镜头穿上军装

—— 民族战争时期的影像叙事观察

壹1936年秋，两台相机各自就位

1936年10月8日，上海八仙桥青年会，第二届全国木刻流动展览会闭幕。鲁迅拖着病躯到场，与青年木刻家交谈。一个广东青年按下了快门。十一天后鲁迅病逝，这个青年拍摄了遗容与葬礼，并第一次用上自己的笔名——沙飞，"要像一粒小小的沙子，在祖国的天空中自由飞舞"。此后那卷鲁迅的底片，被他装在金属盒里，一直贴身带着。

同年岁末，北京，另一个青年独自上了绥远前线。43天里，他奔波于集宁、红格尔图、陶林之间，用镜头记录晋绥军的机枪手与阵亡。他叫方大曾，笔名小方。沙飞与方大曾同庚，都生于1912年。战争全面爆发时，两人都是25岁。

把两人在这一年做的事并排看，方向已经清楚：一个在南方把镜头从沙龙转向码头工人与灾民，并因看到萨拉热窝遇刺的画报照片而立志"做一个前进的摄影记者"；一个在北方，已经站到了国防的第一线。相机就位，只等战争。

贰小方：从卢沟桥到蠡县

1937年7月7日夜，卢沟桥事变。第三天，7月10日，方大曾骑上自行车，通过丰台日军哨卡的盘查，只身赶到宛平城——现场报道"七七事变"的第一人。当晚他返回北平写作，七千字长文《卢沟桥抗战记》与一组照片随后在《世界知识》发表，《良友》画报、英国《伦敦新闻画报》相继刊用。文字里有一段令人难忘的抒写：

我站在卢沟桥上浏览过一幅开朗的美景，令人眷恋，北面正浮起一片辽阔的白云，衬托着永定河岸的原野。伟大的卢沟桥也许将成为伟大的民族解放战争的发祥地了！ —— 方大曾《卢沟桥抗战记》，1937年7月

此后两个多月，他沿平汉线南北穿梭：《血战居庸关》《保定以北》《保定以南》。7月28日与记者陆诒同车北上，"车抵良乡，小方即和我匆匆告别，跳上铁路线上的铁甲车"。经范长江举荐，他成为《大公报》战地特派员。

1937年9月18日，他从河北蠡县寄出最后一篇《平汉线北段的变化》。9月30日，文章见报，署名"本报战地特派员小方"。此后，音信全无。研究者推测他牺牲于9月下旬保定沦陷前后——没有墓，没有档案，没有定论。25岁。

他留下的837张底片，装在一个棕黑色的盒子里，由胞妹方澄敏保存了半个多世纪，1989年经摄影史学者陈申寻访面世，今藏中国国家博物馆。方汉奇的评价是："范长江与方大曾双峰并峙，二水分流，一个长于文字，一个长于摄影。"后人称他"中国的罗伯特·卡帕"。

【来源：冯雪松《方大曾：消失与重现》；人民网、央视网方大曾纪念专题，2017—2025】

叁"摄影武器论"与一支会拍照的军队

沙飞是另一个结局。1937年8月，他背着朋友捐赠的器材奔赴华北，年底在河北阜平参加八路军，成为解放区第一个专职新闻摄影记者。他随身带着理论：

文盲依然占全国人口总数的80%以上，单用方块字去宣传国难是绝不易收到良好的效果的。……摄影即具备如述的种种优良的特质，所以，它就是今日宣传国难的一种最有力的武器。 —— 沙飞《摄影与救亡》，1937年

这是中国摄影史上第一个"摄影武器论"。在它之下，摄影的组织形态彻底改变。1939年，晋察冀军区新闻摄影科成立——八路军最早的随军专业摄影组织；1942年5月，晋察冀画报社在河北平山碾盘沟村成立；7月7日，全面抗战五周年，《晋察冀画报》创刊号在没电的山沟里出版：彩色套版封面，150余幅照片，中英文对照图说，印1000册。聂荣臻后来在回忆录里说："在山沟沟里能够出版这样的画报，曾使许多外国朋友深感惊讶。"

经典之作《战斗在古长城》出自这一时期。今天需要如实指出：组照里不同画面摄于不同时间、不同战斗，组合发表——士兵与长城的合影，是沙飞主动建构的象征叙事，用意是"告诉全中国、全世界，中国军队坚守在长城"。这不是战场的偶然，是叙事的自觉。

生产体系同样自觉。石少华提议开办摄影干部训练班：没有相机没有胶卷，就用香在火柴盒上烫一个洞，贴上晒相纸曝光。从1940年到1948年，九期训练班培养两百余名摄影员；仅晋察冀边区，画报社办摄影展三百余次，向外发稿五万余张。一支会拍照的军队，由此成建制。

【来源：解放军报《抗战摄影师沙飞》；中国摄协《石少华：中国革命摄影的旗帜》；晋察冀边区革命纪念馆资料】

肆人在底片在

1943年12月9日，反"扫荡"中，画报社在阜平柏崖村被日军包围，指导员赵烈、印刷技师何重生等九人牺牲，赵烈年仅23岁。突围中，沙飞背着底片在山沟里跑掉了鞋，光脚负伤。这支队伍的口号只有八个字：人在底片在，人与底片共存亡。

这八个字值得史家郑重对待。之二讲"拍下与存世"，之三讲"证据在谁手里"——到这里，答案进入新阶段：档案的保存被写进了组织纪律，底片统一编号、专人保管、转移时优先撤离。这批底片日后构成晋察冀边区抗战影像的完整档案，并沿用为解放战争乃至新中国影像档案制度的基础。方大曾的837张底片靠妹妹的半个世纪保存下来；晋察冀的数万张底片，靠制度与牺牲保存下来。两种命运，同一条史料学的分界线：个人档案依赖亲情与运气，组织档案依赖纪律与生命。

伍叙事观察的三条

其一，叙事的目的性从此显性化。之二说过"影像从来是编导的结果"——战时叙事把这一条写进了纲领：长城组照的象征组合是公开的、自觉的、有理论的。叙事即动员，图像先于快门，比埃及尔的"条约视线"更直白。

其二，档案归属再次转移：从个人手里到组织手里。之三的结论是"证据开始存在中国人自己手里"；之五的补充是——其中最重要的一支，此后存在于组织与国家手里。这个格局延续至今。

其三，失踪本身成为史料。方大曾无墓无档、下落存疑，这个空白处正是叙事与生命的中断处。1999年，央视导演冯雪松因一纸传真开始寻找，此后二十余年，纪录片《寻找方大曾》与同名著作使"寻找"本身成为第二重叙事。史料未到之处，寻找先行——这是史料叙事观察里最动人的个案。

至此，之一到之五连成一条线：被拍摄的中国，发声的中国，镜头回到自己人手里，照相馆安排被记住的姿势，然后——镜头穿上军装，叙事为国家所用。烽火台三个字，在这个段落里不再是栏目的比喻，而是实景。