影历史不够久远，是先有电影、电视，还是先有摄影呢？前不久看到报纸上报道一位科学家的重大发现：说发现了数万年之久的虱子的化石，而虱子是人特有的眷养物，不穿衣裳又养不住虱子，从而得出了”人类数万年以前就穿了衣裳”的结论。我不懂进化论，总觉得数万年以前人类可能不穿衣裳但可能身上长满了老毛！摄影队伍里模仿秀的拍法随处可见，这当然需要呼唤原创，但只要他自己承认模仿别人并已经很象了，也是一种成就感。高音能唱到李双江那样的”俩点1”容易吗？！这当然不在”居庙堂之高”的话题。摄影弱在哪里？如果弱在人上，那么享受”终身待遇”的人里面，大概用傻瓜相机不会上胶卷的也大有人在。我们要一方面呼吁智者们拿起相机说：”我开始做摄影人了”，而不是说：”不是我干的，那件事儿没有我”。另一方面，我也给所有”好摄之徒”打打气：不论从认识到实践还是从实践到认识的走上这条道路，只要你感觉用心灵通过镜头去感悟客观世界就够了，短时间的喝彩或唏嘘会受到长时间的遗忘。曲直分明的作品本身就是苍白无力的。至于修行，放过牛的白石老人就是印证。至于”在中国建构一门关于摄影的诗学，才是当务之急。”作为观点抒发可以理解，定为标语口号是否还应推敲？

我的问题

回应：摄影理论：走向诗学(发言者：藏策 ，于 2003年11月01日 20时53分20秒)

读过全文，有几个问题，或困惑。

1，所谓摄影诗学的建构，是在语言学，符号学层面上。又不是所谓摄影技术的归纳。这好象就是摄影人常问的，摄影是什么？一​句话，摄影诗学，矢质上是否是探究，所谓摄影是什么？

2。摄影诗学，是不是要抛弃美学，这好象不太好办。记得楼下有藏先生转贴的哈贝马斯的文，就是涉及了美学，哈贝马斯重提美学，好象有用意。我还没完全读懂哈贝之文，也还在读。但感觉到哈贝提醒人不要轻易抛弃美学。我以为，现在的美学也许有这样那样的问题，但摄影这东西，也许要有点美学。再则，要建立新美学，总得弄明旧美学的问题，才能焕然一新。

3。摄影诗学，除了语言，符号学层面外，是否与心理学或多或少地有点关系。如今，国外对摄影诗学也没有个明确的说法，在中国要建构摄影诗学应从哪着手呢？

4。摄影诗学与社会的关系，比如政治，经济是否无关。如有关，表现在哪？

Re： 我的问题

回应：我的问题(发言者：杨民明 ，于 2003年11月02日 16时07分55秒)

答杨先生：

1、摄影技术其实也可以纳入到语言学的层面，如快门不就跟提喻有关吗？摄影是什么的问题，在诗学层面上，可得到更深层的解答。

2、诗学并不与美学冲突，只是与古典美学的研究途径不同。其实就广义而言，诗学也可以算作是某种美学。80年代时，《符号学原理》就是被翻译成《符号学美学》的。我的意思是，美学的回归还要假以时日，而现在重复以前的美学研究（如美的本质之类），没有意义。

3、绝对与心理学有关。但自拉康以来，心理也被纳入语言学层面了。所以心理与语言没法分开。建构中国诗学当从语言学转向开始。

4、关系很大，比如”政治诗学”。

回应：摄影理论：走向诗学(发言者：藏策 ，于 2003年11月01日 20时53分20秒)

通俗是通俗了，好象摄影与”摄影诗学”之间还说的模模糊糊。

回应：摄影理论：走向诗学(发言者：藏策 ，于 2003年11月01日 20时53分20秒)

这篇本身就很通俗了。

http：//arts.cphoto.net/Html/syll/fhtlt/2006-4/7/155622552.html

13.西藏（06-04-07 15：55：21）

作者：刘树勇

看到不少搞摄影的人，老是挺悲壮的样子，一有空便带着一大堆摄影器材一趟一趟地跑西藏，说是“搞创作去”，一去几个月，拍回来无数的照片，然后找个机会给别人打幻灯看看，或者是让摄影杂志的编辑们要了去发表，还请他谈谈“艺术创作”的感想什么的。跑过几次之后，摄影家的表情便愈发悲壮，据说心灵也得到了净化，仿佛突然得了什么高人的指示，神色行止都一副飘乎乎的意思。每每见到这等准高人，先是有些肃然起敬，然后就有点儿不大明白。看发表在专业摄影杂志上的那些照片，弄来弄去都那些东西：穿脏兮兮的皮袍子的藏胞，转经的或辩经的人们，活佛与喇嘛，朝圣途中仆地前行的信徒，圣湖畔的玛尼堆，天葬台与秃鹫，雪山与冰川，藏戏与云朵，等等等等。人物自然不同于我们，看着新鲜，可看多了也就腻了；风光也还壮丽，可看成是气象图片也无不可，说它“艺术“也“艺术”不到哪里去。这么多人反来复去地就拍这几样东西，还一脸煞有介事地整天嚷嚷着要去西藏“搞创作去”，我就想知道有没有这个必要，这西藏和你能扯上些什么关系，怎么惹得你老往那儿跑？

想得多了，就觉得其中有些原因。首先大概是因为猎奇。对于那些来中国旅游观光的外国人和西藏之外的中国人来说，西藏肯定是一个独特的而又相对封闭的奇观。它是如此不同-居于世界屋脊的地理位置、特异的宗教与文化、特异的风景与人文习俗-引来无数的外国人和中国人每年蜂拥到此地，通过旅游、摄影、摄像、购买那些具有浓郁民族地方色彩的物品(服装、刀具、饰物)、拜见活佛等等方式，来“消费”这一奇观。而对那些摄影家们来说，西藏更是一座“创作基地”(这个词儿如果是种旅游策略则可，如果是认真地想这么搞，那就有点儿特别的无知可笑!这样的创作基地还有张家界坝上草原，云南丽江-其实就是个旅游景点儿)。甚至很多人都说：一个搞摄影的如果不去西藏真是白活了!好像摄影天生地与西藏有点儿什么必然关系似的。不管怎么说，越来越多的中国摄影家外国摄影家越来越喜欢往西藏跑却是事实。其中一个重要的推动力，我想是因为这种普遍的猎奇心理造就了一个图像的市场，想想看，衣着特异的藏胞、蓝天白云下的梵呗、活佛与朝圣途中的信徒、玛尼堆与天葬台世界屋脊上的雪山，这些完全表征化的符号化的奇观化的西藏影像，满足了无数未曾到达此地的中国人或者是外国人的阅读需要，他们看到了由那些摄影家们肤浅的认识所解读和展示出来的一个西藏，同时他们的观看和期望又返过来巩固和鼓励了摄影家的这种肤浅的展示和不断的去猎取这种奇异的影像。

另一个原因是在对摄影的理解上搞晕了。在许多中国摄影家们的理解中，凡涉及人物事件的照片不外是新闻报道加纪实；凡风光花卉加点儿造型光摆个架式的人像那就算是“艺术摄影”或者是把摄影搞“艺术”了。而且我们的那几种能给各地的摄影家们评职称时帮上一点儿忙的专业摄影杂志，也一直在传达这样一种毫无学理可言但却于自己无害的绝对不会犯什么政治错误的摄影思路-近五十年来它们最喜欢发表的就是那些“表现了祖国的大好山河”的风光照片，而且不遗余力地推出一些弱智一样的风光摄影家，还把个亚当斯当成领导来服从。于是，摸相机的人们要想“艺术”一把，而且又能将旅游观光、体育锻炼、呼吸新鲜空气、调剂生活节奏与所谓的“艺术创作”结合于一体，最好的选择莫过于去拍风光照片了。草原略显单调，坝上也觉平庸，留给发烧友们去练习瞄准儿吧。起码也得拍拍历史悠久的长城，荒蛮苍凉的西部高原，云山雾罩的张家界、九寨沟什么的。要想把照片拍得有点儿内涵，拍得有点儿宗教的那种挺神秘兮兮的感觉，而且还能唬住别人，那肯定是非西藏莫属了。

如果你觉得你比别人高出一截去，既不是猎奇也不糊涂，而是像你说的那样跑西藏是在寻求一种精神的归宿或者说家园的话，那就更有些装模作样了。这种原因说白了，动不动就往西藏跑，一多半不过是要去散散心放松一下而已。工作压力太大了，忙了几年了，钱也挣得差不多了，最近离婚了，无聊了，都会成为往西藏跑一跑的最好理由。其实这是一种逃避或者是一种没事找事。什么在那里心灵得到了净化，不过是顾左右而言他，暂时脱离了那些真正使我们感到困扰的东西。你愿意这么做也无不可，问题在于，这和什么摄影艺术创作有什么关系?退一步说，即使有关系，即使你就是想去西藏“创作”一把，那西藏无论其地理环境还是文化上的深邃，都不是你跑几次西藏，造访几回寺院，读几册经书，跟个活佛合个影或者与喇嘛聊一聊天可以搞明白的。当你不断拍下了你最感兴趣的那些有关西藏的表征性事物时，这些概念化的图像便会一再强化和印证人们对于西藏的错误的想象，同时也遮蔽了有关西藏的真实而丰富的内涵。我们通过你的这些照片看到的是什么呢?

老子《道德经》中尝言：”不出户，知天下。不窥牖，见天道。”东晋时，简文帝入华林园游，对随行左右说：”会心处不必在远，然林木，便自有濠间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人!”关注当下，关注于自己切身的生存体验，并由此体悟到天地的道理，这是中国人特有的对于宇宙空间的观照方法。杜甫有诗说：”江山扶绣户，日月近雕梁。”宋时一高僧道灿也有诗云：”天地一东篱，万古一重久。”都在说这种不奢望，不远求，重视切近的经验与内在体悟的大境界。事实也正如此，你自己的生命活动，你所熟悉的文化与环境才会构成你真实的生活。而所有的奇观都外在于你的生活与判断，那是你的头脑所无法企及的一个地方，因为它外在于你的经验和知识背景。你可以观看它，但你却不可能像处身其中的人们那样成为它其中真正的一员，你永远只是一个与西藏擦肩而过的观光客。你的所有幸福与苦难都发生在你所依赖的文化与土地之中，你的问题也只能在这里得以最后的解决。在你的生活之外，不存在一个真正的使心有所驻留的自由之所。这就是当年朱熹所说的那种“即其所居之位，而乐其日用之常”的平常心。说到底，你把你自己的生活搞清楚了，你把自己摆平了，这世界还有什么摆不平的？非要在你的生活之外去什么西藏“体验生活”，仿佛你一直是生活在生活之外一样，那岂不是骑驴觅驴，磨砖作镜了！

曾与一喜欢汉学的合众国际社的记者夜谈，他是当年垮掉的一代中的一员，亲历了那个失去生存目的标的年代。为了让自己的内心有所安顿，他们做出的努力包括跟随日本禅师修习禅宗；学习老庄之学；远赴印度学习瑜珈功法；到荒蛮的原野或荒岛上过原始人式的生活。当日本禅师告诉他，真正的禅宗须到中国才能得到时，又不畏艰难来到中土，遍访高僧大德，请求开示。他得到的最重要的收获就是，赶紧回到美国去，回到他的日常生活中去，这正是中国哲人所说的“即其所居之位，乐其日用之常”。

这和艺术或者摄影有什么关系?

回应：转贴：《西藏》(发言者：xrd ，于 2003年11月05日 16时47分21

请问，人家去西藏拍片，自乐其中又是不是你管辖之外的事，你是不是该回到自己本身的事上，正像我来管你闲扯，这正中一条生活真相，矛盾且尴尬，即话一出口，我们皆犯戒，何必逞他人之师呢，他知不如自知。你我其实都是生活中的赴藏者。还不如他们去拍片的，最齐码他们还没看别人蹩扭，折磨自己的神经和手脑。

回应：转贴：《西藏》(发言者：xrd ，于 2003年11月05日 16时47分21秒)

痛快! 爽!!!

回应：痛快! 爽!!!(发言者：一家之言 ，于 2003年11月10日 11时48分46秒)

刘树勇的文字真是爽，极爽！

终于有人关注这篇文章了

回应：刘树勇的文字真是爽，极爽！(发言者：xrd ，于 2003年11月10日 12时20分36秒)

这是篇很不错的批评文章。刘的批评水准，在目前的摄影批评界，可谓出类拔萃。我刚才写了篇有关理论与批评之区别的文章，正是有感而发，贴在上面了。

好文章总是会闪光的!